Искусство Станиславского есть искусство переживания. Оно «стремится ощущать чувства роли каждый раз и при каждом творчестве» в противоположность искусству представления, когда актер «переживает роль дома лишь однажды, для того, чтобы сначала познать, а потом подделать форму, выражающую духовную суть роли». Искусство переживания в каждом спектакле повторяет творчески ту цепь чувствований, ощущений, волнений, страданий, радостей, из которых складывается образ роли. Искусство представления запоминает, как чувства выражаются, и затем на спектакле воспроизводит только эти знаки чувств, самих чувств не переживая. Искусство представления требует полного овладения внешней техникой актерского ремесла, искусство переживания говорит о гораздо более сложной внутренней технике, требующей сосредоточенного и исключительного внимания к переживаниям образа, к умению их вызывать в себе и закреплять.
В самом противопоставлении «представления» и «переживания» не заключается ничего нового. Это старый театральный спор, ведущийся с XVIII века и имевший большое число защитников и противников каждого из направлений среди теоретиков и актеров. Новизна «системы» Станиславского была в том, что он указывал пути рождения и приемы закрепления сценического переживания. Из своей многолетней практики он знал многочисленные возможности вызывать сценические переживания. Вместо обычной актерской техники, по которой актер всегда выполняет то или иное сценическое задание, «система» Станиславского требовала непрерывной цепи переживаний. Актер и внутренне для себя и внешне для публики должен быть все время «в образе» — даже тогда, когда он не говорит, ждет ответной реплики или когда на сцене играется пауза. Вот для полного овладения образом, для того чтобы чувствовать себя «в образе» легко и свободно, необходимо всецело и глубоко пережить его чувствования, войти в круг его ощущений, сделать их своими, зажить его жизнью, найти в себе те чувствования, которые необходимы {269} для образа. Станиславский указывает ряд путей, следуя которым актер может достичь такого полного вхождения в играемую роль, полного слияния актера с играемым образом — почти отождествления.
В искусстве представления или в обычном актерском ремесле нет настоящей жизни духа. Ее может дать только глубокое внутреннее переживание. Путь актера — от внутреннего к внешнему. Он должен вести к «зарождению настоящего чувства и к естественному выявлению его телом». Тогда его творчество будет духовно и свежо и актер не будет прибегать к затрепанным приемам и к штампованным средствам, которыми пользуются актеры-ремесленники. Он будет находить для каждой новой роли новые средства и способы выразить свои сценические чувства. Роль будет рождаться творчески, а воплощение будет прекрасно и гармонично. Само собою разумеется, что актер должен быть музыкален, должен уметь владеть телом — внутренняя техника оживляет необходимую внешнюю технику и руководит ею.
«Переживание» Станиславский связывает с целой цепью актерских приемов. По его мнению, «9/10 человеческой природы бессознательно, 1/10 сознательна. Эта 1/10 учится, как создавать 9/10». Актер «ищет сознательных приемов для возбуждения бессознательных чувств», но эти бессознательные чувства остаются основой творчества роли. Здесь в понимание «переживания» вводится существенная поправка. Самые большие вопросы «система» Станиславского вызывает именно в той части, в которой она говорит о переживании. Потому что сценическое переживание не всегда есть жизненное переживание. Оно отличается от него. Не всякий искренно переживающий горе или радость человек способен передать его зрителю, и не всякое переживание горя или радости будет искусством. По мнению Станиславского, момент творческого переживания, отличающий его от переживания жизненного, заключается в стихийном творческом возникновении образа в душе актера. Невозможно заранее предвидеть тот момент, когда образ роли возникает в душе актера, — он возникает «сам собой». Дело режиссера помочь возникновению этого образа.
Актер должен овладеть «подводным течением» образа. Он должен почувствовать и определить основное стремление героя драмы, его основную страсть, его неотступное желание, основной душевный стержень, по которому двигается его жизнь и которому подчинены его поступки. {270} Станиславский называет это «сквозным действием». Овладеть образом — значит почувствовать «сквозное действие». Не всегда можно выразить такое «сквозное действие» точными словами — они будут неизбежно огрублять сложные ощущения актеров и героев. Это «сквозное действие» заложено в самой сути драмы. Таким «направлением» роли Чацкого могла быть влюбленность в Софью или, наоборот, Чацкого можно было истолковать как борца против косности пошлого московского быта.
«Сквозное действие» определяет ряд «задач», стоящих перед актером. Играя, актер выполняет какую-либо действенную задачу, совпадающую с жизненным интересом играемого героя. «Сквозное действие» есть главное хотение, главное стремление героя пьесы. Но и в жизни и в театре наряду с таким основным хотением, подчеркивая его и образуя его, существует ряд отдельных хотений и чувствований. Нужно знать, чем в данный момент живет играемый образ, чего он хочет и к чему стремится. Вот эта внутренняя жизнь героев пьесы выражается в ряде хотений, в ряде задач, стоящих перед актером. Эти хотения и задачи совпадают с «подводным течением» пьесы. В книге Волькенштейна «Станиславский» приводится разбивка встречи Чацкого с Софьей на отдельные куски. Своими словами: «Чуть свет — уж на ногах — и я у ваших ног » — Чацкий «хочет сдержать бурное желание обласкать Софью», словами: «Ну, поцелуйте же! Не ждали? Говорите » — хочет вызвать ответную ласку; Софья, говоря: «Ах, Чацкий, я вам очень рада » — «хочет скрыть замешательство», а Лиза своей репликой: «Вот, сударь, если бы вы были за дверями » и т. д. — «хочет успокоить Чацкого и помочь Софье в трудном положении». Такие задачи помогают актеру войти вглубь переживаний образа и одновременно диктуют интонацию, с которой необходимо говорить эти слова.
Другими приемами, помогающими овладеть и зажить ролью, служит «фантазирование» о пьесе, о том, каков герой и как он может поступить в тех или других жизненных обстоятельствах, «вчувствование в пьесу», музыкальность, иногда приемы совершенно внешнего свойства — ритм и т. д.
Подобно тому как существует «сквозное действие» роли, есть и «сквозное действие» пьесы. Ее участники не должны выходить из «круга» общих творческих переживаний. Каждый актер должен установить «отношение» к своим партнерам, к вещам, предметам. Он должен знать и {271} чувствовать, играя Чацкого, как он в каждый данный момент относится к Софье, Фамусову, Молчалину, что его с ними связывает и что отталкивает. Актеры, играя пьесу, должны находиться в непрерывном внутреннем общении. Глаза, руки, интонации актеров говорят более, чем точный смысл их слов. Каждое слово можно произнести по-разному, но то, как оно произнесено и с каким выражением лица, определяет чувство, продиктовавшее эти слова. Актеры учились видеть в партнере его творческое переживание, угадывать и ощущать его. Так закреплялось то изумительное ощущение жизни в чеховских постановках, которое связывало всех исполнителей воедино и которое оправдывало появление на сцене ряда на первый взгляд ненужных подробностей.
Такова в самых общих чертах «система» Станиславского. Она очень трудна для усвоения, тем более что здесь рассказана ее самая незначительная часть. Центр тяжести «системы» лежит в ее сценическом значении, в умении применять ее на практике. Она может привести к грубейшему натурализму, если следовать ее «букве», и к возвышенному пафосу, если следовать ее «духу». В ней тесно переплетен личный опыт Станиславского с опытом предшествующих лет театра.
Очень трудно отделить в этой «системе» то, что есть в ней научного и систематического, от личного искусства Станиславского. Иногда кажется, что никакой «системы» нет, а есть лишь великолепное, свойственное только Станиславскому умение пробуждать в актере его творческие переживания и создавать исключительный по силе и умению режиссерский рисунок. В других же руках она часто получает неверное истолкование, применение и освещение, и в ней получают развитие одни стороны в ущерб другим. Однако нетрудно заметить, что ее основа зиждется на тонком разборе и рассмотрении основных переживаний образа, его душевных волнений. Самое главное в ней обращено на выражение душевной жизни человека. Потому-то она меньше всего говорит о тех возможных сценических формах, в которые выльется изображение души человека. Указывая сценические пути к пробуждению «переживания», она не определяет в то же время какой-либо закрепленной внешности спектакля или отдельного исполнения. Она стремится дать наибольшую свободу актеру. Потому-то ее воплощение и привело к различным типам того основного психологического театра, который заложен в «системе».
{272} «Система» вырабатывалась на практике Художественного театра. Ее применяли с совершенно различными результатами отдельные режиссеры Художественного театра. Формы, в которых обнаруживался этот психологический театр, были различны в зависимости от творческих желаний и умения режиссеров. Учение Станиславского казалось применимым к творчеству любого актера. Оно претендовало на всеобщность, но имело действительную силу только в применении к актеру, анализирующему душевный мир героя. Сценическая форма должна была рождаться из актерских ощущений. Художественный театр довольно быстро порвал с натурализмом; он один из первых произвел опыты условных постановок, — о которых в следующей главе, — но всегда оставался верен интересу к личным душевным переживаниям. От периода натурализма театр взял много новых средств и приемов и различно применял их в своих постановках.
Один из возможных путей приводил психологический театр к тому «панпсихизму», о котором писал Андреев применительно к Чехову. Так создавался театр одухотворенности. Театр одушевлял малейшие детали спектакля. В тургеневских пьесах картина старинной усадьбы, данная художником Добужинским, отдельные красочные пятна, старинные костюмы и прически, вышитая мебель, диваны и стулья создавали ту внешнюю обстановку, среди которой звучал рассказ о тонкой, трогательной любви, о томных и сладких чувствах. В Мольере, в Грибоедове, в Гоголе — также изображалась широкая и полная жизнь, и отдельные особенности авторов бледнели перед общей задачей Художественного театра — рисовать душевную жизнь героев. Наибольшей высоты этот театр одухотворенности достиг в «Гамлете», в «Ревизоре» (1921), в постановке оперы «Евгений Онегин». Постепенно его формы пришли к созданию скульптурного, светлого и простого реализма, который кажется пушкинским реализмом. Театр освобождает себя от всех ненужных мелочей, дает главнейшие линии и очертания и раскрывает «сквозное действие» и «подводное течение» пьесы: в «Ревизоре» и «Онегине» костюмы строго реальны, верны эпохе, но за всеми сценическими украшениями сквозит эпическое спокойствие — театр приходит к спокойной созерцательности; в нем нет правых и виновных, он слушает душевную жизнь, оправдывающую все поступки и все ошибки. Театр становится оправданием жизни.
Другой путь вел ко все большему и большему углублению психологических и аналитических свойств «системы». {273} Театр исходил в этих случаях не столько от Чехова, сколько от своего раннего увлечения Ибсеном и Гауптманом. Утверждение и углубление интереса к душевным загадкам и противоречиям должно было привести к Достоевскому. Спектакль «Братья Карамазовы» (режиссура Вл. И. Немировича-Данченко) был замечательным событием в истории русского театра. Сцена была освобождена от всех внешних украшений. Все действие совершалось на фоне серо-зеленого задника, место действия скупо обозначалось мебелью, воротами, деревом. Спектакль был разделен на две части и шел два вечера. Он назывался «отрывки из романа». Интрига и сюжет отступали на задний план — внимание было сосредоточено на душевных страстях героев Достоевского. В спектакль был введен «чтец», читавший отрывки из романа, не поддававшиеся инсценировке, и иногда прерывавший сценическое действие. Психологический метод одержал здесь полную победу. Он привел к овладению Достоевским — спектакль раскрывал внутреннюю, сложную и противоречивую жизнь каждого из героев Достоевского.
Обращение к Достоевскому не было случайным. К нему лежал весь путь психологического театра. Потому что в самой своей основе психологический метод таил ряд противоречий и ограничивал искусство театра. Поставленные в Художественном театре классические трагедии не удавались театру. Исполнение не достигало больших трагедийных масштабов. Интерес к психологическим свойствам действующих лиц трагедии преобладал над раскрытием их трагических судеб; актеры не находили трагической мощи. В «Юлии Цезаре» образы Брута и Антония были интересны и внутренне верны, но холодны и обычны. Их переживания были переживаниями наших современников, а не шекспировских героев. Театр искал иной трагедии, искал геройства «в простой и жизненной передаче». Театру был закрыт доступ к старой трагедии — трагедии обобщенных чувствований и больших сценических эффектов. Театр искал трагедии — трагедии современности.
Он нашел ее в Достоевском и Андрееве. Эти авторы давали ее в рамках простой жизни. Немирович-Данченко говорил об одной из этих постановок, что «актер — путем внутренних переживаний — идет от быта к символу». «Найдя высшие точки своего возвышенного образа, он освобождается от всего мелкого, получив от жизни все то, что может быть пригодно для натуралистического истолкования, — отбрасывает все второстепенное и, пережив главнейшее, доходит до символа». Достоевский давал актеру {274} путь проникнуть в «сложнейшие вопросы духа». «Подлинная трагедия запечатлена у нас в романе, а не в драме». Созданию трагедии служила инсценировка Достоевского. Достоевский — а также Ибсен и Андреев — вводили в современную трагедию, которая отличалась от классической тем, что захватывала существенно иные вопросы. То были вопросы мысли. «Работая над созданиями Достоевского, углубляясь в те страшные, великие и глубокие вопросы, которыми мучился он, актер находил благодатную пищу для своего роста не только как профессиональный деятель, но и как человек». «Система» приводила к созданию актера — мыслителя и философа.
«Система» заключала существенный ряд вопросов о примирении актера-человека и актера-творца. В такой постановке лежали и достоинства и противоречия. Психологический театр хотел быть театром душевной правды, но грань между жизнью и театром оставалась колеблющейся. Привычные ему средства сценической выразительности были недостаточны при исполнении вещей большого пафоса и большой театральности. Актеры Художественного театра были приучены к аналитическим, разъедающим переживаниям современности. Рассудочность творчества преобладала в них часто над безотчетностью старого театра. Им удавался поэтому Ибсен и Достоевский и не удавался Шекспир. Театральные свойства драматургов прошлого психологический театр пытался оправдать, подводя под них сложные и психологически верные ощущения и переживания. Получался разрыв — переживания современности не были переживаниями Шекспира и правда актера Художественного театра не была правдой актера шекспировского театра. Иными были сценические подходы, и тонкость и сложность чувств не были нужны там, где бушевала стихийность и страсть. Художественный театр был очень современным театром — он был театром русской интеллигенции, он питался ею, он жил ее интересами, надеждами и стремлениями. Он создал формы, в которых современная ему духовная жизнь нашла наиболее верное выражение.
Эстетический театр
Одновременно с отказом Художественного театра от натурализма происходила борьба против него в более широких театральных кругах. Натурализм обсуждался и оценивался с точки зрения общехудожественной — с точки зрения {275} его соответствия основным законам искусства. Была подвергнута сомнению необходимость «воспроизведения жизни на сцене». В натурализме были подмечены противоречия, выключающие его из области искусства. Он отказывается от драгоценного права художника — выразить свое личное отношение к миру — и становится только послушным изобразителем окружающей жизни. Но, в конце концов, он не достигает даже той цели, которую преследует: надежда «быть, как в жизни» — тщетна. Условность неизбежна в театре: «Несмотря на все нововведения, и в реалистическом театре далеко не все оказывается “как в жизни”. Обращая внимание на частности, он оставляет нетронутыми основные сценические условности. Сцены реалистических театров по-прежнему освещаются рампами и софитами снизу, сверху или сбоку, между тем как в действительности свет или падает с неба — от солнца или луны, — или проникает в окна, или исходит от лампы, от свечи. Изображая ночь, ни один театр еще не решился оставить сцену в полном, настоящем мраке… На каждом шагу отдельные реалистические подробности постановки оказываются несогласованными с другими: когда изображается, например, дождь, забывают устроить ручьи дождевой воды и оставляют актеров в сухой одежде; изображая закат, позволяют теням от вещей и людей падать в противоположную от рампы сторону, прямо по направлению к солнцу, и т. д.». Искусство театра условно по существу, и никогда самая натуралистическая, самая точная и самая верная действительности постановка не заставит зрителя обмануться и поверить в то, что перед ним «настоящая» комната, что он «не в театре», а подсматривает чужую жизнь. Вместо одних условностей натуралистический театр изобрел новые. Спрятать различие между жизнью и театром невозможно. Самая удачная копия жизни не может скрыть своей искусственности и условности. Желая в точности изобразить жизнь, режиссер натуралистического театра отвлекается в частности, забывая о целом. «Стремление во что бы то ни стало показать все, боязнь Тайны, недосказанности, превращает театр в иллюстрирование слов автора». Так в натуралистическом театре происходит отказ от самостоятельного творчества, теряется существо театра, его смысл и назначение — происходит измена театру.
Художественный театр, увидев противоречия натурализма и ища выхода и исцеления, обратился к внутренней психологической правде «переживания». Несколько спектаклей, в которых явно выразилось стремление к новой форме {276} («Драма жизни», «Жизнь Человека», «Гамлет»), остались единичными на путях его развития. Между тем суд над натуралистическим театром особенно ярко и выпукло подчеркнул именно внешние и внутренние противоречия натурализма как незаконной формы искусства и поставил вопрос не о психологических, а о сценических и театральных основаниях спектакля. Хотелось создать театр, который был бы освобожден от всех посторонних, нетеатральных примесей, частых в психологическом и натуралистическом театрах; театр, основывающийся в своей деятельности на особенных, только ему одному свойственных, отличающих его от других искусств качествах. В сущности, период русского театра после 1905 года в основном явился периодом эстетического театра, подошедшего к разработке и воплощению специфического искусства театра. От жизненных соответствий натуралистического театра, от бессознательной и штампованной условности театра XIX века эстетический театр стремился прийти к сознательной и новой условности и понять, в чем же заключается подлинное зерно театра. В этом его стремлении он был поддержан современными ему теоретиками театра и новой драматургией, подготовившей его появление.
Поэты, драматурги и теоретики, объединившиеся вокруг символизма, говорили о высоком пророчественном значении искусства, о том, что театр должен снова приобрести то значение, которое он имел в Древней Греции, когда зрители уходили из театра потрясенные и очищенные, о том, чтобы восстановилась порванная связь между сценой и зрителем, о том, что природу невозможно, бесцельно и ненужно воскрешать на театре и что театру принадлежит более глубокая и значительная задача творить на своих сценах новую жизнь. Но, предъявляя требования, теоретики не могли указать практических путей новому театру.
Одновременно новая, символистская драматургия оторвалась от изображения будничной жизни; ее перестали интересовать переживания единичных обыденных людей; она стремилась проникнуть сквозь окружающую жизнь в «вечные законы», правящие жизнью, вместо мелких бытовых подробностей или отдельных житейских частностей новая драма пришла к воплощению отвлеченных и обобщенных образов, в которых хотела выразить личное отношение автора к изображаемому миру, показать мир таким, каким он его видит. Так родилась новая форма драмы: поэты и драматурги прибегали к метафорам, намекам — символам, — чтобы выразить свои глубокие, часто трудно {277} определяемые словами ощущения и чувства. Натуралистический театр менее всего мог найти точки соприкосновения с этой драмой. Средства сценической выразительности, выработанные ранним Художественным театром, оказались неприемлемыми для искателей новой драмы и непригодными для ее воплощения. Новый театр, принимая некоторые положения Художественного театра — особенно и преимущественно стремление к созданию цельного, стройного и художественно единого спектакля, — отрицал, однако, средства, примененные для этих целей Художественным театром, и искал новых путей в творчестве и организации театрального представления.
Требовалось, чтобы были выдвинуты новые положения и принципы вместо отвергаемых принципов натурализма. Основаниями деятельности нового театра оказались «условный» метод постановки и стремление к раскрытию на театре внутреннего смысла играемого произведения. Условный метод постановок явился реакцией против натурализма, резко и совершенно с ним порывавший и уводивший в сторону прямо противоположную. Условный театр не хотел и не надеялся обмануть зрителя и представить жизнь, как она есть. Условный театр стремился к тому, чтобы зритель ни одной минуты не забывал, что «перед ним актер, который играет, а актер — что перед ним зрительный зал, под ногами сцена, а по бокам — декорации». Валерий Брюсов так описывает эти ранние условные постановки: «Реалистические изображения места действия эти театры заменяют намеком на картину. Вместо декорации комнаты, например, они ставят одно окно, вместо леса — два‑три дерева, вместо башни — кусок картона с грубо намалеванным узором камней. При обстановке сцены они дают только предметы безусловно необходимые по ходу действия: скамью, постель, берег ручья, оставляя стены комнаты, или дали парка, или глуби улицы совершенно пустыми. Таким декорациям в новых театрах соответствует и игра актеров. Вместо того чтобы воспроизводить те интонации голоса и те жесты, которые наблюдаются в жизни, они только “изображают” различные душевные волнения и различные поступки: например — плач наклонением головы, бег — медлительным, плавным движением, поцелуй! — движением губ, не касающихся друг друга». Условным театр стремился дать намек там, где натуралистический театр давал целую картину, и пробудить в зрителе творчество, при помощи которого он в своем воображении дополнил бы происходящее на сцене.
{278} Условный театр первых лет своего существования являлся для нового эстетического театра тем же первоначальным этапом, как для психологического — натуралистический. Поднятый им вопрос о существе театрального искусства не мог висеть в воздухе. Театр, окруженный новыми драматургами, поэтами и художниками, производил новый и новый ряд существеннейших опытов, быстро сменявших друг друга. И как психологический театр выдвинул «систему» после многих постановок, долгих сомнений и колебаний, так и противоборствующий натурализму театр много ошибался и падал. Условный театр одним своим появлением выдвинул новый ряд положений, ожиданий, требований и лозунгов, но он не владел тем богатством средств и приемов, которые психологический театр находил в окружающей жизни, в наследстве прошлого, в душевной жизни актеров. Ему приходилось рождать и искать и способы инсценировки и приемы игры заново, на нерасчищенной почве. Поэтому-то в его первых опытах таился ряд не менее роковых и не менее значительных противоречий, чем в театре натуралистическом. «Эти будто бы условные постановки оказывались на деле полуреалистическими. Режиссеры условных театров, думая освободиться от ненужных реалистических мелочей, дают вместо всей обстановки только некоторые ее части, притом исполненные нередко с полным реализмом. Прежний театр давал изображение целой комнаты, новый — одной стены; прежний театр изображал лес, с проблесками солнца между стволами, с пением птиц, новый ставит вместо того на авансцене три деревца. Но, видя перед собою только часть комнаты, одну стену без потолка, одно окно близ кровати, — зритель видит только одну стену, только это окно близ кровати, и ему гораздо труднее вообразить комнату, чем если бы она была изображена вся или не изображена вовсе». То же и с игрой актеров, которые не могут быть вполне условными и всегда ошибаются в тоне и вдруг после того, как «условным» жестом мели пол, начинают двигаться, как живые люди. Если бы даже условному театру удалось достигнуть необходимой условности в декорациях и костюмах, живое тело актера всегда будет находиться в резком противоречии с условностями игры, условностями декораций и костюмов. «На фоне размалеванного холста, который изображает дом, куст или небо, всегда будет чужой и несоответственной фигура человека, который не изображает человека, а в самом деле человек». Условный театр, доведенный до своего логически закономерного завершения, {279} должен привести к театру кукол, к замене живого актера условной фигурой марионетки, тоже только изображающей человека.
Между тем именно поставленные новым театром цели и новая драма требовали особенно тонких приемов постановки и исполнения — взамен натурализма, казавшегося чрезмерно грубым и противоречивым. Отказавшись от проведения условного театра во всей целостности, эстетический театр искал примирительного выхода, на котором мог бы выполнить свое намерение — творить новую жизнь на сцене особенными, только театру свойственными приемами. Его перестала интересовать жизнь такою, какою ее видит натуралистический театр; он переносил центр тяжести на внутренний смысл играемого произведения и на его внешние особенности. Он хотел раскрыть художественные качества автора и идею его пьесы, как их понял режиссер спектакля. Так возникает принцип стилизации: «“Стилизовать” эпоху или явление — значит всеми выразительными средствами выявить внутренний синтез данной эпохи или явления, воспроизвести скрытые характерные их черты, какие бывают в глубоко скрытом стиле какого-нибудь художественного произведения». Так формулирует понятие «стилизация» руководитель и теоретик нового течения на русской сцене — В. Э. Мейерхольд. Стилизованный театр должен служить раскрытию вечной сущности каждого художественного произведения и его своеобразной красоты. Не жизнь, изображенная в пьесе, а мироощущение автора и ставящего пьесу режиссера должно стать целью театра. У каждой постановки — своя идея, к каждому автору должен быть своеобразный подход, диктуемый стилем и характером пьесы. «Художник театра, раскрывая на сцене автора, должен выразить всеми сценическими средствами, как внутренними, так и внешними, свое восприятие мировосприятия драматурга и свое восприятие философского содержания ставимого на сцене произведения». Эти принципы существенно противостояли психологическому театру, все внимание обратившему на правду душевных переживаний каждого персонажа и применявшему один и тот же метод для изображения пьес разных авторов.
«Идиот» в постановке Комиссаржевского идет под знаком «романтического символизма». Из темноты возникает начало действия — железнодорожный вагон третьего класса, где происходит первая встреча Мышкина и Рогожина, и в темноту погружается «последняя сцена безумия и бреда двух крестных братьев, Рогожина и Мышкина, {280} стерегущих в мертвой тишине труп Настасьи Филипповны». Фон, на котором происходило действие, ярко характеризовал существо и смысл действия. Все было и в обстановке и в костюмах «неяркое, в мутных тонах». Все передавало «этот штрих Достоевского, когда он вдруг заставит видеть читателя две‑три подробности и помнить, что здесь жизнь давно, давно тянется — захватанная, обтертая, невзрачная». Со сцены слышался «сосредоточенный и тихий, тихий во что бы то ни стало, если уж только нельзя удержать вопль или забывшее все меры горе… тихий говор голосов, как бывает, когда непозволительно шуметь, стыдно не чувствовать этого». В пьесах Островского Комиссаржевский ставит целью раскрыть «власть быта над человеком, над его душою», в «Фаусте» — «хаос земной жизни». Режиссер хотел «разбудить в зрителе восторг, плач, сочувствие или протест не тонкими интимными переживаниями играющих людей, а резко определенно показанными переживаниями их», или также и другими средствами: «могучим голосом, или из сотни глоток вырвавшимся стоном, из неведомой тьмы, где-то родившимся звуком, аккордом оркестра». Пьеса должна была настроить зрителей на какое-либо определенное переживание «сильным жестом актера, одним пятном бледного лица или пурпурного плаща на сером фоне уходящей в мглу лестницы». В «Принцессе Турандот» Комиссаржевский видит «фантастическую жизнь — игру». В «Жизни Человека» Мейерхольд дает «всё как во сне»: «Далеким и призрачным эхом пройдет перед вами жизнь человека»; в «Чуде святого Антония» — глубочайшую иронию Метерлинка: «На большой сцене реального мира мы тоже марионетки, управляемые невидимой рукой» и т. д. и т. д.
Перед новым театром встали чрезвычайно сложные задачи, которые и могли быть разрешены только «всеми выразительными средствами театра». Они потребовали и новой техники актера и иного подхода к живописи, скульптуре и музыке. Возвращая сцене ее необычность, красочность, отодвинутую в натуралистическом театре на второй план, — новый театр, оказавшийся перед необходимостью изыскания новых приемов игры, естественно искал поддержки и аналогии в родственных театру искусствах. В театр приходят работать увлеченные мечтой о больших полотнах и монументальном искусстве крупнейшие художники — Рерих, Бенуа, Добужинский, Бакст сменяют традиционных декораторов. Живопись и декорации существенно меняют свой обычный характер в эстетическом театре. Они {281} подчинены общей задаче — вскрыть мироощущение, заложенное в пьесе. Еще в опытах Театра-студии Художественного театра, где впервые Мейерхольд провозгласил условный театр, декоративные планы постановки «Шлюка и Яу» были призваны не изображать жизнь, а выразить основное настроение действия: «Настроение праздности и затейливости выражено рядом боскетных беседок наподобие корзин, которые тянутся по авансцене. Задний занавес (фон) — голубое небо в облачках-барашках. Линии горизонта — пунцовые розы во всю длину сцены. Кринолины, белые парики, костюмы действующих лиц скомбинированы в цветах декорации и вместе с нею выражают одну живописную задачу: перламутровую симфонию». В «Гедде Габлер» хотелось Мейерхольду дать впечатление осени: «Вместо того чтобы писать осень за окном, где он дал голубое небо, — он дал ее золото-соломенные краски на гобелене, на тканях, в ажурных кулисах». Цвет, свет вызывают в зрителе нужное настроение своими живописными качествами. Особенно ярко пример этого основного живописного устремления сказывался в постановке «Виновны — невиновны?», где «прямо пользовались способностью отдельных цветов определенно действовать на зрителя». Так, например, желтый цвет становится мотивом «грехопадения»: когда преступление героев обнаружено, «на сцену выносят много больших желтых цветов» и в седьмой картине «все небо ярко-желтое». Для «Идиота» Комиссаржевский находит цвета «золотисто-тусклый в гостиной Настасьи Филипповны и темно-грязный в доме Рогожина». В «Жизни Человека» (постановка Мейерхольда) было достигнуто «серое, дымчатое, одноцветное пространство», из которого вырисовывались действующие лица и необходимые по действию предметы. Цвет и свет служат в меньшей мере обозначению действия, а должны помочь донести до зрителя необходимые ощущения — тревоги, страха, радости, боли, гнева, горя. Так, цвет и свет становятся в театре новыми средствами сценической выразительности, выполняющими назначение, которого в прежнем театре добивался один актер, — происходит новое расширение приемов театра.