Но если искусство мюзик-холла и цирка внедряется в театр, если оно наряду с другими внетеатральными элементами служит разрушению привычных форм театра, то иногда, более того, оно пытается всецело заменить театр, встать на его место. Если актеры иногда прерывают в некоторых театрах связную нить действия, его логическое и закономерное развитие приемами «эксцентрической» игры, если они порою строят рисунок своих ролей в соответствии с правилами цирка и мюзик-холла, если они умеют выразить ироническое отношение к пьесе рядом комических выходок, если они умеют преодолевать непреодолимые, казалось бы, препятствия, если они пытаются создать преувеличенные образы, — то в наиболее чистом, законченном, последовательном виде эти элементы наблюдаются в театре, целиком основывающемся на мюзик-холле, и в театре, целиком основывающемся на цирке. Театр мюзик-холл Н. М. Фореггера и театр-цирк С. М. Эйзенштейна подчиняют театральные задания цирковым и заменяют театр цирком и мюзик-холлом.
Мюзик-холл, «малое искусство», исполнители песенок, сатирики, куплетисты могут быть отличными агитаторами. В их мимолетных песенках отражена современность большого города. Они при подвижности их искусства, при легкой возможности создать в течение одной ночи новую песенку, заключающую острые нападки, резкую сатиру, бичующую несправедливость, могли быть носителями агитации и пропаганды. Н. М. Фореггер в попытках создания своего театра шел двумя путями. С одной стороны, он был связан с тем театром шарлатанов, фокусников, акробатов и клоунов, который он удачно возрождал в течение своей предшествующей деятельности, с другой — он хотел соединить его с театром современности — мюзик-холлом. Его актеры акробатичны, он строит актерскую игру как сочетания острых, разнообразных и неожиданных приемов. Он приближает текст играемых вещей к современности. Он наполняет спектакль пением куплетов и танцами. Он строит спектакль так же, как и большинство современных мастеров {309} сцены, — на движении. Движения и танцы он подсматривает у современной улицы. Он использует в своих постановках шумовой оркестр, он создает танцы, передающие работу машин, его актеры исполняют комические роли приемами клоунады и цирка.
С. М. Эйзенштейн в двух постановках — «Мексиканце» Джека Лондона (совместно со Смышляевым) и в переделке комедии А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты» (самостоятельно) — идет к замене театра цирком.
Если в «Мексиканце» цирковые трюки только вкраплены в богатое действием, занимательное, быстро развивающееся представление, то в постановке «Мудреца» замена театра цирком совершенно явственна и доведена до логического завершения. Действие разыгрывается на своеобразной небольшой арене; рампа, подмостки и кулисы убраны. «Предметы сцены потеряли всякое декоративное значение и обращены в станок для игры тем отчетливее, что они по большей части являются гимнастическими приборами, а сама “игра” — акробатическими номерами. Выход на сцену заменен подходом к снаряду, а отход от него означает прекращение участия актера в действии, причем его присутствие в поле зрения ничуть не путает ее восприятия». Приемы театра заменены цирковыми трюками, вплоть до хождения через зрительный зал по натянутой проволоке и до полета на парашюте. Действие разыгрывается рядом клоунов: рыжим и другими, и каждый из них пользуется приемами цирка и балагана (один из клоунов одет в женское платье и изображает даму). Введен в действие в целях наибольшего приближения к современности и кинематограф, передающий на экране моменты, не доступные воспроизведению на сцене, — погоню на автомобиле и т. д.
В конце концов, все попытки разрушения театра в общем и целом приводили к обогащению театра новыми средствами сценической выразительности, не уничтожая его. Мейерхольд приходит к утверждению нового реализма на театре и создает некое народное представление — народную мелодраму. Элементы мюзик-холла и цирка входят в театр как новые приемы актерской игры. Театр остается театром, но театром, обогащенным новыми способами воздействия на зрителя. При замене же театра цирком (Эйзенштейн) создается новое зрелище, соединяющее в себе черты цирка и театра. Но отъединенность зрителя от актера продолжает существовать, и элементы внетеатральные, элементы, внесенные {310} извне, в конечном итоге создают лишь особое театральное направление.
Так в революционные годы искали революционную форму театра. Она была найдена в созвучиях общему настроению 1918 – 1921 годов: в широте захвата, разрушительном и созидательном пафосе, скупости красок, изменении привычных сценических форм, среди которых рождались новые. Театр не умирал, но изменял свое внутреннее и внешнее лицо. Однако он не имел своей драматургии, он не имел своего поэта, он не знал настоящего современного слова на своих подмостках — и в этом был его основной грех, вернее — основное его противоречие.
Наиболее радикальные группы считали необходимым полный разрыв с театром. Он казался возможным лишь как переходная форма к более сложным жизненным явлениям, диктуемым исторической обстановкой. Такова точка зрения сторонников производственного театра «массового действа».
«Надо режиссера превратить в церемониймейстера труда и быта» — первая формула производственного театра. «Надо актера… превратить в квалифицированного человека» — вторая его формула; театр должен строить «образцы быта и модели людей».
«Заседание, банкет, трибунал, собрание, митинг, зрительный зал, спортивные выступления и состязания, клубные вечера, гуляния, шествия, карнавалы, похороны, парады, демонстрации, летучки, избирательные кампании, стачка, заводской труд» — таков путь производственного театра. Он идет к разрушению театра, к превращению его в жизнь. До тех пор пока эта задача не достигнута, необходим «театр-плакат, театр призывов и побуждений», «театр художественной агитации и пропаганды» — театр, который бы «организовал общественное сознание». Но и этот театр исчезнет, когда исчезнет классовая борьба.
В стремлении уйти от «лживости искусства» была объявлена война театру.
Путь был нарисован следующий: творцами театра должны быть творцы новой жизни, то есть непосредственно пролетариат и крестьянство. «28 июня 1920 г. в Твери, в зале Клуба III Интернационала устраивался суд над панской Польшей. Трудящиеся Твери выносят приговор, которым польское правительство, шляхта и буржуазия обвинены в преступном нападении на Советскую Россию». Инсценировка судов, выработка своего репертуара должны приблизить театр к жизни, пока его ущербные и отмирающие {311} формы не исчезнут в общем «массовом действе» организованного труда, и массы людей не приступят к общему театрализованному труду. Но здесь кончается область театра.
На перекрестках
Таковы были три волны — психологического, эстетического и революционного театра, — которые создали жизнь русского искусства в течение последнего двадцатипятилетия. Несмотря, однако, на различия основных устремлений, внешних качеств и внутренних свойств, они не могли пройти незаметно друг для друга. История театрального искусства, как всякая история, включает процесс непрерывного роста, обогащения и взаимовлияния. Каждое новое течение выступает в качестве реакции против течения, ему предшествующего, выдвигает, в противовес существующим средствам сценической выразительности, новые приемы и новые формы. Но, в свою очередь, оно должно вступать в борьбу с течением последующим, которое приносит с собой иные средства и иные приемы. Так беспрестанно обновляется и обогащается театральный организм; так искусство театра охраняет себя от застоя и омертвелости. Каждое новое течение, выбрасывая новые лозунги, выставляя новые требования, объявляя новые задачи, приносит такие средства сценического воздействия, которые неизбежно проникают в предшествующий театр. Оно приносит с собой ряд ценностей и ряд утверждений, которые остаются навсегда в театре и, изменяясь, приобретая своеобразные и различные очертания, продолжают свое развитие вместе с общей театральной жизнью. Редко сохраняет какое-либо из течений свою первоначальную чистоту — оно жадно вбирает в себя новые приемы и новые знания, открытые быстро текущей жизнью, и подготовляет появление новых стремлений, рожденных новыми жизненными требованиями. Каждое время создавало свой театр: на рубеже XIX – XX века интеллигенция создала Художественный театр и рожденное вместе с ним течение психологического театра; эпоха после революции 1905 года и увлечение философией и формой в искусстве — эстетический театр во всех его богатых проявлениях; семнадцатый и следующие годы революции — тот революционный театр, который не кончил своего формирования и в наши дни. Ни одно из течений не уничтожало предшествующего, но заставляло {312} его тщательно прислушиваться к завоеваниям, которые нес новый пришелец. Психологический театр не уничтожает традиционного, бытового и реалистического театра, но этот традиционный театр многому научился от своего соперника. Эстетический театр не стер с лица земли театра психологического, но психологический театр должен был вглядеться в его творчество и многое из внесенного эстетическим театром усвоить, принять и переработать. Театры непрерывно обогащаются новыми формами и новыми приемами, и всякий раз, когда мы пытаемся твердо закрепить и нарисовать лицо театра, мы закрепляем и рисуем только основные его линии, только главнейшие свойства, минуя многочисленные, быстрые и изменяющиеся подробности, оживляющие его работу. Каждое из течений, сохраняя свою особенность, не изменяя своим основным качествам, оставаясь верным своей внутренней сущности, изменяется в деталях, ищет, ошибается, находит и закрепляет новые и новые достижения.
Может быть, особенно характерно для наших дней именно взаимопроникновение, взаимовлияние отдельных направлений и течений, которое охватывает все больший и больший круг театров. Новые театральные искания поставили каждый из театров и каждое из течений перед необходимостью пересмотра ранее достигнутых ценностей. Появление каждого из течений вызывает переоценку ценностей внутри каждого из театров. Так, одновременно с появлением Художественного театра старые театры — Малый и Александринский — пытаются овладеть новой драматургией и включают в свой репертуар пьесы Чехова и Ибсена. Так, одновременно с появлением условного театра Художественный театр пробует ставить Метерлинка и делает ряд опытов «условных» постановок. Так, одновременно с революционизацией театра ряд мастеров пытается сочетать свои прежние достижения с новыми задачами. Каждое течение бросило в жизнь ряд завоеваний, неизбежно подхваченных всем театром. Вся эта бурная, сложная, кипучая театральная жизнь с победами, достижениями, срывами и неудачами подготовляет появление нового течения, более совершенного, чем предшествующие, заставляющего другие течения оставаться на уровне современной жизни.
Для настоящих дней важно не только взаимовлияние, охватывающее все течения, но и, конечно, итоги, к которым пришли отдельные течения, и некоторая неудовлетворенность мастеров театра, являющаяся плодом решительного {313} поворота театральной жизни. В течение двадцатипятилетия в русскую театральную жизнь было брошено так много лозунгов, новых приемов, новых задач, что они должны быть вполне и всецело переработаны театром. Русская театральная жизнь неслась быстро, могуче, стремительно: бросая отдельные достижения, она часто не останавливалась на окончательной их разработке и шла вперед к новым и новым завоеваниям. То основное устремление, которое связывает все театральные течения и которое позволяет считать двадцатипятилетие 1898 – 1923 годов не случайным, а необходимым и закономерным, есть стремление раскрыть тончайшие возможности актерского мастерства и всех театральных элементов. Внутреннее углубление и душевная правда в психологическом театре, выяснение роли живописи, музыки на театре и утверждение внешней техники в эстетическом театре, разложение театра на простейшие элементы для создания народного и буйного зрелища в революционном театре — все эти стремления при всей разноречивости и противоположности преследуют общую цель и стремятся к общим задачам. Актер, пределы его возможностей, новые средства сценической выразительности, сцена и декорация — были предметом работы театра. Каждое из течений в конечном итоге приходило к выводу, что актер есть основа и сердце театра, и к созданию театра реализма, хотя понимало реализм по-своему: психологический театр — как душевную правду, эстетический — как правду актерского мастерства, революционный — как правду обнажения жизни.
Каждое направление жадно впитывает и достижения своих соседей; то, что соответствует органическим путям его развития, — оно принимает, то, что противоречит, — отбрасывает. Даже старые театры — театры установившихся традиций, театры, идущие по путям XIX века, — и эти театры пытаются выявить свое лицо в соответствии с требованиями времени. Среди достижений двадцатипятилетнего периода «бури и натиска» современного русского театра есть ряд положений, которые отныне разделяются всем театром. Первое — каждый спектакль есть единое целое, организуемое мастерством и умением режиссера. Второе — все привходящие элементы театра подчиняются интересам актера. Живопись, архитектура, музыка включаются в общее целое спектакля как элементы театрального воздействия на зрителя, подчиненные общему замыслу режиссера и творчеству актера. Живопись, музыка не могут рассчитывать на самостоятельное существование, как это бывало в иных {314} спектаклях, когда центром их становились декорации, рисованные известными живописцами и заслонявшие актерскую игру. Замысел спектакля и вся сценическая обстановка должны быть согласованы с задачами актера. На сцене — ничего ненужного, лишнего, все должно служить непосредственному воздействию на зрителя. Третье — актер должен обладать всемерно развитой внешней техникой. Ритмичность и музыкальность — одни из главных требований его мастерства. Четкость дикции, точность движений, умение свободно владеть телом и подчинять его своим заданиям одинаково обязательны для актера «переживания», «эмоции» и «биомеханики». Четвертое — сценическая площадка должна быть построена с таким расчетом, чтобы могла дать актеру наибольшую возможность проявить свое мастерство, и должна передавать общий замысел спектакля. Пятое — «форма» спектакля, его внешнее строение признается не менее существенным, чем обусловливающее ее внутреннее содержание.
Театры традиционные испытали на себе очень сильное воздействие психологического и эстетического театров. Именно на их сценах В. Э. Мейерхольд производил самые успешные опыты своих стилизованных постановок. В Александринском театре он ставил своего «Дон Жуана», возрождая пышность двора Людовика XIV. В этих театрах, в которых живут великолепные образцы искусства и сохранились нетронутыми драгоценные предания и заветы великих актеров XIX века, — возрождается театр прошедших эпох. Здесь рисуются великолепные и пышные декорации, шьются роскошные костюмы и создается изысканная обстановка. «Орфей» Глюка возвращает оперный театр к XVIII веку. «Стойкий принц» Кальдерона трактуется как театральное представление, происходящее в покоях старинного дворца. «Гроза» Островского должна воскресить атмосферу 2 декабря 1859 года — первого представления «Грозы» на петербургской сцене.
В меньшей мере, но несомненно втягивается в общий круг и московский Малый театр, пытающийся поставить «Недоросля» в пышных рамках, воскрешая дух екатерининской эпохи с ее противоположением тогдашней европейской культуры и глубины невежества, сохраняющегося в недрах захолустной крепостнической России. Живопись, танец приходят с этой постановкой на сцену Малого театра.
Самое появление и работы условного театра первоначально связывались с творчеством актеров старой техники {315} и старых приемов. Сыгравший такую исключительную роль в истории русской сцены, театр В. Ф. Комиссаржевской состоял из актеров, не подготовленных к той «условной» технике, которую создавал и изобретал в то время Мейерхольд. Работы другого режиссера, Ф. Ф. Комиссаржевского, долгое время протекали в окружении труппы актеров иной техники, чем требовал сам Комиссаржевский. Московский Художественный театр первый поднял вопрос о создании своей школы, в которой воспитывались бы актеры единой техники и общих приемов, свойственных данным режиссерам и данному театру. Мейерхольд впоследствии создает свою школу в Петрограде, Комиссаржевский в Москве. Эти школы затем должны были вылиться в новые театры с актерами, обладающими существенно иной техникой, чем актеры «больших» театров. Это положение «единого метода» сделалось потом общепринятым для всех театров, положивших в основу творчества единую технику игры, единый подход к мастерству и окруживших себя сетью школ, воспитывавших своих актеров.
Это не мешало, однако, перекрещивающемуся влиянию отдельных театров и течений. Когда революция поставила перед театром неожиданно новые серьезные задачи, многие из мастеров подчинили свою работу этим новым задачам. Так, Фореггер пытался соединить принципы народного театра шарлатанов и акробатов с требованиями современного агитационного театра. Так, Фердинандов подчинил свои эстетические взгляды своеобразно понятым требованиям научности и закономерности.
Многое из того, что в первые годы своего появления вызывало протест, насмешку и возражения, впоследствии стало общепринятым. В особенности касается это внешности спектакля, все более и более уходящего от житейского правдоподобия и строящего сломанные площадки, которые дают актеру свободу и легкость. Эта изломанность площадки примиряется с основными требованиями театра, ставящего пьесу. Костюм делается не только реальным и исторически точным, но верным театрально и удобным сценически. Особенно ясно отразилось это на работе Московского Художественного театра, театра, утвердившего психологическое направление и подчинявшего вопросы «формы» спектакля «душевной правде» своих исполнителей и «душевной правде» изображаемой жизни.
Еще в годы, когда намечались первые опыты условного театра, Художественный театр, преодолевая натурализм, {316} создал первые опыты «новых форм». Он поставил «Жизнь Человека» и «Драму жизни» в условных декорациях. Для «Гамлета» он пригласил английского режиссера-мечтателя Гордона Крэга, который сделал один из первых в России опытов «беспредметной» декорации и «вневременной» постановки; действие «Гамлета» разыгрывалось среди огромных пространств, ограниченных четырехугольными, теряющимися в высоте колоннами, разнообразные сочетания которых составляли перемену декораций. Окрашенные то золотистым, то багровым, то синим светом, то взметаясь ввысь, то образуя коридоры, они создавали золоченые и преступные замки, в которых проходила жизнь Гамлета. Костюмы не носили отпечатка определенной эпохи, и хотя действие «Гамлета», по Шекспиру, происходит в Дании — в замке Эльсинор, декорации лишались малейшего намека на историческую обстановку.
Но, как и для всех театров, для Художественного же театра в особенности, стоял вопрос не только о применении или внешнем усвоении новых форм, но об их органическом рождении из основ самого театра, из его творчества.
Сколько раз мы были свидетелями механического соединения «старого» актера с конструктивными декорациями, — причем «старый» актер терял обаяние своей театрально умелой, традиционной игры, а конструктивизм казался лишним и ненужным наростом на обычном спектакле с обычными актерами старой техники и школы. Сколько раз неумело и грубо пользовались новыми приемами игры актеры, не имеющие достаточно развитого и ритмичного тела. Вся сложность вопроса «взаимопроникновения» и «перекрещивания» и состоит в том, чтобы новые формы не были заимствованы внешними путями, но оправданны интересами актера. Если в последнее время каждый театр, каждое течение, каждое направление рассчитывает на актеров своей школы, воспитанных во взглядах, навыках и приемах данного театра, если каждый актер заключает в себе определенную технику определенного направления, то новые формы должны стать неотъемлемой частью этой техники, а не механическим ее придатком, должны быть или переработаны и включены всецело в них или не включены вовсе. Поэтому-то для Художественного театра, как и для театров других течений, вставал вопрос об органическом рождении новых форм из душевных переживаний актера. Еще в прежние годы деятельности Художественный театр в том же «Гамлете» создавал яркие преувеличенные {317} образы придворных, или в «Анатэме» Доводил Психологическую разработку до преувеличенно страшных ее выявлений — так совершалась в «Анатэме» пляска нищих, предводительствуемых Анатэмой-дьяволом, по облитым солнцем и жарким дорогам нищего еврейского предместья. «Внутреннее оправдание» новых форм стало одной из задач Художественного театра. Некоторые основания давала этому и «система» Станиславского в части, предлагающей технические театральные приемы разработки роли и создания образа. Искания Художественного театра коснулись и актера и театральной обстановки — и совершались преимущественно в его студиях, посвященных новым опытам и сосредоточивающих молодых актеров.
Стремясь к рождению новых сценических форм, стремясь найти новые сценические приемы, позволяющие актеру выйти из обыденных мелких переживаний и прийти к более широким, существенным, углубленным переживаниям, студии МХТ пытаются создать на своих подмостках спектакли новых форм. Внешне, пользуясь сломанной площадкой, вневременными костюмами, служащими более эстетическому воздействию на зрителя, чем характеристике образа, находясь под несомненным влиянием эстетического театра, они применяют новые приемы — эксцентрической и цирковой игры. Может быть, этому способствовало замечательное исполнение М. А. Чеховым — одним из наиболее одаренных актеров современности — роли Хлестакова в поставленном Станиславским «Ревизоре». Это исполнение, наполненное приемами шаржа, неожиданностями, изображающее Хлестакова (в соответствии с истолкованием самого Гоголя) фантастическими и преувеличенными чертами, показало, что «душевная правда» большого актера совместима с внешними яркими и неожиданными формами. Первая студия ставит в конструктивных декорациях, пользуясь цирковыми и эксцентрическими приемами, комедию Шекспира «Укрощение строптивой» и достигает хороших результатов. Но Вторая студия ставит ряд пьес в конструктивных декорациях, доводя до ненужной подчеркнутости «вневременное», «внепространственное» истолкование «Разбойников» и «Грозы», не будучи в силах примирить эти формы со своим техническим умением. Внутри самого Художественного театра Вл. И. Немирович-Данченко основывает Музыкальную студию и ставит несколько комических опер, в которых даны опыты применения мастерства психологического театра к новым областям. Недавно он завершил работу над «Лизистратой», давшей {318} отличный образец музыкально-ритмичного строения толпы в согласии с методами Художественного театра и по-новому разрешавшей вопрос о сценической площадке.
Дальнейшие пути психологического театра были намечены чрезвычайно значительной деятельностью молодого, недавно скончавшегося режиссера Е. Б. Вахтангова, весь творческий путь которого вел к углублению основных методов Художественного театра до прорыва в новые театральные формы. В ранних его постановках, сделанных в Первой студии МХТ, его занимала цель обостренного психологического анализа, раскрытия сложнейших и скрытнейших переживаний человека. В «Празднике мира» Гауптмана, в «Потопе» Бергера, в «Росмерсхольме» Ибсена молодой режиссер пытается освободить актера от всех ненужных бытовых подробностей, чтобы он мог войти в самую суть переживаний образа. Углубляя подход к работе, заставляя актера все более и более внимательно вглядеться в особенности роли, пробуждая в нем подсознательные стороны творчества, он переводит его творчество от обыденных переживаний к переживаниям глубоко творческого порядка. Актер, ощутив всю необычайность играемого им образа, проникнувшись индивидуальными качествами и ощущениями, ищет гиперболического внешнего выражения этим ощущениям. Поэтому в «Чуде святого Антония» герои являются жуткими, страшными и смешными одновременно, с подчеркнутой стадностью движений, поступков и чувств, с характерно резкими, почти лубочными гримами. Поэтому в «Потопе» возникает быстрый американский темп при изображении людей денег, биржи и нищеты. Поэтому «Свадьбу» Чехова, казавшуюся веселым водевилем, он ставит в тонах гротеска, подобно «Антонию», беспощадно раскрывая животно-отталкивающую сторону этих безнадежных людей; в шуме и гаме «Свадьбы», доведенной до некоторого кошмара, жалкая и убогая жизнь ее героев возникла в чертах русской сатиры. Наиболее, однако, примечательны были его предсмертные постановки «Гадибук» и «Принцесса Турандот», в которых он окончательно утвердил новые пути психологического театра. «Гадибук» шел на древнееврейском языке в студии «Габима». Тема пьесы — о двойнике, вселяющемся в тело молодой невесты, о мистической власти мертвых над живыми — была раскрыта в постановке приемами одновременно простыми и глубокими. Преувеличенность форм, шарж, сгущение служили лишь для того, чтобы сделать совсем ясной эту основную тему и основное переживание, которым были проникнуты {319} актеры. Вахтангов, ставя «Гадибука», коснулся самых глубоких подсознательных чувств, раскрыл их в беспощадном ритме, в мрачных напевах музыки, в унылых песнях, в кошмарной пляске уродливых нищих. Он достиг того, что, прорвавшись, эти актерские чувства потребовали выхода в иные, новые, преувеличенно яркие формы.
В этих формах не было конструктивизма. В них не было ничего намеренно «левого». Но они были насыщены силой творческих переживаний, глубоких подсознательных ощущений и показывали настоящий, вполне реальный, вполне конкретный быт в подчеркнутых, раскрывающих его внутренний смысл формах. Поэтому жест был сгущен и служил наиболее ярким выявлением обычного житейского жеста. Поэтому все страшное, что заключено в нищете и бедности, было брошено на сцену в уродливых фигурах хромых, слепых, безруких нищих, вертевшихся в страшной пляске. Поэтому каждый исполнитель во внешних формах искал прежде всего выявления внутреннего характера, синагога была одновременно и вполне реальна, вызывала тревожные ощущения и своей темнотой, своими закоулками предсказывала, что здесь произойдут страшные события. Так, в качестве одного из путей психологического театра Вахтангов вновь указал путь и ранее намечавшийся в постановках Художественного театра, но никогда не находивший такого яркого проявления, путь углубленного психологического проникновения в роль до подсознательных ее сторон и до пробуждения в себе творческой воли, которая неизбежно потребует форм, соответствующих по яркости и силе внутренним ощущениям.
Второй путь указала постановка итальянской сказки Гоцци «Принцесса Турандот». В противоположность «Гадибуку» в «Турандот» были и конструктивные декорации, и спектакль показывался как игра, и актеры не скрывали своих подлинных лиц от публики — выходили на сцену во фраках и бальных платьях и при зрителях надевали на себя немногочисленные украшения, которые указывали: пестрый плащ — на принца, белое кашне вместо седой бороды — на старика, богатое покрывало — на принцессу, бедное — на рабыню и т. д. и т. д. Спектакль прерывался импровизациями, актеры разговаривали с публикой, делали акробатические упражнения и пользовались всеми трюками, которые были завоеваны эстетическим и эксцентрическим театром. Однако старая сказка Гоцци продолжала волновать зрителей не только блеском своего сценического {320} воплощения, не только неожиданными приемами, но и внутренним своим смыслом — о радостной и светлой жизни. Каждому трюку, каждому приему, каждому выразительному средству, достигнутому новым театром и заимствованному от него, спектакль нес оправдание: актеру для изображения сказки понадобились особые приемы и средства; пробудив в актере чувство радости и легкости, спектакль должен был вылиться в такие же радостные внешние формы. Таков был второй путь, указанный Вахтанговым, — путь внутреннего оправдания и рождения новых средств сценической выразительности из пробудившегося чувства творческой игры. Этим самым Вахтангов давал термину «переживание» существенно иной смысл, чем обычно понималось, но именно так, как его понимал создатель и творец «системы» — Станиславский: не только жизненное переживание, но в гораздо большей степени творческое переживание, при всем вчувствовании в переживания героя — радость творчества, переживание игры — счастливое сознание того, что слезы ненастоящие и печаль скоро минует.
Но если психологически углубленный театр становится на поиски возможности вырваться из круга обыденных переживаний в более глубокие и творческие переживания, если перед ним встал вопрос рождения и оправдания новых форм, то, в свою очередь, и эстетический и революционный театры оказываются перед новыми и существенными задачами. Окончательно преодоленный и побежденный «натурализм» в театре ставит перед этими театрами вопрос об углублении творчества актера. Богатые найденными приемами и средствами игры, эти театры, однако, придавали большее значение внешней технике, чем внутренней. Теперь в «Федре» Камерный театр пытался найти другие подходы к творчеству актера, подходы, диктуемые желанием наполнить актера глубоким пафосом и большей внутренней сосредоточенностью. Камерный театр теперь становится театром зрелого творчества и большой духовной культуры. «Беспредметничество» и отвлеченный эстетизм перестают играть в театре ту подавляющую роль, которую они играли в эпоху бури и борьбы против психологического и натуралистического театра. Сценическая обстановка должна быть не только хорошо построенной и удобной для игры актера площадкой, но и говорить зрителю о внутреннем смысле той пьесы, которая разыгрывается. Взамен однообразных кубов, лестниц, выступов, балконов и площадок вырастает своеобразная сценическая {320} архитектура, которая, включая в себя площадку, удобную для актера, остается трехмерной, не противореча реальному актеру, в то же время она создает впечатление тех реальных пространств, в которых происходят развертывающиеся события. Так, в «Лизистрате» художник Рабинович строит декорацию, составленную из желтоватых и белых колонн, переплетающихся друг с другом мраморных лестниц на фоне синего неба Эллады. Он создает скупыми, отнюдь не узконатуралистическими, отнюдь не беспредметными, но вполне реальными средствами ощущение Древней Греции. Но, желая придать всей постановке стремительность темпа, требуемую содержанием фарса, он заставляет вращаться свою постройку и достигает исключительной выразительности. Эстетический театр вспоминает свои первоначальные задачи о раскрытии внутреннего смысла ставящейся пьесы, но подчиняет новые свои завоевания новым задачам, выражая образно реальную действительность.