Покинув Художественный театр, Мейерхольд в первое время, организуя свой театр, упорно продолжал и развивал линию Художественного театра, достигнув в этой области виртуозной тонкости. И только после полного овладения этим режиссерским направлением перед Мейерхольдом возникли проблемы создания особого сценического мира и поисков особых сценических средств. Мейерхольд ставил «Привидения» Ибсена, которые шли и в Художественном театре в 1905 году, а позднее, в 1909 году, в Малом. Художественный театр искал, каким может быть дом фру Альвинг, исходя из норвежского быта. Мейерхольд полагал, что действие «Привидений» перерастает Норвегию. Для него даже не возникало проблемы выбора: давать ли изображение норвежской жизни или особое художественное ощущение атмосферы одиночества и тревоги, в которой жила фру Альвинг и которую Мейерхольд старался передать сценически. Почти пустая комната, одинокий рояль, портреты Альвинга — все напоминает, что в этом доме возникают дурные призраки, призраки прошлого.
Стремление создать особую сценическую атмосферу, свойственную автору, легло и в основу деятельности Комиссаржевского. В брошюре «Письмо К. С. Станиславскому» В. Г. Сахновский, противопоставляя Комиссаржевского Станиславскому, утверждает, что дело театра — сценическими средствами раскрывать особый мир автора, как это делал Комиссаржевский, что Художественный театр только тогда становился значительным, когда переходил к некоторого рода романтическому театру, раскрывая особый мир и поэзию Чехова и Достоевского. Когда Комиссаржевский ставил «Идиота» Достоевского (это была одна из значительнейших его постановок), весь роман возникал как бы из тумана; раздвинувшийся занавес обнаруживал какую-то душную дорожную атмосферу: появлялись полузамерзшие окна вагона, в маленьком купе, нахохлившись, сидела странная фигура Мышкина. Комиссаржевскому казалось, что Достоевскому не свойственна пестрая яркость сценических красок, что «Идиот», как все «петербургское» творчество Достоевского, нуждается в атмосфере некоторой матовости. Таков и был основной тон спектакля. Костюмы были отнюдь не роскошны, и даже богатое платье Настасьи Филипповны оставляло ощущение какой-то притушенности. Скупые мизансцены, такой же скупой свет, отсутствие ярких красок — как будто действие идет на закате {336} или ночью, но не днем. Господствовало ощущение сырости, характерное для ощущения Петербурга Достоевским и угаданное Комиссаржевским. Это не было точным изображением Петербурга или того дома, где Рогожин убивал Настасью Филипповну.
Комиссаржевский и Сахновский утверждали, что сценические средства целиком обусловлены стилем автора, манерой построения фразы, его манерой мыслить и располагать краски, ритмом данной пьесы. Когда Комиссаржевский ставил «Выбор невесты» Гофмана, у него возникал совсем иной мир, иные краски; вспоминался старый немецкий рисунок, из которого Комиссаржевский исходил при построении спектакля. Была в этих красках фантастическая ирония, в костюмах было некоторое несоответствие пропорций, некий каприз диспропорции (цилиндры, непропорциональные человеческому росту, и т. п.).
Комиссаржевский исходил из того, что с особой остротой чувствовал Мейерхольд, — из тончайшего ощущения особого авторского стиля. В противовес Художественному театру, сквозь автора проникавшему глубоко и остро в жизнь, эстетический театр утверждал авторское субъективное восприятие, он видел каждый раз особую, обусловленную мироощущением автора жизнь и поэтому требующую каждый раз новых сценических приемов.
Вставал вопрос — где же искать основ этой новой сценической техники? Мейерхольд поставил требования, которые актеры бытового театра не могли удовлетворить. Мейерхольд отверг психологизм Художественного театра, романтизм и бытовизм Малого. Перед ним возник вопрос об обращении к площадному театру — театру прошлых эпох.
В годы 1907 – 1910 интерес к прошлому охватывает широкие круги интеллигенции не только в области театра, но и вообще в искусстве — в литературе и в живописи. Выходит журнал «Старые годы», Брюсов пишет «Огненного ангела», Мережковский — свою историческую трилогию. Среди этого всеобщего интереса бросается в глаза усиленное внимание к старинному театру, выразившееся не только в теоретическом обращении к «театральным эпохам», которые, как формулировали теоретики, хранили в наиболее чистом виде актерское искусство, но и в создании специального Старинного театра, ставившего задачей реставрацию спектаклей давно отошедших лет.
Первоначальные поиски режиссеров оставались в области изобретения новых сценических форм, и актерское искусство непосредственно подчинялось этим основным {337} задачам — как это было в постановках Мейерхольда в театре Комиссаржевской, как это случилось в «Драме жизни» Художественного театра. Подобно тому как в МХТ «Царь Федор» и пьесы Чехова потребовали вслед за изменением форм спектакля пересмотра приемов актерского мастерства, так и последовательное проведение принципов условного театра неизбежно заново ставило проблему актера. Мейерхольд, Евреинов и Таиров искали новых основ игры. В своей полемической вражде к «пиджачному» актеру, далекому от мыслимого ими совершенства, они зачастую отрывали актера от реальной жизни и искали такого рода принципов актерской игры, которые бы не претендовали на реалистическое бытоизображение и были бы лишены углубленных психологических изысканий. Они предпочитали искать мастерства в прошлом — в «предельно театральных эпохах», когда актер, как казалось новаторам, получал полное всестороннее развитие. Это был уход даже не столько к романтическому театру, сколько к театру площадному — к мистериальному театру средневековья, к театру «плаща и шпаги» в Испании и театру комедии дель арте — как к наиболее верным образцам для утверждения актерского мастерства, основанного на блеске внешней техники, на искусстве носить костюм и ритмически двигаться, на импровизации. В мечтах создавался театр совершенного человека, чему, казалось, и должно было помочь возрождение комедии масок и площадного театра.
Созданный Н. Н. Евреиновым Старинный театр хотел воскресить с возможной исторической точностью (и в этом смысле теоретически он был наивозможно реалистичен) спектакль давно отошедшего времени, окружающую его атмосферу, вплоть до восприятия его тогдашним зрителем, и обстановку, в которой он протекал, и, само собой разумеется, стиль актерского исполнения. Принципиально это был музейный, археологический подход, подход, различавшийся для каждого спектакля лишь в частностях, в зависимости от самого произведения и от среды, которую выбирал театр, оставаясь в своем существе одним и тем же, то есть археологическим и музейным, следовательно, в какой-то степени фотографическим, натуралистическим. Спектакль становился музейным экспонатом.
Однако и воссоздание самой манеры игры и сама «точность» были в какой-то мере сомнительны, поскольку создатели театра не имели научно проверенных фактических данных для возрождения этих спектаклей и в значительной {338} степени пользовались поэтическими домыслами, исходя из мемуарной литературы, текста самих пьес, немногочисленных теоретических высказываний и практических советов. Теоретическая попытка научно-литературного описания тех или иных «старинных» спектаклей с возможной долей точности была сделана гораздо позже, в двадцатых годах, в трудах М. Германа в Берлине, хотя и эти кропотливые научные изыскания, относящиеся к средневековому театру, оставались во многом методологически сомнительными.
Мейерхольд, основываясь на позициях площадного театра, создает свою студию, в которой ищет основ актерской игры в возрождении комедии масок. И поиски Мейерхольда и попытки Старинного театра возникли закономерно, потому что на множестве сцен приемы Художественного и Малого театров часто обращались в дурной штамп. Художественный театр, стремясь к психологической правдивости и к победе над фальшивой, избитой театральностью, порою оставлял в пренебрежении сложные вопросы дикции и ритма актерской игры, забывая о необходимости всестороннего владения телом, то есть всего того, что в настоящее время составляет и в МХАТ обязательное условие актерского воспитания. Мейерхольд искал принципов актерской игры, позволявших актеру овладеть гораздо более широким репертуаром, чем открывалось для актеров Художественного театра. Далеко не все исполнители в Мольеровском спектакле и в особенности в «Гамлете» и Пушкинском спектакле, несмотря на совершенное актерское исполнение центральных ролей, отвечали авторским требованиям. Как бы ярко ни играл Станиславский Кавалера в «Хозяйке гостиницы», как бы глубоко ни задумал Качалов Гамлета, иные из исполнителей во многом снижали поэтический замысел, лежавший в основе пьесы. Мейерхольд был частично прав, отрицая режиссерское решение Пушкинского спектакля, но он был неправ, забывая то основное, ради чего нужны рекомендуемые им дисциплины. Сам по себе ритм, движение, импровизация, в конце концов, воспитывают актера односторонне. Со времен комедии масок актерское искусство пережило длительную эволюцию, мимо которой пройти невозможно, ибо актер накопил огромное богатство. Художественный театр и исходил из этой эволюции, предпочитая двигаться вперед, преодолевая свои недостатки, а не возрождать приемы, не имеющие корней в окружающей действительности. Мейерхольд того периода зачастую брал эти дисциплины в отрыве от {339} существа современного актерского творчества, утверждая некую абстрактную эстетическую игру. Внеисторический подход к комедии масок был, по существу, формален и неплодотворен. Определенный этап в развитии театра был принят как некоторая закономерность, общая для всех этапов. Многочисленные школы, рассеянные по Москве и Петербургу, основанные на реставраторских тенденциях, не дали в результате ни одного большого актера, ибо занимались одними этими великолепными, но частными театральными дисциплинами, помогали развитию ритма и движения, но не приводили к созданию законченного сценического образа. Мертвый прием становился законом актерской игры, в то время как следовало проникнуть в существо, в самый принцип, некогда оживлявший актера; следовало осознать, насколько этот принцип жив для наших дней и каковы те приемы, которыми он может быть осуществлен.
В Евреинове, даже не столько в его постановках, сколько в его театральных взглядах, эстетический театр нашел одного из наиболее последовательных проводников и теоретиков: Евреинов был человек безусловно талантливый и как драматург, и как писатель, и как режиссер, но со значительной примесью утонченного дилетантизма. Он выпустил несколько книг, в которых нашли выражение его идеи «театра как такового», «театра для себя». Он ставил во главу угла «театральность театра». Сама формула наводила на некоторые печальные размышления, ибо заключала в себе определенную тавтологию («литературная литература», «музыкальная музыка»). Объявляя лозунг «театральности театра», Евреинов не раскрывал смысла этого великого искусства: согласно его воззрениям, театр и театральность захватывали всю жизнь человека и принадлежали к числу основных человеческих инстинктов, свойственных человеку с момента его рождения. В своих книгах Евреинов доказывал, что театральность прирождена человеку, что человек от самого рождения начинает играть, более того, театральность разлита кругом нас и свойственна даже животным. Мимикрию у животных, принимающих соответствующие цвета в зависимости от окружающей обстановки, он объяснял вовсе не развитым веками средством самозащиты, а чувством театральности. В конечном счете, Евреинов полагает, что основное свойство человека — не быть самим собой, что, если вдуматься в психологию каждого из нас, если вглядеться во взаимоотношения людей между собой, легко увидеть, что каждый индивидуум не бывает {340} одним и тем же, а, наоборот, при меняющихся обстоятельствах постоянно изображает в силу врожденного чувства театральности не того, кем он является на самом деле. Человек на службе или докладчик перестают быть самими собой в зависимости от окружающей обстановки, от впечатления, которое они хотят произвести.
В таком случае имеет ли смысл вообще придавать такое серьезное значение театру как институту и не предпочтительнее ли организовать «театр для себя». Почему человек, играющий на людях, должен посещать театр, и зачем ему вообще нужен зритель? Каждый стремится гораздо больше быть актером, нежели зрителем, и не лучше ли устроить некий «театр для себя»? Не лучше ли, отказавшись от постороннего зрителя, сегодня в своем кабинете, создав себе соответствующую обстановку, превратиться в Гамлета, а завтра, украсив комнату зеленой лампой, стать Фаустом, не нуждаясь в зрителе для осуществления этого завлекательного «театра для себя»? Евреинов приходит к выводу, что, пожалуй, значительное количество исторических подвигов вызвано тем же чувством врожденной человеку театральности. Свою теорию о «театре для себя» Евреинов доводит до абсурда и, по существу, приходит к тому же отрицанию театра, к которому, с иной точки зрения, пришел Айхенвальд. Для Айхенвальда и Евреинова характерно это отсечение зрителя. Но без воздействия зрительного зала на актера и без воздействия актера на зрительный зал не существует тайна театра. Айхенвальд и Евреинов отвергали особое ощущение совместного переживания зрителей и актера, который, чувствуя влияние зрительного зала, получает от зрителя новый одушевляющий толчок и возможность ежевечерне находить новую жизнь для своей роли.
Таиров не был столь последователен, как Евреинов, как Мейерхольд, но, становясь на позиции «театрализации театра», он пришел к отвлеченным эстетическим формальным выводам, которые и пытался осуществить на первых же шагах существования основанного им Камерного театра. Камерному театру предшествовала деятельность московского Свободного театра. Свободный театр, организованный Марджановым, представлял театральный комбинат, поставивший целью создание синтетического театра, но ее не осуществивший. Этот театр за единственный сезон своего существования (1913/14) поставил спектакли: «Сорочинская ярмарка» Мусоргского — Гоголя, «Прекрасная Елена» Оффенбаха, «Желтая кофта», «Покрывало Пьеретты». {341} Это был театр вполне самостоятельный, но чрезвычайно противоречивый по результатам: три основных режиссера театра (К. А. Марджанов, А. А. Санин и А. Я. Таиров) пошли разными путями.
Первый спектакль парадоксально основывался на принципах Художественного театра: «Сорочинская ярмарка» была поставлена Саниным почти с этнографической точностью. Второй спектакль, «Прекрасная Елена» Оффенбаха, был острее, являясь попыткой смелой ревизии оперетты, в которую Марджанов вкладывал некий философский замысел. Он хотел показать, что история Елены — Менелая — Париса проходит через века, и соответственно своему замыслу последовательно переносил каждый акт в разные эпохи: античный мир, эпоха Людовика XIV, современность. Соответственно меняли свой облик и общественную принадлежность центральные герои (например, Парис — пастух, маркиз, авиатор). Каждая сценическая площадка решалась в зависимости от бытовых условий исторической эпохи, приобретая одновременно подчеркнуто условный характер.
Большой успех принесли театру «Покрывало Пьеретты» и китайская сказка «Желтая кофта», поставленные Таировым и положившие основу создания Камерного театра.
Начальный период деятельности Камерного театра, наиболее последовательно проводившего приемы эстетического театра, завершился крупными постановками трагедии «Федра» и оперетты «Жирофле-Жирофля». С открытием Камерного театра («Сакунтала» Калидасы) связывалось много ожиданий. Вокруг него сосредоточился ряд поэтов-символистов, окружавших в свое время Мейерхольда: Вяч. Иванов, Андрей Белый, В. Брюсов. Одно из разительных свойств, с самого начала отметившее Камерный театр, — внимание, уделяемое Таировым (вопреки его теоретическим утверждениям о второстепенной роли автора) большой литературе, прокладывавшее пути романтическому театру; с другой стороны, еще большее влияние на Таирова оказывала современная ему «левая» живопись.
Первые шаги Камерного театра не привели к значительным достижениям, хотя казалось, что этот театр завоюет право в будущем противопоставить себя Художественному театру, поскольку он продолжал поиски театральных приемов, начатые Мейерхольдом. Но в первые годы существования театра Таиров не мог нащупать сколько-нибудь твердых основ актерской игры, главное внимание {342} обращая на живописное оформление и решение ритма пьесы. Было возобновлено «Покрывало Пьеретты», ставили древнеиндийскую драму «Сакунтала» Калидасы, «Веер» Гольдони, «Женитьбу Фигаро» Бомарше, но все эти постановки исходили, по существу, из принципов теоретически отвергаемого Таировым условного театра, которые были пройденным по тому времени этапом. В «Виндзорских проказницах» условные полотна Лентулова противоречили реальным бытовым моментам, проскальзывавшим у актеров, а в «Женитьбе Фигаро» декорации Судейкина противоречили сухому и надуманному исполнению, в котором отсутствовал подлинный юмор. Этот театр первоначально, до организации своей школы, был эклектичен по исполнению. Крупных актеров, способных совершенно и полностью выполнять задания Таирова, он встречал редко, и порой зрителю казалось, что именно выставка работ художника составляет главный предмет спектакля. Имена Кузнецова, Судейкина, Лентулова, Гончаровой, Экстер мелькали на сцене Камерного театра. Через живопись Таиров шел к форме спектакля, а вместе с тем к форме и приемам актерского исполнения.
Таиров являлся одним из самых последовательных сценических логиков, сценических рационалистов, режиссером, который строил все спектакли на принципе чрезвычайно строгой последовательности, вне ярких эмоциональных режиссерских вспышек, так свойственных Мейерхольду. Для Таирова чрезвычайно характерен сценический рационализм, зачастую захватывающе любопытный. Таиров полагал, что театр должен быть «театральным», а, значит, он не должен повторять современную зрителю действительность, в нем должна протекать яркая, незнакомая жизнь и действовать актеры с прекрасными голосами и в красивых костюмах, воскрешая в новой форме театр «плаща и шпаги». И хотя Таиров порой закрывал глаза на то, что в его театре далеко не все его актеры являлись актерами «плаща и шпаги», что в его труппе много молодых актеров дилетантов, хотя и окончивших ту или иную театральную школу, но не овладевших отточенным мастерством, не говоря уже об актерах, пришедших из бытового театра, он все же умел заразить их своими мечтами и внушить им радость творчества. Но при теоретическом признании внешнего актерского мастерства, на самом деле в его спектаклях обнаруживалась зачастую бедность не только внутренней, но и внешней техники. Эклектизм ранних спектаклей Таирова был очевиден. Таирову нужно было найти {343} такой сценический принцип актерского воспитания, который помог бы ему в осуществлении его мечтаний, а это значило открыть свою школу-студию, что Таиров и осуществил, воспитывая своих учеников в своих режиссерских принципах.
Противоречия между актером и оформлением сцены Таиров разрешал путем построения «трехмерной» декорации, полагая, что актер, как существо трехмерное, не может быть органичным и убедительным среди плоскостной декорации, имеющей два измерения, а должен играть внутри сценической архитектуры, имеющей три измерения. Объемное построение декорации Таирову казалось принципиально и практически правильным. Следуя своим размышлениям, Таиров пришел к принципу сломанных сценических площадок. Он утверждал, что нужна не обычная ровная сценическая площадка, а сломанная, позволяющая актеру демонстрировать легкость во владении телом.
По его мнению, сценическая речь должна быть строго музыкальной, не бытовой, не подражающей жизни, а идеализирующей живую речь. Отсюда возникла некая напевность речи. Таиров думал, что сценическое движение и звук голоса актера сами по себе способны вызывать волнение в зрителе: как комбинация нот в музыке, так и комбинация нот в голосе актера должна воздействовать на зрителя. Он напоминал, что мы, не зная французского языка, с эстетическим волнением слушаем чтение французских стихов, или приводил в качестве примера «Песнь персидской княжны» в «Стеньке Разине» В. Каменского, которая волновала зрителя и производила впечатление персидской речи, несмотря на то, что ни одного персидского слова в ней не встречалось, а существовала лишь искусная звуковая стилизация.
Приемы трехмерного архитектурного построения сцены, эстетизация движения и голоса актера и стали теми принципами, на основе которых Таиров получил возможность создать индивидуальную, оригинальную физиономию своего театра и воспитывать для него молодежь, гарантирующую стилевое единство спектаклей. Но эти положения заключали и много противоречивого. Прежде всего они касались самого существа актерского искусства. Если исходить из отвлеченных эстетических рассуждений, что трехмерный актер должен находиться среди трехмерного построения, то тогда возникает предательская мысль о том, что трехмерная декорация была уже в ранних постановках Художественного театра, когда на сцене строили целые {344} квартиры, и актеры играли среди трехмерных объемов. Находясь и играя рядом со стулом, актер ни в малейшее противоречие со стулом не впадает, эстетически здесь абсурда не возникает. Если действительно актеру удобнее играть на сломанных площадках, то так ли необходимы эти площадки при большом внешнем и внутреннем мастерстве? Ни Моисси, ни Качалов, владея первостепенным мастерством, в большинстве случаев сломанными площадками не пользовались. Не являлись ли сломанные площадки зачастую попыткой Таирова скрыть внутреннюю ненаполненность актеров, и не труднее ли актеру, выйдя на сцену, как это зачастую делал М. Чехов на эстраде, без грима, в пиджаке и вне каких-либо вспомогательных добавочных элементов, создать впечатление реальной жизни образа? Наибольшее впечатление в Художественном театре производят показы в фойе без грима и театральных костюмов, когда актерское мастерство обнаруживается, так сказать, в чистом, незасоренном виде. В 1930 году Л. М. Леонидов, репетируя Отелло в верхнем фойе без грима, парика и экзотических костюмов, заставлял верить в мавра Отелло больше, чем это случилось на спектаклях. А. П. Ленский утверждал, что густо гримироваться на сцене — преступление против эстетики, так как краски, наклейки искажают живое лицо актера, скрывают его мимику, и что достаточно ограничиться незначительным набором гримировальных карандашей — черным и желтым.
Действительно ли напевность речи и танцевальность движений представляют такое большое актерское достижение? Действительно ли эстетическое воздействие на зрителей наступает тогда, когда к простейшим словам пристроена последовательная музыкальная гамма или, напротив, когда благодаря глубокому пониманию задачи актер находит неповторимую интонацию, волнующую зрительный зал, находит движение, выражающее единственный смысл данного куска? Проповедуя «театральный театр», Таиров отсекал многие богатые театральные возможности — в том числе и актерские.
Уже в 1920 – 1922 годах Камерный театр должен был совершенно серьезно внутри себя поставить вопрос об углублении своего раннего принципа воспитания актера, хотя ряд спектаклей побеждающе увлекал зрителя — в том числе зарубежного — несомненным темпераментом, освобожденностью, победой над телом, ритмичностью. Как бы замечательны ни были иные ранние спектакли Камерного театра и как бы они ни волновали своей задорностью, яркостью {345} и оппозиционностью господствующему театру, они не были в состоянии решить вопросы актерского мастерства во всем объеме. В Камерном театре актеры зачастую, по существу, не столько играли, сколько с завидным темпераментом пели и танцевали роли. Среди молодежи Камерного театра меньше можно назвать значительных актеров, чем в Театре Вахтангова, Студии Малого театра, у Мейерхольда, именно потому, что в Камерном театре принцип воспитания актера в какой-то мере оставался ограниченным, во всяком случае, на первых порах.
В своей книге «Записки режиссера» Таиров утверждает, что при музыкальной речи и ритмичности движений во главу актерского творчества должна быть поставлена «эмоция». Но он нигде не расшифровал это понятие: Таиров был всегда сильнее как практик нежели как теоретик. В режиссерских обоснованиях своих постановок он гораздо значительнее, нежели в обосновании принципов актерского воспитания. Что означает таировская «эмоция» для актера, какое место она, по существу, занимает в актерском творчестве? «Эмоция» может быть понята как волнение, охватывающее актера и, кстати сказать, свойственное любому человеку, выступающему перед аудиторией. Эмоция, окрашивающая то или иное актерское исполнение, опять-таки свойственна любому актеру: но есть ли это эмоция от выступления на сцене или эмоция образа? Если «эмоция» составляет содержание образа, которое должен актер нести зрителю (предположим, эмоция любви, гнева, радости), тогда эта формулировка сужает образ и самую сущность актерского творчества. Призыв к актеру быть «радостным», «гневным», «любить», «страдать», «переживать» — всегда толкает на штамп. Молодые люди, приходящие экзаменоваться в школу, с невиданной легкостью начинают изображать «любовь», «гнев» и т. д., прибегая к заведомым актерским штампам, подобно тому как молодой актер или актриса, искренне переживая те или иные чувства, но не владея мастерством, зачастую оставляют зрителя равнодушным. Подмена «эмоцией» содержания актерского творчества привела к тому, что актер Таирова постепенно становился внутренне опустошенным, с чем вскоре и пришлось бороться самому Таирову. Чрезвычайно сложные явления театра Таиров порой схематизировал, как схематизировал он и актера. Он умно, тонко, стройно вычерчивал режиссерскую линию спектакля. Если в ранних постановках — в «Короле-Арлекине», «Саломее» — Таиров добивался интересного и значительного {346} впечатления в силу новизны выдвинутых им режиссерских принципов архитектурного построения сценической декорации и увлеченности актеров, то по мере одностороннего развития этих принципов он должен был впадать в своего рода сценический тупик. Так случилось с виртуозным по форме спектаклем «Принцесса Брамбилла» и со спектаклем «Гроза», где Таиров обратился к психологически богатому материалу. Тогда оказывалось, что одной ритмичностью, движением невозможно передать ту внутреннюю линию, в которой нуждался актер и которая должна быть передана гораздо более тонкими средствами.
Что же в результате принес эстетический театр? При всей критике эстетического театра нельзя считать поиски беспочвенными и бесплодными. Опыты Таирова, не говоря уже об опытах Мейерхольда, расширили средства сценической выразительности, заставив учесть ряд моментов, которые раньше не учитывались. Таиров говорит, что речь актера должна быть музыкальна; мы можем спорить с его представлением о музыкальности речи, но не можем отрицать ее принципиальной необходимости и должны искать природу речи на сцене не в том прямом смысле, который зачастую придавал ей Таиров, а в законах, лежащих в основе сценической речи, должны вспомнить, например, о Давыдове, с его блестящим чтением монологов.
Проблема музыкальности театра остается существеннейшей проблемой. Эстетический театр решал ее механистически, в то время как ее необходимо решать в тесной связи со сложным конгломератом психофизических свойств актера. Театр — вовсе не обязательно слепое подражание жизни. Но и категорическое утверждение отвлеченных форм внешнего изображения подлежит оспариванию: сценическая площадка предназначена всеми средствами сценического выражения передавать сценическую атмосферу. Мы не обязаны соглашаться с эстетическим театром в способах применения цвета, но нельзя не учитывать значение, которое приобретают цвет и свет при построении спектакля в создании его атмосферы и его особой формы. Технологические приемы и эстетические закономерности, обнаруженные эстетическим театром, должны быть пересмотрены и подчинены современным задачам. То, что дали театру такие большие художники, как Мейерхольд и Таиров, должно быть внимательно учтено. Здесь нельзя ограничиться безоговорочным отрицанием, а необходимо учесть действительное значение выдвинутых ими вопросов.
{347} Первая Студия МХТ
(Сулержицкий — Вахтангов — Чехов)
1
«Студийность» была закономерным явлением в истории русского театра — в десятых годах нашего столетия она необходимо должна была возникнуть. Появления студий требовала обстановка, в которой проходила сценическая жизнь тех лет. Мейерхольд писал: «Свежие соки на свежевспаханной земле. Свои творческие ростки новые люди начнут лелеять не при “больших театрах”. В ячейках (“студиях”) зародятся новые идеи. Отсюда выйдут новые люди. Опыт показал, что “большой театр” не может стать театром исканий, и попытки поместить под одной крышей завершенный театр для публики и театр-студию должны терпеть фиаско».
К тому времени Художественный театр, подошедший к пятнадцатилетию своей деятельности, стал «завершенным театром для публики», он фиксировал методы классического реализма, с одной стороны, психологизма — с другой. Отдаваясь исследованию психологических проблем современности, он одновременно пытался реставрировать классический репертуар русской и западной драматургии. И в том и в другом отношении его методы были установлены, и ряд появившихся и продолжавших появляться произведений не мог иметь места на его сцене. Он мужественно защищал свои позиции, но его зрелое мастерство одновременно обозначало его ограниченность и недоступность для него многого, создававшегося в ту эпоху для сцены. Незлобинский театр колебался между театральным новаторством Комиссаржевского и модной драматургией Арцыбашева — Полякова, в которой мнимая острота темы покупалась за счет глубины образов и мастерства драматургического построения. Малый театр продолжал демонстрировать таланты своих прекрасных актеров в плохих пьесах Тимковского, Рышкова и других, унаследованных от предшествующих десятилетий, и изредка делал вылазки в сторону Уайльда и А. Н. Толстого, оставаясь в области {348} сценической интерпретации неутомимым хранителем традиционных и неизменных режиссерских построений.