Революционный театр, достигнув упрощенных и подчеркнуто резких форм игры, стоит, подобно всему русскому театру, перед вопросом о том, чем они должны быть заполнены. Театр не хочет быть только развлечением или зрелищем: зрелище или развлечение неизбежно приводят или к полному отказу от театра, или к самодовлеющему цирку. Обретя новые и мощные средства сценической выразительности, обогатясь ритмом, музыкальностью, освободившись от жизненных трафаретов, провозгласив свободу творчества актера, современный театр стремительно перерабатывает свои завоевания. Намечается новая эпоха — эпоха переоценки завоеванного, отметания ненужного. Среди этой горячей внутренней работы рождаются и куются новые течения, которые придут на смену только психологическому, только эстетическому, только революционному театру. Этот новый современный театр особенно крепко и горячо ждет не только очищения и укрепления внутреннего и внешнего актерского мастерства, он ждет нового драматурга, который поможет ему оформить и выразить словесно и реально то, что заронило в театр прошедшее бурное театральное двадцатипятилетие, и ту внутреннюю правду, которая рождена революционными днями.
{322} Из лекций о предреволюционном театре
Репертуар русского театра в целом после поражения революции 1905 года представлял сложную картину. В своем большинстве обывательский и мещанский, он был рассчитан на вкусы нетребовательного зрителя и, успокаивая взбудораженные революцией умы, переводил внимание в круг предельно личных вопросов, в том числе вопросов пола. Если в литературе получал такое широкое распространение Арцыбашев, если «Ключи счастья» Вербицкой выдерживали десятки изданий, а нашумевший ромам Нагродской «Гнев Диониса» становится своего рода «бестселлером», то эти же тенденции находят своеобразное отражение в театре. Вопросы пола, осложненные темой загадочности женской души, прежде всего и преимущественно занимали Вербицкую. В ее многотомных романах героини переживали страстные любовные приключения, томились в любовной тоске, и любая обывательница какого-нибудь заброшенного городка находила в себе черты загадочных и капризных героинь Вербицкой. Вербицкая попала в точку буржуазной мечты, ее имя стало нарицательным, и какие бы полемические статьи о ней ни пытались писать, она оставалась неуязвима.
В области драматургии наиболее репертуарным драматургом стал бытописец обывательщины с легким оттенком обличения — Рышков. Его пьесы шли всюду. Рышков великолепно знал, что обыватель послереволюционных лет в известной степени фрондирует, но лишь в той, которая не составляет опасности с точки зрения начальства. Обыватель мнил себя личностью и именно такую мнимо мыслящую личность сочувственно описывал в своих пьесах Рышков. Рышков был искусным ремесленником, он знал, что в основе пьесы должен лежать не очень сложный, но занимательный сюжет, за которым зритель следил заинтересованно, ожидая, чем он разрешится, но, однако, предугадывая благополучную развязку, ибо уходить из театра с расстроенными нервами непредусмотрительно.
{323} Рышков предпочитал безвредные обличения устоев. В «Змейке» в высокой степени обаятельная эмансипированная барышня, на которую хотели походить большинство зрительниц, разоблачив как нарушителей семейных устоев скверного чиновного дядю, благодушного бонвивана, а заодно с ними и старика помещика, смеялась над ними гордым смехом и в четвертом акте выходила замуж за студента. В «Прохожих» Рышков «дерзко» выбирал в качестве обличительницы прогнивших устоев знаменитую и расточительную опереточную актрису. В последнем акте она говорила полагающийся ей разоблачительный монолог, и зритель уходил уверенный в своей прогрессивности. Рышков хитро рассчитывал, что любой зритель примет разоблачения не на свой счет, а, в крайнем случае, на счет своего соседа.
Вместе с тем возрастала драматургическая безответственность, пренебрежение психологической линией во имя поверхностной занимательности. Автор «злободневной» пьесы «Большой человек» Колышко похвалялся, что в одном из провинциальных театров, кажется из-за опоздания актера, в его пьесе переставили акты, и никто из зрителей этого не заметил. «Большой человек» был наполнен скандальными намеками на ушедшего в отставку Витте. После широко прокатившихся по стране интендантских процессов автор пьесы «Пески сыпучие» С. Гарин разоблачал давно осужденных интендантов. Эти претендовавшие на острую современность пьесы не выходили за пределы примитивного обывательского фельетона.
Как некоторый отголосок романов, подобных «Ключам счастья», возник бешеный, не знавший равных в театре успех «Ревности», принадлежавшей перу автора ренегатского и эротического романа «Санин» Арцыбашева. Вместе с успехом «Ревности» репертуар театров начинает наполняться пьесами, целиком отданными проблемам пола.
В ряде пьес, становившихся предметом оживленной дискуссии, разрабатывалась тема извечной порочности женщины, исконной вражды женщины и мужчины.
Наперекор Арцыбашеву некая дама, писавшая под псевдонимом Миртов, в «Маленькой женщине» и «Хищнице» брала под решительную защиту женщину с ее страстями и страстишками. К подобным пьесам следует причислить написанные с разной степенью драматургического умения «Черную пантеру» Винниченко и «Мечту любви» Косоротова. То была крайне суженная и опошленная тема любви.
{324} В центре подавляющего большинства подобных репертуарных пьес стоял образ женщины-загадки, полной привлекательных и волнующих противоречий. Он отвечал затаенным мечтам большинства зрительниц, искавших в нем свой идеал. Актрисам же эти пьесы давали эффектный материал, который полностью использовали премьерши таких театров, как Незлобинский и Драматический. В этих пьесах играли даже первоклассные актрисы — Юренева, Рощина-Инсарова, Жихарева — актрисы, своим талантом намного превышавшие уровень этих популярных пьес. Рощина-Инсарова, хрупкая, с огромными глазами, с глухим голосом, как бы растворявшаяся в излюбленных ею ролях, с замечательной силой передавала современную ей неврастеничность и какую-то женскую потерянность. Юренева, больше всех затронутая декадентской драматургией (в частности, Пшибышевским), играла на внезапных движениях, на рваных фразах. Каждая из актрис создавала свой особый стиль, и любая зрительница могла выбрать в качестве образца: одна — Рощину-Инсарову, другая — Юреневу и т. д. Чем виртуознее играли эти актрисы, тем большая опасность грозила их судьбе и их искусству. Рощина-Инсарова оказалась за рубежом. Юренева, сыграв в начале революции Лауренсию в знаменитой постановке Марджанова «Овечий источник», больше не сыграла ничего крупного. Жихарева вернулась на родину, уже значительно потеряв в силе своего таланта.
Ряд репертуарных драматургов (подобно Юрию Беляеву) уходил в эстетизацию прошлого. «Псиша» Беляева рисовала некое «сахарное» крепостное право. История несчастной крепостной актрисы завершалась крайне благополучно: пройдя ряд испытаний, девушка получала от самой императрицы разрешение сочетаться со своим Ванькой Плетнем. В «Даме из Торжка» прелестная дама, вынужденная заночевать в поле в карете под охраной увлеченных ею гусаров, исчезала в третьем акте с бравым ротмистром, оставив в дураках своих поклонников.
Над этой драматургией поднималось творчество Леонида Андреева. Его пьесы получили широкое распространение и, вызывая постоянные споры, при всех своих противоречиях имели совершенно особый характер, тем более по сравнению с перечисленными пьесами. Писатель, начавший вместе с Горьким, занятый основными проблемами бытия, Андреев все более и более приходил к глубоко пессимистическому восприятию мира. В своей драматургии, явившейся квинтэссенцией его философских {325} взглядов, он как бы формулировал то отчаяние, которое испытывал после крушения революции 1905 года. Он прибегал к самым различным драматургическим жанрам и сценическим приемам, начиная от бытовой и психологической драмы, до символистской, а порой даже до аллегории. Между тем как символистская драматургия Блока очень редко проникала на сцену, пьесы Андреева заполонили собой даже провинциальные театры. В Художественном театре были показаны его «Жизнь Человека», «Анатэма», «Екатерина Ивановна» и «Мысль».
Таковы не только пьесы Андреева, но и также поставленные в МХТ «Miserere» Юшкевича, «Будет радость» Мережковского. Андреев был наиболее ярким выразителем этого пессимистического миросозерцания. То была философия художника, которого охватывает боль от сознания несовершенства мира. Драматургия Андреева — вопль раненого, проклинающего жизнь и не видящего выхода человека. «Екатерина Ивановна» — рассказ об оскорбленной чистоте; парадоксальность здесь в том, что напрасно заподозренная, чистая и благородная героиня пьесы на самом деле становится на путь нечистый и позорный. «Мысль» — трагедия несовершенства человеческой мысли. Такова была безрадостная андреевская драматургия, подобно тому как безрадостны по своему основному жизнеощущению были постановки современной драматургии на сцене МХТ. Пьеса Юшкевича, по существу, оправдывала самоубийства, в десятые годы чрезвычайно распространенные среди интеллигентской молодежи. Художественный театр воплощал эти пьесы с утонченным реализмом, наполнял их предельным психологизмом. Ставя подобные пьесы, МХТ до конца исчерпывал затронутые ими темы. «Екатерина Ивановна», «Miserere», «Мысль» становились художественным анализом интеллигентской психологии в эпоху после поражения революции 1905 года.
Художественный театр после революции 1905 года гораздо больше внимания отдает классикам, нежели преобладавшим в первое семилетие современным пьесам. Он ставит Шекспира («Гамлет»), Мольера («Мнимый больной» и «Брак поневоле»), Островского («На всякого мудреца довольно простоты»), Толстого («Живой труп»), Тургенева («Месяц в деревне»), Гоголя («Ревизор»), Грибоедова («Горе от ума»), Пушкинский спектакль, Салтыкова-Щедрина («Смерть Пазухина»). Однако главнейшее внимание падает на Достоевского, под знаком которого театр и рассматривает современность.
{326} Художественный театр осуществил «Братьев Карамазовых», «Николая Ставрогина» и «Село Степанчиково». Он безнадежно пытался поднять до философских обобщений и темы, затронутые в современной ему драматургии. Философскую и психологическую драматургию, затрагивающую «вечные вопросы» — жизни, смерти, любви, — Художественный театр рассматривал «сквозь» Достоевского, как бы стремясь поднять эти пьесы до его недостижимых масштабов.
В период между 1905 – 1914 годами помимо театра коммерческого типа в русском театре устанавливаются два влияния: с одной стороны, Художественного театра, а с другой — символистского условного театра в его вульгаризированном виде. Со сцены большинства театров исчезает сочное бытописательство, появляется то, что Художественный театр называет «четвертью тона», начинается игра «настроения», как разменная монета усваиваются штампы Художественного театра. Наиболее яркого выражения коммерческий театр достигает в московских театрах Незлобина и Драматическом, хотя театр Незлобина в первый период своего существования делал попытки некоторых одиночных сценических поисков. Это были поиски Марджанова, осуществившего там «Черные маски» Андреева, «Шлюк и Яу» Гауптмана и ряд других постановок. Позднее Ф. Ф. Комиссаржевский сделал несколько постановок большой значимости: «Мещанин во дворянстве», «Фауст», «Идиот». Попытки противостоять обывательским запросам были невозможны. Коммерческий театр не мог выдержать высокого репертуара. Оба эти театра использовали в большинстве модернизированный, но удобный для обывательской интеллигенции репертуар. Незлобии ставил все пьесы Арцыбашева, Рышкова, и пьесы, нашумевшие на Западе, подобные «Обнаженной» и «Дитя любви» Батайля.
Московский Драматический театр редко ставил классические постановки. «Разменную монету» Художественного театра Драматический театр, имевший очень сильную труппу, окрашивал в яркие привлекательные театральные тона. Он ставил ряд пьес, заражавших некиим подобием буйных страстей. Зритель, пришедший в московский Драматический театр, чувствовал в себе эти приглушенные возможности буйного страстного человека. Наибольший успех имели «Мечта любви» и «Вера Мирцева», а также «Тот, кто получает пощечины» и резко выдававшиеся своим лирическим юмором и яркостью персонажей комедии А. Толстого. {327} То была тонкая эксплуатация психологии зрителя, осуществление его мечты о самом себе. Зрителю нужен был уход от больших вопросов в мечту о самом себе, в загадочную и привлекательную область современной мелодрамы.
Разве не примечателен был бешеный успех «Веры Мирцевой» — пьесы, заключавшей немного буйных страстей, немного загадочности и еще больше чувствительности. Возникал упрощенный символизм и психологизм на розовой воде.
Если экспрессионистские «Черные маски» Леонида Андреева естественно не имели успеха, то гораздо более ясный и театрально яркий «Тот, кто получает пощечины» стал репертуарной пьесой. Драматический театр отражал философию символизма, но вполне в общедоступных формах. Нужно повторить, что оба театра — особенно Драматический — обладали прекрасными актерами и отличным ансамблем. «Нечистую силу» Алексея Толстого играли блестяще, лучше не сыграешь, по чувству стиля и образа. Театр давал хорошие ансамблевые спектакли с определенной четкой режиссерской техникой.
Этому основному, господствовавшему в большинстве театров искусству противостояло, с одной стороны, упорство Художественного театра в постановке классиков, его крайняя требовательность к своему искусству, внимание к воспитанию актера, с другой стороны, уход в сторону символики, романтизации, идеализма — поиски Мейерхольдом условности в театре Комиссаржевской, философский романтизм Комиссаржевского, «театрализация театра» Таирова и фантастический «театр для себя» Евреинова.
Работе Мейерхольда в театре Комиссаржевской предшествовали появление символистской драматургии, поиски самого Мейерхольда, как самостоятельные — в Товариществе новой драмы, — так и совместно со Станиславским — в Театре-студии на Поварской, — а также ряд попыток теоретиков обосновать позиции условного театра, подвергнув резкой критике театр психологический и натуралистический.
Возникла обширная литература о новом театре. Вышедшая в 1908 году в издательстве «Шиповник» «Книга о новом театре» объединила теоретиков, стоявших на позициях символизма и отрицания традиционного театра. В ней были опубликованы статьи Вячеслава Иванова, Федора Сологуба, Валерия Брюсова и других, и, совсем неожиданно, Луначарского, полемически настроенного к остальным {328} авторам книги. В ответ на «Книгу о новом театре» появилась книга «Кризис театра» со статьями Фриче, Базарова, Шулятикова и других. В дальнейшем Мейерхольд в издаваемом и редактируемом им журнале «Любовь к трем апельсинам» последовательно развивал позиции, изложенные в «Книге о новом театре». Несколько позже группа московских театральных деятелей издает сборник «В спорах о театре», в котором помещаются в частности статьи Южина и Немировича-Данченко.
Каждая из этих книг носила свой отпечаток. «Книга о новом театре» была манифестом символистского условного театра. «Кризис театра» — попыткой подойти с марксистской точки зрения к анализу современного театра, к сожалению, в целом неудавшейся, так как анализ современного состояния театра был дан Шулятиковым, исходя из вульгарно-социологических позиций, непосредственно связывая, например, «натурализм» Художественного театра с возросшим выпуском мебели. Центром книги «В спорах о театре», объединившей в основном защитников реалистического театра, оказалась и послужившая поводом к дискуссии полемическая статья Айхенвальда, определявшего театр как искусство вторичное, искусство всего лишь более или менее точной передачи со сцены авторского текста — Айхенвальд считал предпочтительнее дома у зеленой лампы вчитываться в Шекспира, Пушкина, Мольера, нежели видеть, как на сцене зачастую хуже, чем в замыслах автора, пересказывается тот же текст.
Позиции, заключенные в «Книге о новом театре», получили развитие в появившихся затем книгах режиссеров, в первую очередь — в книге Мейерхольда «О театре», совершенно необходимой для знакомства с театром той эпохи и много дающей для понимания самого Мейерхольда. Федор Комиссаржевский в книге «Театральные прелюдии» обосновал принципы романтического философского театра. С тех же позиций романтического философского театра критиковала МХТ брошюра Сахновского «Письмо К. С. Станиславскому». Эти чрезвычайно показательные для эпохи теоретические выступления принадлежали авторам, находившимся в непосредственной близости к театру и связанным с рождавшейся символистской драматургией.
Пьесы Метерлинка на Западе, Блока, Ремизова и Сологуба в России создавали особый мир поэтической фантазии, требовавшей для сценического осуществления приемов, отсутствовавших в распоряжении существовавшего театра. В этом смысле наиболее характерной фигурой для {329} русской драматургии явился Блок. Из его «лирических драм» на сцене были осуществлены «Балаганчик» и несколько раз «Незнакомка». Авторское определение их жанра дает ключ к их пониманию. Блок остался лирическим поэтом и в драматургии. Нельзя рассматривать его драмы в отрыве от его лирической поэзии. Если лирика Блока была его поэтической автобиографией, то и каждая из его пьес стала его рассказом о самом себе. Образы, возникающие в «Незнакомке», в «Короле на площади», символически отражают субъективные представления поэта о мире и его интимные переживания. Через Звездочета, через Пьеро поэт рассказывает о себе. Каждый из этих образов выражает ту или иную сторону души поэта. Театру нужно было искать особых приемов и методов для передачи на сцене мира, возникавшего в душе поэта.
Теоретики, стоявшие вдалеке от театра, приходили к мечте об особых, новых формах театра. Им тоже казалось наскучившим и мелким изображение на сцене случайностей быта или межличных отношений, поскольку театр должен был быть обращен к более важным философским проблемам. Сологуб выдвинул теорию единого актера-чтеца-автора, который должен бесстрастно читать свои произведения, а несколько актеров иллюстрировали бы его чтение. Вячеслав Иванов, философ и поэт, один из вождей символизма, защищал теорию «соборного», «всенародного» театра. Он утверждал, что рамки привычного театра узки для будущего, когда народ сольется в органическом единстве. Вячеслав Иванов мечтал о создании такого условного «всенародного» театра в России 1905 – 1907 годов, надеясь, что, разрушив границы между зрителем и актером, театр примет неожиданные новые формы. Ясно, что ни театр единого автора-чтеца, ни «соборный» театр Вячеслава Иванова практически не были осуществимы. Но эти теории влияли на возникавшее стремление к созданию театра, воплощающего отвлеченные этические и эстетические категории.
В чем же заключалась критика бытового и психологического театра? Почему Художественный театр, который в продолжение шести-семи лет имел огромный успех, казался многим ненужным и отжившим уже в 1906 – 1907 годы?
Критика начиналась с обнаружения чисто эстетических противоречий, таившихся в глубине театра, воплощавшего жизнь в формах самой жизни.
Круг рассуждений может быть сведен к нескольким формулам.
{330} С точки зрения теоретиков, театр, условный по самому своему существу, не способен к последовательному отражению жизни и, пытаясь изобразить жизнь с наивозможной точностью, с большим количеством хотя бы и характерных подробностей, неизбежно впадает в противоречие с собственной природой, не допускающей такого копирования. Добиваться полного совпадения бессмысленно, ибо многие жизненные мелочи неизбежно будут противоречить иллюзии реальной жизни, а главное, потому, что целью театра должно быть не изображение жизни, но ее преображение. Цель театра — не копировать окружающий мир, а создать мир, возникающий в прозорливой творческой фантазии художника. Художественный театр с этой точки зрения являлся, конечно, наиболее ярким нарушением основ театрального искусства, и Айхенвальд, отрицавший театр как грубое и нейтральное искусство, в своих взглядах неожиданно перекликался с подобной критикой Художественного театра.
Условный театр создавал особый сценический мир, который не претендовал на реальное правдоподобие: с точки зрения теоретиков, театр не должен и не в силах повторять реальность жизни, но актер на сцене, все театральные средства, воздействующие на ощущения зрителя, предназначены раскрыть действительность гораздо более реальную, чем окружающая нас. В подобных стремлениях заключалось нечто от кантианской философии — желание увидеть вместо реальных вещей некую скрытую «вещь в себе». Казалось, что дело театра не изображать внешнюю оболочку вещей, а раскрыть их исконную, неизменную сущность.
Эта философская концепция ставила перед каждым режиссером, будь то Мейерхольд или кто другой, задачу создания особого сценического мира, в котором каждый элемент, в том числе и актер, становится частью системы некиих знаков. Отсюда возникло стремление к изменению актерской техники, к тому, чтобы построение фразы было музыкальным и речь звучала, как пение, чтобы движения были пластичны и ритмичны, подобно танцу, чтобы актер как часть включался в живописную картину, развертывающуюся на сцене. Мейерхольд говорил, что слова актера должны падать, как капля в глубокий колодец: построение фразы для него становилось важнее эмоциональной наполненности актера. В понимании актера условный театр приходил в резкое противоречие с театром психологическим.
{331} Это как бы подсобное положение актера и привело В. Ф. Комиссаржевскую к категорическому разрыву с Мейерхольдом в 1907 году. В своем письме к нему она четко формулировала свое несогласие с теорией актера условного театра, в особенности с творческой практикой Мейерхольда данного периода. Она утверждала, что при направлении, принятом театром под руководством Мейерхольда, происходило неизбежное уничтожение индивидуальности актера, что марионетки предназначены выполнять подобные задания с большим успехом, нежели актер, наполненный живым содержанием. В словах Комиссаржевской заключалась значительная доля правды. Гордон Крэг, например, утверждал, что лучшим материалом для режиссера является не актер, а марионетка, и если бы можно было создать совершенных марионеток, послушно выполняющих приказания режиссера, возник бы идеальный спектакль, подчиненный единому режиссерскому замыслу.
К другому противоречию подошел условный, эстетический театр в опытах разработки сценической площадки, которые делал Мейерхольд. Мейерхольд в Театре-студии Художественного театра пришел к мысли о необходимости заменить макет живописным эскизом, чтобы создать принцип сценического построения, который не был бы уподоблением жизни. Так возникают великолепные панно Судейкина и Сапунова. Но в живописной декорации было заложено новое противоречие, ибо трехмерное тело актера несовместимо с двухмерной декорацией. Подобно тому как при изображении дождя в реалистическом театре актер приходит на сцену в сухой одежде, точно так же трехмерный актер противоречит двухмерной декорации. Мейерхольд пытался в отдельных постановках преодолеть это противоречие методом барельефа, по существу, не уничтожавшим противоречия, а лишь его обострявшим, ибо «барельеф» неизбежно ограничивал возможности актера.
Но не столько разрешение, сколько сами вопросы, которые смело, доходя иногда до абсурда, поднял условный театр, имели технологически важное значение и отразились на всем театральном искусстве. Противники Художественного театра были до известной степени правы, поскольку в первый период существования МХТ зачастую оставлял в тени вопросы ритма, движения, цвета на сцене, хотя благодаря режиссерской интуиции Станиславский угадывал значение и необходимость этих моментов: звуки сверчка, треньканье Вафли на гитаре, стук отъезжающей {332} коляски, вздыхание нянюшки имели не только реальный, но и музыкальный смысл, производили особое музыкальное воздействие на зрителя и расширяли музыкальные средства спектакля. Само исполнение, хотя бы Станиславским ролей Астрова или Сатина, было исключительно по пластической выразительности и, главное, полностью основывалось на интуитивном ощущении ритма, Мейерхольд, будучи актером Художественного театра и познавший его изнутри, поставил эти вопросы четко и резко. Стали они ясны и в самом Художественном театре. Станиславский первый вместе с Мейерхольдом подошел к опытам условного театра, что означало пересмотр понимания актера, построения спектакля и принципа декорации. Признавая правильной сосредоточенность Художественного театра на внутреннем смысле спектакля и создании правдивой жизни на сцене, невозможно было отрицать и необходимость точно найденных цветовых решений, хорошего владения телом, прекрасно поставленных голосов. Через несколько лет Станиславский сам придет к утверждению ритма как неотъемлемого элемента спектакля. Формулировал ли это Художественный театр в свои первые годы? Конечно, нет. Но если ранее Художественный театр пользовался услугами только Симова, то в конце девятисотых годов в театр входят Кустодиев, Рерих, Добужинский и, наконец, заведующим художественной частью становится Александр Бенуа. Если раньше музыка играла подчиненную роль, то уже композитор Илья Сац по-новому организовал музыкальные элементы, намечавшиеся в чеховских спектаклях, и влил музыку в органическое целое спектакля.
Условный театр критиковал реалистический театр преимущественно с эстетических позиций. Спор, который шел между условным театром и психологическим, не был спором врагов. Художественный театр после 1905 года шел, по существу, по той же внутренней линии неприятия действительности, по которой шли поэты-символисты. Пессимизм, проникавший тогда Художественный театр, заставлявший его ставить пьесы Андреева, Юшкевича, был родствен пессимизму произведений символистов. Если МХТ в постановке «Екатерины Ивановны» и «Жизни Человека» приходил к философскому пессимизму, то к тому же приходили в театре Комиссаржевской Сологуб, Блок или Ремизов, погружавшийся в глубины мистического восприятия жизни. Но сходная внутренняя линия театра принимала разные формы. Таково основное противоречие, хотя в {333} годы 1905 – 1917 могло казаться, что если бы удалось построить законченный условный театр по Мейерхольду, то тем самым был бы преодолен кризис театра.
Позвольте продолжить мысль об общих корнях, которые связывали Художественный театр с его критикой, лежавшей в плоскости эстетической, а отнюдь не философской. Если, предположим, Художественный театр ставил «Екатерину Ивановну» Леонида Андреева, то Театр имени Комиссаржевской ставил «Проклятого принца» Ремизова. Появляется парадоксальная драматургия, предпочитающая изысканность и неожиданность мысли ее глубине. Сологуб говорил: «Я беру кусок жизни и творю из нее легенду».
В «Екатерине Ивановне» очень парадоксально встает проблема оскорбленной чистоты, доверия и недоверия. Ремизов пишет «Проклятого принца» — трагедию об Иуде, принце Искариотском, который в силу слепого случая женится на своей матери и тем самым совершает глубочайший грех. Тут начинаются психологические извивы Ремизова: каким образом искупить этот грех? Ценой величайшего предательства. Нужно, чтобы нашелся человек, способный предать Христа и тем спасти мир. Кто может взять на себя этот подвиг? Только Иуда Искариотский. Он берет на себя величайший грех, этим спасает мир, но этим спасается и сам. Это драматургия софистов. Возможность действительного познания, по существу, отрицали и Андреев и Ремизов.
Мейерхольд, нападая на Художественный театр, и МХТ, отвечая на нападки Мейерхольда, не замечали некоторой общности своих позиций: их объединяло неприятие действительности. Их разъединяли художественные методы. МХТ, не принимая действительности, тем не менее пристально ее изучал. Его философское ощущение шло через Достоевского, в психологические бездны которого ему естественно и закономерно захотелось заглянуть после тех позиций, которые ему дал психологизм чеховских постановок. Андреева и современную ему драматургию он рассматривал с точки зрения Достоевского. И комедийную линию МХТ вел по пути резкой сатиры, становясь все более ожесточенным. Начав комедийную линию с «Горя от ума» и «Ревизора», через Салтыкова-Щедрина, он довел ее до «Села Степанчикова». Мейерхольд свое неприятие мира выливал в образы обобщенные, в цепь сценических метафор, и у него «Балаганчик» и «Смерть Тентажиля» звучали современно и грозно.
{334} Мейерхольд и его последователи в этот период отнюдь не разрешили всей проблемы современного театра. И все же условный, эстетический театр выдвинул ряд чрезвычайно важных проблем формального порядка и поставил новые задачи. Не случайно во главе движения стоял Мейерхольд.
Я думаю, что вообще после Станиславского и наряду со Станиславским нет художника в русском театре более страстного, более непримиримого, чем Мейерхольд. У него, как у художника, очень много черт, общих со Станиславским. Как непримирим Станиславский, так непримирим и Мейерхольд. Как Станиславский вполне закончен в своем желании дойти до конца в решении поставленных задач, так и Мейерхольд. Станиславский категоричен в своем приятии и в своем отрицании, точно так же и Мейерхольд. И, конечно, Мейерхольд в плане режиссерском является учеником Станиславского и многие из его приемов построения спектакля, по существу, предопределены Станиславским, с его стремлением к обострению сценической формы, свойственной ему поэтической гиперболизацией, с великолепным умением широко развернуть ту или иную ситуацию, доводя ее до крайних выводов.
Рассматривая путь Мейерхольда от первых лет в Художественном театре до последних работ, мы неизбежно обнаружим связанное со Станиславским стремление предельно исчерпать интересующие его в данный момент режиссерские и актерские задачи. В первые годы работы в Художественном театре не было актера более психологического и одновременно более обостренного, чем Мейерхольд. В своем увлечении психологизмом и натурализмом Мейерхольд шел до конца. Видевшие его в роли Иоанна Грозного свидетельствовали, что он доводил психологический образ до резкой патологической остроты. В «Одиноких» Гауптмана он давал законченный образ неврастеника. Во всех ролях Мейерхольд во внешнем выражении был остер, подчеркнут и точен. В особенности осталось в памяти зрителей и критики исполнение им в «Венецианском купце» принца Арагонского, где избранная им характерность достигла степени гротеска. Играя Фокерата и Иоанна Грозного, он находил особую ритмическую выразительность, свойственную данному образу и данной пьесе. Если многие актеры Художественного театра часто играли тогда всех авторов одинаково, то Мейерхольд был одарен несомненным чувством стиля. Может быть, это качество объясняется влиянием его учителя по Филармонии — {335} Немировича-Данченко, режиссера, очень точно чувствовавшего литературный стиль.