Сулержицкий верно формулировал опасности, которые были заключены в углубленном психологизме, и противоречия, которых он страстно желал избежать. Каждое выступление актера на сцене должно быть новым творчеством; исполнение, которое выветривалось — как он часто наблюдал, — обращалось в опаснейший штамп. При анализе «истерии» Сулержицкий боролся с теми штампами, {361} к которым влекла актера игра на маленьком театре, без подмостков и рампы, лицом к лицу со зрителем. Сулержицкий очищал здоровое зерно игры актера. Он боролся в студии с ее душевным омертвением, с закреплением привычных приемов. Он различал возможность действовать на публику «нервами на нервы» и «душой на душу». «Постепенно, с каждым спектаклем задачи эти (“зерна роли и сквозного действия”. — П. М.) у актера бледнели и забывались, а запоминались только формы, в которых они выражались, то есть набивались внешние штампы, даже немножко тоньше, чем внешние штампы. Запоминалось, что действует на публику, — не мышечные штампы создавались, а нервные; задачи побледнели, а нервная раздражительность увеличилась. Смех стал закатистее, слезы неудержимее, крики горячее, всхлипывания, задыхания шумнее, — актеры сами себя щекочут, раздражают свои нервы; на этих чувствах и этими расстроенными, раздраженными нервами щекочут и раздражают нервы публике, уже безотносительно от того, почему и для чего эти слезы, смех и т. д. Автор же остается только в словах, которые докладываются на этих раздраженных нервах, и только поэтому известно содержание, — не содержание, а фабула». Сулержицкий наблюдает, как «в одном месте актриса на сцене смеется и, начав смеяться, расковыривает этот смех еще и еще, и доходит до того, что рядом сидящая со мной зрительница начинает истерику, совпадая ритмически вместе со вздохами и закатываниями актрисы… Актеры полюбили свой смех, слезы, свои ужасания больше, чем то, откуда у них это появилось, откуда это у них, как у художников, родилось, и теперь этот спектакль раздражает нервы сильнее, заражает болезненно весь зал, но мучительно, тяжело, как одна истеричка заражает другую».
Единственный выход из этой опасности, которую нужно понимать шире, чем только опасность «истерии», Сулержицкий видел в верности «системе». Самые противоречия ее он формулировал в своих записках: «… во время работы над ролью именно эти чувства, этот смех, этот страх и т. д. были целью в течение полугода. Только над тем и работали, чтобы добраться до этих чувств, и когда наконец путем упорной работы и страданий актер их нашел в себе — ему не дают ими жить, как ему хочется». Причину Сулержицкий видит в утере первоначальных «корней этих чувств», «забвении» того, для чего это делается; тогда нужно перейти к утверждению во всей чистоте внутренней {362} техники актера: «… вспомнить пьесу — зерно ее, сквозное ее действие, свою роль — зерно роли, сквозное действие, и тогда задачи — выполнять их одну за другой, — вот тогда это будет творчество». Он мучительно искал чистоты творчества и собирался писать «книгу об этике и искусстве сцены». Он так искал ее название: «Актеру и режиссеру, участвующему в толпе, гримеру, бутафору, всякому, кто живет сценой или кто работает на сцене. Или чья жизнь проходит на сцене или за сценой». А может быть, просто: «Об этике и искусстве сцены», только наоборот: «Об искусстве и этике сцены ». Этический момент выражался в жизни студии и в постановках. Как все в этот первый период, он был, конечно, привнесен Сулержицким. Вне этого момента для него было вообще невозможно оправдать театр, поскольку такая задача перед театром возникла.
Я уже говорил о том, что Сулержицкий включил театр в общий круг своей жизни. «Сулер — революционер, толстовец, духобор». «Сулер — беллетрист, певец, художник». «Сулер — капитан, рыбак, бродяга, американец». Так говорил о нем в своих «Воспоминаниях о друге» Станиславский. Это, может быть, лучшее из того, что написано о Сулержицком. Станиславский не только раскрывает внутренний смысл дела Сулержицкого на театре, но и те его качества, которые отличали его в обыденной жизни. Он вспоминает «экспромты, рассказы, пародии, типы», которые «были настоящими художественными созданиями»: «праздничный день в американской семье, с душеспасительной беседой и едва заметным флиртом», «американский театр и балаган», «знаменитый хор из “Демона”: “За оружье поскорей”, который он пел один за всех», «его танцы, очень высоко оцененные самой Дункан», «его английского полковника, которого клали в пушку и стреляли в верхний ярус театра на капустнике». Его жизнь была поистине необыкновенна, и о ней можно было бы говорить много и долго. Человек, бродяжничавший и сидевший в одиночном заключении в далекой Туркестанской крепости, путешествовавший по степям, он мечтал о своей земле, которую обрабатывал бы сам своими руками. Он осуществил свою мечту в Евпатории, куда привез студийцев и где они строили вместе дом. Станиславский верно говорил, что «Сулер принес с собой в театр огромный багаж свежего, живого духовного материала, прямо от земли. Он собирал его по всей России, которую он исходил вдоль и поперек, с котомкой за плечами… Он принес на {363} сцену настоящую поэзию прерий, деревни, лесов и природы… Он принес девственно-чистое отношение к искусству, при полном неведении его старых, изношенных и захватанных актерских приемов ремесла, с их штампами и трафаретами, с их красивостью вместо красоты, с их напряжением вместо темперамента, с сентиментальностью вместо лиризма, с вычурной читкой вместо настоящего пафоса возвышенного чувства». Его богатый внутренний опыт и то, что «искусство было нужно ему постольку, поскольку оно позволяло ему выявлять сущность его любящей, нежной и поэтической души», и предопределили характер первых спектаклей студии.
К показанной 15 января 1913 года «Гибели “Надежды”» Г. Гейерманса вскоре присоединяются «Праздник мира» Г. Гауптмана (первое представление 15 октября 1913 года, режиссер — Е. Б. Вахтангов; этой пьесой студия открылась официально в качестве театра для большой публики), «Сверчок на печи» Ч. Диккенса (режиссер — Б. М. Сушкевич; первое представление 24 ноября 1914 года), «Калики перехожие» В. М. Волькенштейна (режиссер — Р. В. Болеславский; первое представление 22 декабря 1914 года) и «Потоп» Г. Бергера (режиссер — Е. Б. Вахтангов; первое представление — 14 декабря 1915 года). По существу, главным постановщиком пьес был Сулержицкий; он обычно начинал и заканчивал, корректировал работу; последним ее проверял и принимал К. С. Станиславский. По характеру постановок ясно, что лежало в основании деятельности студии в тот ранний период ее работы. В речи Вахтангова, посвященной памяти Сулержицкого, рассказаны цели, которые преследовались студией при их осуществлении. В самом деле, что могло соединить для театра в одно целое матросскую мелодраму Гейерманса и психологическую, натуралистическую трагедию Гауптмана; наивно-сентиментальный рассказ Диккенса и стилизацию под древнерусскую жизнь — опыт создания национальной трагедии Волькенштейна и, наконец, простенькую и несложную пьеску Бергера об американцах, застигнутых в баре ливнем и принявших ливень за потоп? Между тем единство темы (а не сюжета) было обязательно для театра, явившегося органически и не довольствовавшегося только единой «техникой». Не в оценку темы я вхожу сейчас — я констатирую только необходимость ее наличия, потому что она должна была свидетельствовать о единству мироощущения. Поскольку оно диктовалось выводами из «системы» Станиславского и {364} личностью Сулержицкого — его следует определить как глубоко этическое в самой основе. «Система» ставила задачей внутреннее оправдание творчества актера и закрепление его двойственности (путь лежал в уничтожении полной адекватности играемого образа с личностью актера: положение в известных отношениях противоречивое и исправленное только творчеством Вахтангова). Основа «системы» совпала со стремлением определенных групп русской интеллигенции, искавших оправдания мира и человека из этических начал: раскрытия человека ищет Первая студия в период руководства Сулержицкого.
Вахтангов рассказывает, что на репетициях «Гибели “Надежды”» Сулержицкий говорил: «Стихийные бедствия объединили людей. Вот они собрались в кучу. Собрались не для того, чтобы рассказывать страшное, не это надо играть. Собрались, чтобы быть ближе, искать друг у друга поддержки и сочувствия. Жмитесь друг к другу добрее, открывайте наболевшее сердце, и сердце зрителя будет с вами».
Сулержицкий вообще говорил простыми и ясными словами: он очень просто высказывал свои непосредственные ощущения. Его формулировки не покрывают во всей целостности его мыслей и подсознательных ощущений, которые он пробуждал в актерах и которые звенели в их игре. Станиславский говорил о нем, что «он любил вдумываться и изучать принципы искусства, но он боялся теоретиков в футляре и опасных для искусства слов, вроде: натурализм, реализм, импрессионизм, романтизм. Взамен их он знал другие слова: красивое и некрасивое, низменное и возвышенное, искреннее и неискреннее, жизнь и ломанье, хороший и плохой театр». В этом качестве следует принимать словесные формулировки отдельных задач, которые он предлагал при постановках и которые были уже подлинного смысла этих постановок.
На репетициях «Праздника мира» Сулержицкий говорил: «Не потому они ссорятся, что они дурные люди, а потому мирятся, что они хорошие по существу. Это главное. Давайте всю теплоту, какая есть в вашем сердце, ищите в глазах друг друга поддержки, ласково ободряйте друг друга открывать души. Только этим, и только этим вы поведете за собой зрительный зал. Не нужно истерик, гоните их вон, не увлекайтесь эффектом на нервы. Идите к сердцу». В одной из своих тетрадей он так формулирует сквозное действие пьесы: «Прекрасные по душе люди стараются удержаться в добре, но не могут совладать с {365} собой и от этого глубоко страдают». Готовя «Сверчок на печи»: «Доберитесь до сердца Диккенса, откройте его, тогда откроется вам сердце зрителя. Только ради этой цели стоит и нужно ставить “Сверчка”. Людям трудно живется, надо принести им чистую радость». Репетируя суровую трагедию Волькенштейна о «каликах перехожих», он в усталых, заблудившихся, оборванных людях хотел подчеркнуть их поиски покоя, правды: «христоносцами» называл он их. Когда ему показывали первые результаты работы над «Потопом», он говорил так: «Ах, какие смешные люди! Все милые и сердечные, у всех есть прекрасные возможности быть добрыми, а заели их улица, доллары и биржа. Откройте их доброе сердце, и пусть они дойдут до экстатичности в своем упоении от новых, открывшихся им чувств, и вы увидите, как откроется сердце зрителя. А зрителю это нужно, потому что у него есть улица, золото, биржа… Только ради этого стоит ставить “Потоп”». Сулержицкий и вместе с ним студия положили в основу работы принцип — «ради чего»: «Когда вы берете пьесу для постановки, спросите себя, ради чего вы ее ставите». Таковы были те «ради чего», которые лежали в основе первых пяти работ студии. Доминирующей ноте «оправдания человека» репертуар давал на первый взгляд мало оснований. Сумрачна? и душная психологическая драма Гауптмана, рассказывавшая о семейных столкновениях, катастрофах, душевном мучительстве, казалось, толкала на дальнейшие экспериментирования болезненными и утонченно упадочными переживаниями. В «Гибели “Надежды”» традиции мелодрамы не могли скрыть основного пессимистического мотива о «плавающих и путешествующих», о гибели моряков и страданиях матерей — пьеса, построенная на переломе слез и радости, толкала на подчеркивание основного контраста, заключенного в мелодраме. «Калики перехожие» — при всей внимательности автора к прошлому, к России средневековья — обнаруживали за людьми, ищущими «небесного града», лица современных смятенных людей, и сценические эффекты жестокости, закапывания отступника живым в землю совпадали с утонченным и подчеркнутым мучительством предреволюционной трагедии. Наконец «Потоп», повествовавший о людях биржи, денег и нищеты, снова колебался на опасной грани психологического мучительства и этического оправдания человека. Только «Сверчок», повторявший главные традиции благополучных «рождественских рассказов» Диккенса, как будто бы целиком отвечал заданиям Сулержицкого. {366} В остальных пьесах был заключен ряд противоречий, очень быстро обнаруживавшихся и заставлявших искать особые подходы к внутреннему рисунку играемых образов.
Противоречия сглаживались режиссерской интерпретацией Сулержицкого. Он был слишком здоров, целомудрен и непосредствен, чтобы иметь вкус к патологическим переживаниям. Но тем более было завлекательно оправдывать человека — даже в глубочайших его падениях. Удержать актеров от срыва в патологию было необычайно трудно — главным образом из-за двойственности игравшихся пьес. То, что написал Сулержицкий применительно к «Празднику мира» и истерии, имело веские основания. Как бы то ни было, перед студией стояла задача преодоления репертуара: создался особый стиль игры, и самая манера исполнения, заключая ряд существеннейших и замечательнейших достоинств, одновременно заключала и ряд противоречий, которые в будущем предстояло преодолеть. Сулержицкий говорил: «Студия это не театр. Мы не разыгрываем пьес, а только обрабатываем сценический материал. Большая часть обрабатываемого материала остается для публики нераскрытой».
Итак, было ли натурализмом первоначальное искусство студии, поскольку оно углубляло и продолжало традиции Художественного театра? Вспомним внешнюю обстановку, в которой проходили спектакли студии в «Люксе», а затем на бывшей Скобелевской площади. Случайность, приведшая к особой манере устройства сцены, стала законом на длительные годы (пять, шесть лет). Характер помещения заставил в «Люксе» отказаться от подмостков и рампы. То же обстоятельство повторилось в театре на бывшей Скобелевской площади. Старенький зеленый занавес Художественно-Общедоступного театра отделял сцену от поднимавшихся крутыми возвышениями нескольких рядов стульев. Актеры легко переходили воображаемую линию рампы и приближались вплотную к сидевшим в первом ряду зрителям. Маленькая и неглубокая сцена давала минимальную возможность смелого и разнообразного комбинирования мизансцен и не допускала сложных декораций. Актер постоянно находился в поле зрения зрителей, и от зрителей не ускользали движения губ, выражения глаз, незаметный жест руки, движение пальцев. Все заставляло искать особого стиля актерской игры. Казалось, что грань между жизнью и театром перейдена окончательно. Казалось, что натурализм торжествовал полную и ликующую {367} победу. Однако предположение о натурализме было в корне ошибочно. «Камерная» манера игры продолжала линию не натурализма, а подробной психологизации образа и пьесы.
Начнем с простейшего и яснейшего — с внешнего оформления, с декорации. Менее всего им необходимо название реалистических или натуралистических. Эстетически они были противозаконны и противоречивы. В них условность сукон смешивалась с натуралистическими деталями. Из складок сукна появлялся камин или печь, в которых по всем правилам реалистических соответствий пылал жаркий огонь. На колеблющихся суконных «стенах» висели портреты, выделялось заиндевевшее от мороза окно. Было важно дать ощущение комнаты — не саму комнату. Как простейшая условность воспринимались декорации в Первой студии. По существу, они только обозначали «место действия» — таково было их сценическое назначение. Простейшая условность всегда ищет самого выразительного — бросающегося в глаза: в «Гибели “Надежды”» висели модели кораблей; для «Потопа» были поставлены высокие стулья в баре; в «Сверчке» целый ассортимент игрушек украшал мастерскую Калеба. Но, поскольку в декоративный рисунок входила какая-либо деталь, — она требовала точной и детальной разработки. Так и было. Декорации служили фоном игры, точным и безразличным: вопрос о натурализме применительно к ним отпадает. Прибавим только, что они обыкновенно налаживались в строгих соответствиях с законами сцены, но в частом противоречии с законами эстетики. Акцент делался не на них. Между тем именно в те годы начиналась борьба за новые формы, во многом шедшая под знаком внедрения на сцене «левой» живописи, и Камерный театр ввел П. Кузнецова, Лентулова и Экстер. Первая студия оставалась равнодушной к такого рода переустройству сцены. Интерес сосредоточивался преимущественно на актере. «В постановках, — говорил Сулержицкий, — нет никаких особенных технических приемов. Поскольку Художественный театр обращает внимание на все мелочи реквизита, стремясь к ультрареализму, постольку у нас все делается самым примитивным образом. Наши декорации — это холсты на крючках. Те принадлежности бутафории, которые актерам не нужно брать в руки, просто нарисованы на самих декорациях».
Если в деятельности Первой студии и была доля экспериментирования, то она лежала в области актерского исполнения. {368} Оно-то и было обусловлено необходимым в то время устройством сцены без рампы и подмостков. Студия формулировала свои задачи так: 1) развитие психологии актерского творчества, 2) выработка актерского самочувствия и 3) сближение актера с автором. На первых порах бросалась в глаза явная зависимость исполнителей «Праздника мира» от старых мастеров Художественного театра. Легко было видеть у одних подражание Станиславскому, у других — Лилиной и т. д. Это были ученические шаги, не уничтожавшие индивидуализации исполнения: от подражания студия избавилась быстро. Центром технического умения актеров Первой студии стали выразительность взгляда, красноречие рук, неуловимые перемены мизансцен, что должно было свидетельствовать о тех связях, которые проложены между действующими на сцене людьми. Вспомним, как вбегала с мороза одна из дочерей в «Празднике мира» (С. Г. Бирман). Вспомним, как следили зрители за длительным пересечением взглядов дочери и находившихся на сцене людей. Вспомним, как бывал строго и точно разработан подтекст, как уверенно обнажали актеры ложь слов и вскрывали в том же «Празднике мира» то, что за словами лежит и что составляло подлинный смысл желаний и надежд героев, как учила «система». В особом пользовании словом заключалась манера игры в Первой студии. Говорили четко, но часто обрывая фразы. Существовала скрытая недоговоренность за произнесенными речами, особенно в «Празднике мира». Двусмысленность слова вскрывалась вполне. Но особенная манера и особый стиль ложились на те перекрестные движения, взгляды, переходы, которые, повторяю, обнаруживали связь, существовавшую между героями пьесы. Так внешне обнаруживался внутренний «круг», которого добивался Станиславский. Отсюда возникало у иных из зрителей и критиков ощущение подсмотренной в замочную скважину жизни. Но был существен не простой факт, что вот зритель подсмотрел, а было существенно, что же именно зритель, так неосторожно подсмотрев, увидел, в какие духовные глубины его вовлекали?
Говорить о натурализме применительно к такого рода стилю исполнения трудно. Вернее, отметить его предельную психологичность. Отметим также заранее опасность, лежавшую в самих приемах игры, — опасность уйти в комнатный тон и в ложную интимность. Во всяком случае, в первых постановках студия вскрывала «значительное в незначительном» и постоянно возвращалась к основной теме {369} об оправдании человека. Было явно желание увидеть в каждом слове не его логический смысл, а его психологическое значение. Так вырастало порою некоторое «остранение» слова. Слова говорились с подчеркнутым и загадочным смыслом. Студийцы шли до конца.
В «Гибели “Надежды”», поставленной Болеславским и затем прокорректированной Сулержицким, был ясен метод исполнения. Болеславский не раз пробовал себя режиссером студии и впоследствии. Выбор им репертуара (он ставил еще «Калики перехожие», а затем подготовлял «Балладину», завершенную без его участия) говорил о стремлении к монументальности и безусловной героике. Его влекли широкий размах и глубина чувств. В «Гибели “Надежды”» Болеславский перенес действие в маленькую рыбачью лачужку, дал жанровую картинку матросской попойки, а в третьем действии передал прибой волн, треск снастей, гул ветра. Море было невидимым окружением, которое диктовало стиль спектакля; актеры изображали моряков — и было ясно стремление показать обветренные лица, суровую нежность, горькую радость, крепость мышц и тела; такими они проходили перед зрителями, раскрывая почти натуралистическими приемами, которые переставали быть натуралистическими, так как входили в круг сценического воздействия, — примитивную смену трагедии и комедии, как требовала пьеса. Такое же простое — ценность жизни, горе, радость — передавал Болеславский в «Гибели “Надежды”», теми же актерскими приемами: взглядом, всхлипом, внезапным криком. Слово, однако, не строилось музыкально. В «Гибели “Надежды”» ассонанс и диссонанс врываются в ткань спектакля в качестве наследия от увлечений психологическими проблемами и глубинами. Сила спектакля заключалась в том, что режиссер подошел к «первоначальному» в человеке — и «первоначальное» довел до остроты. Поскольку «система» касалась чувств — в пьесе Гейерманса и была разработана проблема чувств; потому море, которое так любил Сулержицкий, власть моря, обаяние моря, гнет моря рождали радость свидания и горе матери, провожающей сына, и потерю сыновей — все, что лежало в самом существе гейермансовской драмы. И оттого, что внешняя сторона спектакля была наполовину натуралистична, а наполовину совершенно явно условна, ощущения героев были выделены на первый план; они могли легко казаться подчеркнутыми и гиперболичными; но они не были ни подчеркнутыми гиперболичны, они были обнажены до конца. Л. И. Дейкун — Книртье, старуха с {370} мягким лицом и добрыми глазами, посылающая сына в плавание, А. Д. Дикий — Баренд, в тоске и предчувствии смерти бьющийся у ног матери, В. В. Соловьева — Ио, за смехом скрывающая суровое знание правды, — все они обнажали до конца первоначальные чувства с помощью все тех же сценических приемов. Такая же простота заключалась и в режиссерском построении спектакля; простое и явное противопоставление судохозяина и матросов, рыбачьей хижины и конторы лежало в том же плане обнажения человека и его ощущений. К своей задаче, «оправдания человека» студия шла через обнажение его душевного зерна.
Во второй постановке Болеславского — в «Каликах перехожих» Волькенштейна — еще более сказалась очень важная часть работы студии — ее исход в своем искусстве от чрезвычайной конкретности. Трагедия из жизни XIII века толкала с еще большей неизбежностью, чем «Гибель “Надежды”», к конкретному ощущению жизни — по самой своей теме. «Ненасытимая сила любви, бессознательно творящая зло со святой верой в благо творимого», — так формулировал ее замысел один из критиков. Братоубийство, предательство, казнь (атамана калики закапывают живым в землю за его мнимое преступление), дебряные леса, напевы вводили в мир «седой древности, полной грубой, почти звериной мощи». Если в «Гибели “Надежды”» студия хотела вскрыть поэзию и гнет моря, а в его окружении — человека, то в «Каликах» человек возникал в окружении раскрытого «зерна» древнерусской жизни. И оттого, что была так двойственна задача, и оттого, что совершалась она в рамках маленького зала и сцены без рампы, — результаты получились двойственные. Некоторые из критиков писали, что «древняя, седая, корявая, мохом поросшая Русь глядит на нас из пьесы; “Калики перехожие”, пожалуй, мучительнее изо всего, что до сих пор давала Студия, потому что из Норвегии и Германии, где развивалось действие предыдущих пьес, привели нас на родину, к нашим собственным мукам. Даром, что происходит это в начале XIII века; даром, что эти калики страховидны и звероподобны и находятся так близко от пещерного человека, — это с одной стороны, а с другой — они так необыкновенно близки к нам, к сегодняшним».
Единство духовной жизни здесь, как и в «Гибели “Надежды”», вырастало из глубоко конкретного ощущения жизни. Сила спектакля была в неразрывной связи, которую установили и автор и театр между неутомимыми {371} поисками духовной и вообще всяческой правды и тем страшным, преступным путем, которым она достигалась. Как и в «Гибели “Надежды”», за каликами непререкаемо чувствовались люди современности. «Какой-то истерический налет носят некоторые сцены, налет, которого, конечно, не должно быть в трагедии, где ясно должна слышаться величественная и бесстрастная поступь рока. Оттенок истеричности, анахроническую окраску современно-утонченной жизни чувств получает трагедия Волькенштейна еще и оттого, что студия — театр внутренней сценической жизни, того, что можно назвать “чистой сценической живописью”, в отличие от сценической архитектуры, к которой принадлежит род трагедии». Так в этих двух постановках жажда «монументальности», которая была у Болеславского, слилась с противоречивым столкновением «оправдания человека» и обнажения его первоначальных чувств.
«Сверчок на печи» Диккенса (режиссер и автор инсценировки Б. М. Сушкевич) подходил ближе к заданиям Сулержицкого. Никакого противоречия между оправданием человека и образами не лежало. Хотя Сулержицкий говорил о приближении актера к автору, на этот раз тема рассказа была для студии существенней задачи воссоздать стиль Диккенса. «Рождественская сказка» преобладала над английским юмором Диккенса. Эта постановка упрочила славу студии и стала характерной для первого периода ее жизни, так как сюжет и способ сценической интерпретации особенно явно вскрывали основную ее тему. Она прозвучала громко во время первого представления «Сверчка» — в годы войны. По существу, «Сверчок» обозначил протест против войны. Так, иногда осознанно, иногда неосознанно, воспринимался спектакль. За святочным рассказом о семейном счастье Джона Пирибингля и его жены Сушкевич и Сулержицкий утверждали ясность и свет жизни. Напрасно было бы требовать от театра антимилитаристской пропаганды — ей не было места на сцене в силу цензурных и иных условий. Но справедливо было требовать утверждения положительных начал в жизни. Это и делал «Сверчок». Повторяю: вне сценического разрешения стиля Диккенса Англия Первой студии была игрушечной Англией. Англия Диккенса исчезла. Выбранный сценический жанр вел к вскрытию основы образа. Приемами, которыми ставилась пьеса, обозначались, с одной стороны, психологизация образа соответственно с раскрытием его зерна, с другой — гармонизация исполнения {372} на музыкальной основе. Это были очищенные приемы режиссуры Художественного театра, лишенные мелочно-натуралистических соответствий. Так, музыкально был построен пролог, когда в «зале наступила черная темнота. Но вот одновременно с чуть слышно зазвучавшей музыкой, в которой явственно слышится тиканье сверчка, стало обозначаться в углу авансцены слабое световое пятно — словно красноватый отблеск тлеющих в камине углей, — появившаяся в нем человеческая фигура тихо, мягким, похожим на шепот голосом начинает авторский пролог о сверчке, который напевает нам свои песни, и о чайнике, который разговаривает, закипая на камельке… Световое пятно исчезает, замирает музыка — раздвинувшийся занавес открывает нам уютную небогатую комнату с большим старинным очагом посредине, с часами и птичьей клеткой на стене, с деревянной колыбелью, над которой любовно склонились две женщины — молоденькая миловидная мать и преданная служанка». Таков и финал: «Звенит арфа в руках слепой, и веселый старинный танец заканчивает всю эту повесть на сцене…»
Наивность была во всем подходе к пьесе — та наивность, которой добивался Сулержицкий от актеров и которую он более всего вместе с Сушкевичем осуществил в «Сверчке». «Появление в доме Пирибингля таинственного незнакомца, высокого, странно прямого, будто бы глухого, с ненатуральной седой бородою, наивно заинтриговывает воображение зрителя. Образ Калеба Племмера, дряхлого, разбитого старика, любовно выделывающего, при помощи своей слепой дочери, фантастические детские игрушки в игрушечной мастерской черствого эксплуататора Текльтона, вносит на сцену веяние глубокого, но мягкого трагизма и как бы напоминают о всех страдающих и обездоленных… Калеб Племмер, тоскующий по своем сыне, который уехал “в золотую страну Южной Америки”, и скрывающий от своей слепой дочери горькую правду о жизни фантастическими рассказами об окружающих ее вещах и людях, — жалкий и убогий, близкий к безумию Племмер сам кажется каким-то фантастическим, сказочным существом». Текльтон «с его большим острым носом и выпяченной грудью» кажется «каким-то ожившим старинным рисунком». Была игрушечная наивность в «чуть-чуть карикатурной преувеличенности некоторых обликов», в «чопорно-надутой, краснощекой, кукольно-неподвижной» старухе — та же наивность, которая продиктовала стиль постановки и которая позволила овладеть образами неуклюжего {373} и простодушного Пирибингля, востроносенькой и темноглазенькой Мей, феи Сверчка и т. д.
Может быть, прав был Виктор Шкловский, который, протестуя против инсценировки, указывал, что она неизбежно ломает автора: «… из очень хорошего рассказа получается невыносимая пьеса». Но в «Сверчке» дело заключалось не в самом рассказе, не в Диккенсе и не в пьесе.
В «Сверчке» студия достигла установки на творчество, которой она искала. Впервые были очищены принципы Художественного театра от посторонних примесей — наивно, но уверенно. «Сверчок» не делал выводов из этих принципов, но он обнажил основное ядро мироощущения студии и Сулержицкого. Выводы, однако, надлежало сделать и поставить ряд новых — и театральных и этических — вопросов. Несмотря на всю «умилительность», чистоту и наивность, лежал на постановке некоторый налет иронии. Режиссерски «Сверчок» напоминал приемы Художественного театра. Одновременно и разница была очевидная. Разница заключалась в способе их использования. Первоначальные приемы были употреблены применительно к простейшим чувствам. Это было откровенно и до конца наивно. Никакой мудрености не было в этих приемах. В этом — смысл представления «Сверчка». Все было соответственно просто в спектакле — вплоть до приемов его подготовки. «Декорации в Студии упрощены, — рассказывает в одной из бесед М. А. Чехов, — и пишутся не только специалистами-художниками, но и всеми актерами — сообща. Игрушки в “Сверчке на печи” (в обители Племмера) изготовлены Сулержицким и мною. Помню, в долгие зимние вечера мы с Сулержицким возились и придумывали пестрые безделушки, занимались изготовлением паяцев, разукрашенных кукол».