Почему же можно говорить о наличии иронии в этом спектакле? Самый сюжет потребовал некоторого «остранения» образов. Такими странными, чудаковатыми, возникающими из разнообразного сочетания простейших чувств проходили перед зрителем действующие лица «Сверчка»: и служанка Тилли, неуклюжая, сентиментальная, и такой же грубый, коренастый, рыжеволосый, косматый Джон Пирибингль, и фабрикант игрушек Текльтон. Путем иронической парадоксальности сочетались умилительные качества со странными внешними обликами и с неожиданными способами внешней передачи чувств — с тем, как смешно плакала и выла Тилли, как забавно плясала заводная {374} игрушка-фабрикант Текльтон, как тяжело ступал Джон Пирибингль. Театр умилялся и улыбался одновременно. Кроме того, возникал и второй прием — не очень ясный в прежних постановках, но еще более обнаруженный в дальнейших работах Вахтангова, — заострение. Если в «Гибели» и в «Каликах» режиссер обнажал сущность образа и сценического приема, и насколько было вообще возможно преувеличивал его — или он казался гиперболичным от характера сцены и устройства театра, — то в «Сверчке» он заострял способы игры, о которых мы говорили. Тогда гнев, любовь, насмешка — как подсознательные ощущения — и взгляды, возгласы выделяли только некоторые характерные черты «остраненных» образов. Впрочем, об этих приемах — впоследствии. Заметим только, что «Сверчок», так удачливо подведший к простейшим чувствам, к раскрытию человеческого, — одновременно строил из сочетаний этих простейших данных экспериментальную и ироническую картину счастливого примирения простых, но чудачливых людей.
В течение руководимого Сулержицким периода были осуществлены еще три спектакля: «Праздник мира», «Потоп» (обе постановки Вахтангова) и чеховские миниатюры («Предложение», «Ведьма», «Юбилей», «Лекция о вреде табака»). Чеховский спектакль не внес существенно нового в общую жизнь студии. Может быть, только момент «остранения» и заострения был очень подчеркнут во внешнем изображении Чубуковых, Ломовых, Мерчуткиных; причем он именно подчеркивал то основное, чего по-прежнему добивался Сулержицкий — «человечность». Чем чудачливее, чем смешнее, чем неуклюжее становились герои, тем более человеческими и шаловливыми казались их скромные душевные качества и простые, ограниченные чувства. Так было в забавном чеховском спектакле. Это не было гротеском или шаржем, но «остранением» незатейливого чеховского водевиля. О постановках же «Праздника мира» и «Потопа» — касательно основных целей, о которых уже упоминалось, — следует подробнее говорить применительно к Вахтангову, потому что уже в них молодой ученик Сулержицкого обнаружил собственные цели и индивидуальные приемы режиссуры. Заметим только, что если в его постановках было «обнажение» духовного зерна, «остранение» образа и в особенности явно парадоксальное «заострение приема», то это совершалось с большей страстностью, с большей долей субъективизма и личной оценки, чем остальными постановщиками.
{375} Деятельность студии колебалась между вглядыванием в простейшее и первоначальное и падением в глубочайшие психологические проблемы. Оправдание человека соединялось с чистым экспериментированием и рассмотрением его душевных качеств. Студия училась смотреть даже на падение человека со своей высокой, свободной и мужественной точки зрения. Так учил Сулержицкий. Ту же мужественную установку на творчество будил он в актерах, когда заставлял их бросаться к основам лирических и умилительных чувств, к основам противоречивых столкновений, к основам душевной мучительности. Это было трудным испытанием для актера. Раз преодолев его, раз достигнув жадно ожидаемой установки на творчество, актер, вероятно, захотел бы осуществления и других целей и пробуждения в себе новых чувств. Потому и отходила постепенно на второй план «система» Станиславского в качестве основной педагогической цели. В опытных руках Сулержицкого она привела к главнейшему. Она осталась в качестве технического руководства. Студия нашла неписанное и незакрепленное словесно руководство в учении и работе Сулержицкого. Принципы воспитания актера — простейшие, первоначальные — были очищены и утверждены. Речь шла об их углублении и о выводах, которых они требовали, — они требовали прежде всего более ударного воздействия. Если студия хотела заставить себя слушать, она должна была найти такие приемы, при помощи которых доходила бы до зрителя с максимальной силой основная идея каждой пьесы. Мы говорили о том, что Сулержицкий, вероятно, намеренно обходил вопросы формального переустройства театра, был глух к необходимости «нового приема» и спокойно замыкался в круг «психологического натурализма». Но его дело на театре вовсе не было делом «психологического натурализма». Вспомним, что он дал студии высокую, мужественную и чистую установку на свободное и смелое творчество. Вспомним и другое: он был ближайшим сотрудником Станиславского по осуществлению в Художественном театре «бунтарских» постановок: «Драмы жизни», «Жизни Человека» и «Гамлета» — постановок, в которых роковым образом противоречили друг другу приемы режиссерской интерпретации, актерской техники и декоративного убранства, постановок, в которых стремление к монументальности и обобщенности ломалось привычной психологической детализацией актеров Художественного театра. Вспомним его пренебрежение к декоративной стороне в студии — {376} хотя тяготение к простейшей и наивной условности давало понять, что задание Сулержицкого заключалось в воспитании такого актера, который органически, свободно и легко мог создать тот театр, который был ему нужен. Та высокая и очищенная от мелочей установка на творчество, которой добивался Сулержицкий, и была его главнейшим завоеванием. Это завоевание громко о себе заявило с подмостков театра, когда шли спектакли, завершенные под его руководством. Рядом, однако, рос другой режиссер — ученик и последователь — Вахтангов, который сделал необходимые выводы из положений Сулержицкого, может быть, во многих отношениях неожиданные. Сулержицкий совершил дело только наполовину — студии пришлось кончать его без своего главного руководителя.
«Простой юнга, добывший у моря силу бунтарства», могучий «духом бродяжничества», он взял на себя задачу воспитания нового актера, нового человека и нового театра. Последней задачи он не мог выполнить, но подарил своим ученикам все возможности для ее разрешения. Он умер утром 17 декабря 1916 года. Прав был Мейерхольд, когда писал, что «Студия при Художественном театре, руководимая вечно молодым Станиславским, должна облечься в глубокий траур, потеряв такого энергичного бунтаря, как Сулержицкий», потеряв «мудрого ребенка», ее создавшего.
2
Положение Вахтангова в студии было иное, чем у Сулержицкого. Сулержицкий был учителем и руководителем. Вахтангов — одним из участников строительства студии и учеником. Взаимоотношения со студией у Вахтангова обозначались острее и взволнованнее, чем у Сулержицкого. Для Вахтангова студия входила как часть в бурную и страстную сценическую жизнь, которую он только начинал и которая была шире работы только для студии. Вахтангов уходил в другие театры и возвращался, боролся и протестовал, добивался новых достижений иногда вне студии, чтобы в каждом новом спектакле поставить иную цель. Даже в последние годы, когда у него окончательно оформилась своя студия и круг его работы захватил «Габиму», он возвратился со страстной волей нового творчества и в Первую студию. Значение его определялось не официальным положением, которое он в ней занимал, хотя он часто входил в руководящие органы студии, а тем, что {377} он пробуждал в ней, когда, сламывая сопротивление, иногда выдерживая жестокую борьбу, ему приходилось проводить свои замыслы. Его многое отличало от Сулержицкого. Они были во многом различны в основном миросозерцании. Но именно наличие в Вахтангове своего миросозерцания сделало и то, что его постановки были самыми примечательными для студии во второй период ее творчества — после смерти Сулержицкого, — хотя наряду с постановками Вахтангова шла и другая, очень существенная работа. Может быть, вообще именно Вахтангов должен был оказаться выразителем этого смутного и сложного периода, потому что смерть Сулержицкого совпала с окончанием «предварительной работы», которая толкнула студию на иные формы организации.
Важнейшим моментом было изживание «студийности»; форма студии постепенно переставала удовлетворять. Она неизбежно требовала перехода в театр; родники, освобожденные Сулержицким, искали исхода и обещали взорвать привычную и установившуюся работу. Смерть руководителя совпала с кануном революции. Тем слышнее были первоначальные внутренние зовы, которые раздавались в студии: их выразителем стал Вахтангов. Тем мучительнее и сложнее были поиски выхода этим зовам. Постепенно внутри самой студии вырастало недовольство «комнатным» репертуаром; самый стиль исполнения мог обратиться в штамп, при помощи которого легко и свободно исполнялась бы любая пьеса. Несколько позднее Вахтангов, уже понявший и осознавший опасности, укоренившиеся в студии, писал об опасности «мещанства», к которому вел «натурализм чувств и вещей на сцене». Опасность лежала также в забвении той «установки на творчество», о которой писалось выше, и в подчинении ее натуралистическому приему, оторванному от зерна мужественного и здорового ощущения. Искусство ждало и требовало обновления сценического приема и репертуара. Борьба же против устанавливающихся штампов и преодоление противоречий должны были начаться внутри самой студии.
К моменту смерти Сулержицкого Вахтанговым были уже осуществлены две постановки: «Праздник мира» и «Потоп». В них очень сказались примечательные качества его личности. Главную тему Сулержицкого об «оправдании человека» Вахтангов переживал со страстностью, его учителю незнакомой. Поэтому срежиссированные им пьесы появились в ином обличье и в них — по крайней мере теперь, когда мы знаем все сценическое дело Вахтангова, — {378} в них звенела уже та звонкая и пронзительная нота, с которою Вахтангов начал свою театральную работу.
По своему прошлому, по объему интересов, по характеру своего сценического дела люди разных поколений (Вахтангов был лет на десять моложе), Сулержицкий и Вахтангов были также людьми различных темпераментов. Вахтангов был не только страстен — он был нетерпим. Кроме того, он был человеком от театра и для театра. Он начал и кончил свою жизнь в театре. Он не завершал ее сценическим делом, как Сулержицкий, для которого театр оказался итогом жизни. Все — и борьбу, и проповедничество, и учительство — Вахтангов совершал в театре. Он был жаден до жизни, он вбирал ее в себя неутомимо, быстро, не останавливаясь на закреплении своих достижений. Он бросался в театральные поиски до конца, соединяя в этом и ответ на духовные запросы и ища удовлетворения неиссякаемому натиску фантазии. Это было строгое единство жизни. Его театральное мироощущение было его жизненным мироощущением. Он глубоко ощущал самую природу и существо театра — и не закрывал глаза на его неизбежную двойственность. Может быть, потому с такой предельной, почти яростной нетерпимостью создавал он свой театр; в конце концов из этого этического оправдания театра, которое было делом Сулержицкого, Вахтангов первоначально шел к его эстетическому пересозданию, затем к общественному.
Для Вахтангова было невероятно и оскорбительно оставаться в рамках привычного театра, с которым в силу простой и ясной ассоциации связывались напрасные представления о «жизненности» и «правдоподобии». Для Вахтангова встал вопрос о приемах, которыми острее и сильнее можно воздействовать на зрителя. Он ощущал первоначальный суровый материал театра, актера, его фигуру, его живое тело, он ощущал сцену и знал мощь сценического воздействия краски, света, бутафории, линии, графического построения мизансцен. Воспитанный Сулержицким, он жадно прислушивался к тому, что совершалось за стенами студии. Острый, впечатлительный, он каждое жизненное восприятие переводил в план эстетического творчества. Уверенно и быстро шедший по жизни походкой завоевателя, он жаждал последователей и учеников, которые строили бы с ним его театр. Он искал их на стороне, звал к себе, любил власть над людьми, которая придавала ему уверенность в своей силе, — и нашел таких людей все-таки в Первой студии. Он был беспокойнее, несправедливей {379} и ожесточенней Сулержицкого. Он хотел борьбы. Но, прежде чем перейти к новым театральным поискам, он — до конца, до предела, до прорыва в иные дороги — проник в учение Станиславского — Сулержицкого. «Праздник мира», «Потоп», позднее — «Росмерсхольм» (1918) — знаки того пути, которым шел Вахтангов и вместе с ним Первая студия. Но менее всего «зеркалом» актера мог быть и был режиссер Вахтангов — и в этом его отличие от Сулержицкого. Он вырывал из актеров, то, что было ему нужно, он пробуждал в них то, что он хотел, он погружал их в то мироощущение, которое он в них чувствовал и которое в них таилось неосознанно. Оттого его постановки так динамичны и так горячи. Вспомним «Праздник мира». Каким путем шел Вахтангов в обнаружении своей темы? Уже в этой пьесе Гауптмана, когда со сцены заструились сумеречные чувства и ощущения «семейной трагедии», обозначились — в области психологической разработки образа — внезапный взрыв страстей и внезапное же раскрытие человека. Вахтангов шел в своем творчестве путем прорыва в самые глубокие тайники душевной жизни человека: тогда, уничтожая привычную ткань пьесы, он вырывал из актера светлый взгляд или буйный взлет затаенных чувств.
Вахтангов разрушал сказку о «фотографичности» — он шел к истокам, к тому, что не поддается никакому фотографическому бытоизображению. В его режиссерском экземпляре «Праздника мира» сохранена такая режиссерская заметка (речь идет о семейном мире — мире в семье, надолго разорванной взаимным непониманием): «Бухнеры мирят. Твердо. Уверенно. В конце первого акта и в начале второго зритель должен доверять им. Когда же все собрались у елки — зритель должен почувствовать благодарность Бухнерам за то, что они так хорошо сделали такое большое дело. Чтоб первая вспышка на елке заволновала меня — зрителя, испугала и поселила опасения, досаду, зажгла желание броситься на помощь Бухнерам». Подробно разрабатывая пьесу, проникая в ее подтекст, связывая тонкими и сложными нитями актеров в их взаимоотношениях, Вахтангов подходил к раскрытию тех недр, из которых психологически создавалась сюжетная ткань, а актерски — тех недр, из которых росла актерская воля. Он подходил постепенно к тому подсознательному, иногда светлому, иногда темному, иногда противоречивому, часто бурному и страстному, что он умел будить в актере. Этому он учился на «Празднике мира». Внезапный взрыв страстей, {380} освобожденных и раскованных, — первое следствие и первый метод его нового подхода. Так намечалось проникновение через наследство Сулержицкого к иным — оправдываемым ли этически? — творческим струям. Они должны были все время чувствоваться за сдержанностью исполнителя. Так, за видимым спокойствием нарастает будущий вихрь: один из героев «Праздника мира» «все время хочет остановить, закричать, не дать ей говорить»; другая «покоряется» ради третьего; «радостные и очистившиеся», они «готовы отдать все». Вырастают отрывки, озаглавленные Вахтанговым: «лед растаял», «мир возможен», «весна», «мир прочен» — пока не прорываются старые, сдерживаемые «призраки»: «в этом доме все кончено», «старый дом разрушен». «Каков будет новый. Его будут строить». Такова последняя запись Вахтангова, относящаяся к пьесе Гауптмана.
Вахтангов был проницательнее Сулержицкого. Он узнал закон контраста и прикоснулся к стихийным силам, которые будил в актере, которые, прорываясь, кричали со сцены и которые необузданно нарушали правильный лад исполнения. Они требовали заострения приема. Многим зрителям заостренная до предела тема «Праздника мира» казалась граничащей с истерией.
«Заострение приема» стало еще яснее в «Потопе». Самый сценарий пьесы звал на путь психологического контраста. Вахтангов так формулировал различные задания первого и второго актов. Первого — «Все — друг другу волки. Ни капли сострадания. Ни капли внимания. У всех свои гешефты. Рвут друг у друга. Разрознены. Потонули в деле… И так не только сегодня, так всегда, так всю жизнь». И второго — когда всплыла опасность «потопа»: «Весь II акт — это покаяние. Радость и умиленность. Все очистились. Все правдивы. Человеческое всплыло. Крабы, спруты, морские чудовища, налипшие на человека, отлепились. Человек очистился через любовь к человеку. Умрем вместе. Взявшись за руки. Души открыты». Третий акт — возвращение первого. Вахтангов так описывал героев пьесы в режиссерских заметках: О’Нейль, который «известен за чудака» и за словами которого «чувствуется мудрость», Фрэзер, который «потерял состояние», у которого «нет ни гроша за душой» и который «больше всех хочет жить», и т. д. Это была, кажется, первая Америка на русской сцене. Соответственно американскому обличью пьесы, Вахтангов искал и заостренных приемов: пьеса вырастала в перебоях темпов, во взлетах и катастрофических {381} падениях, в обстановке американского бара с высокими стульями, питьем коктейлей и т. п. Ночная пляска под рев набегающей воды, вероятно, никогда не забудется зрителем. Вахтангов искал характеристики «американцев»: в дневнике его приведены выдержки из книги Дэвида Мэнри «Американцы»; из нее взял Вахтангов подтверждение тому «лихорадочному темпу», который он искал в постановке, такие детали, как визит клиента («входит человек, быстро направляется к прилавку, заказывает себе порцию супа, мигом опоражнивает тарелку, затем спрашивает цыпленка, препровождает кусок за куском в рот, хватает торт, расплачивается, исчезает» — «господствует привычка — есть на скорую руку»).
Когда постепенно из простого рассказа о простых американских людях вырастала буйная и страшная история о борьбе за существование, о грозящей гибели, о возвращавшемся всегда суровом дне, Вахтангов переводил действие из плана ежедневного бытоизображения в более обобщенный. Рассказывали, что Вахтангов мечтал об обновлении режиссерского рисунка «Потопа» — ему хотелось изобразить Америку долларов и золота; ему хотелось во всей внешности спектакля подчеркнуть буйство и роскошь: американцы должны были блестеть сплошным золотом зубов, ритм их движений должен был быть категоричен и резок, — что только намечалось в ранней редакции «Потопа». Впрочем, в «Потопе» кроме первоначальных путей заострения приема и контраста лежал еще иной путь: как и в пьесе Гауптмана, Вахтангов хотел прорваться к трагическим и обобщенным образам. Так прозвучала его третья постановка, «Росмерсхольм», осуществленная после смерти Сулержицкого.
Технически в «Потопе» наметились иные приемы актерской игры, чем в других постановках студии. Заключались они во все возрастающей четкости, в некоторой графичности, в использовании до конца отдельных характерных черт и деталей, которые придавали образу печать гиперболизма, преувеличенности. Была преувеличенность и детализация в том Фрэзере, как его показал Чехов, была она и в других исполнителях «Потопа».
Студия неосознанно искала новых методов пробудившемуся творчеству. После «Потопа», в первые послереволюционные годы, резко меняется репертуар. На смену Диккенсу на сцену студии приходят Шекспир, Д’Аннунцио и Словацкий. В течение нескольких сезонов студия ставит «Двенадцатую ночь» Шекспира (режиссер Б. М. Сушкевич; {382} 1917), «Дочь Иорио» (режиссер Н. Н. Бромлей; 1919) и «Балладину» (режиссер Р. В. Болеславский; 1920). В постановке шекспировской комедии, трагедии Словацкого и модернизированной трагедии Д’Аннунцио студийцы искали выхода требованиям, которые уже носились в воздухе, но которые внутри студии, может быть, и не нашли четкой словесной и художественной формулировки. Было естественно обратиться к высокому героическому и комедийному репертуару. Многие из постановок были задуманы еще при жизни Сулержицкого. От психологических проблем студия переходила к большим масштабам и монументальному творчеству. Между изживаемой «студийностью», уже сыгравшей свою роль, и еще неоформившейся «театральностью» — тягою к «большому театру» — происходила скрытая, но жестокая борьба. На маленькой сцене, в тех же привычных декорациях, в которых по-прежнему противозаконно соединялись сценическая условность сукон и натурализм деталей с игрой, явно сочетавшей наследие первых студийных лет с возрастающей волей к актерскому творчеству. В противоречиях психологических и театральных оправданий, продолжая опыт примирения «жизненного» и «монументального», совершались противоречивые постановки названных пьес. Повторяю: «готовность к творчеству» говорила внятно, но еще не имела определенного исхода; последующие постановки Вахтангова — и «Эрик XIV» и более ранний «Росмерсхольм» — понятны только в окружении остальных опытов студии. Путь между «Росмерсхольмом» (1918) и «Эриком» (1921) — путь обнаружения тех выводов, которые следовало сделать студии. Новые работы Вахтангова совершились в следующем окружении.
«Двенадцатая ночь» колебалась между лирической комедией и яркой буффонадой. Лирическая комедия возвращала к принципам Художественного театра, по которым лирика совпадала с музыкальностью: все сцены возлюбленных шли на фоне музыки; но лирика уступала место буффонаде; буффонада заглушала лирические ноты и захватывала зрителя яркостью положений и намечающимся гротеском образов. «Остранение» стало законом для построения комедийных образов; они были гиперболизованы (но отнюдь не шаржированы) в духе «доброй старой Англии»; ярче всего это сказалось на Мальволио, который занял в спектакле благодаря исполнению Н. Ф. Колина место «первого комедианта труппы». Маленькая сцена студии казалась незначительной для Шекспирова театра; {383} но хитро устроенная система занавесей позволяла быстро и энергично переносить действие из одного места в другое и сменять картину картиной, она была остроумным техническим средством для маленькой сцены; при первом же перенесении спектакля на большую сцену явственно обнаружились и бедность обстановки и неуниверсальность самого принципа Актерское же исполнение — простое, ясное, но в иных образах державшееся за рамки психологических соответствий и старой «характерности» Художественного театра (хорошо разделанный смех, детализация физических задач и т. д.) — требовало большой сцены; помещение студии глушило и давило актера. Быстрый темп и психологические паузы, резкость в обрисовке образов и их психологическая детализованность, плакатность положений, яркая подача слова и лирический шаблон находились в непримиримом противоречии. Постановка шекспировской комедии говорила об одном — о неосознанном стремлении к «большому театру». В спектакле явно сквозила жажда ясной и громкой игры и менее явной была основа, из которой органически и закономерно могли вырасти новые приемы игры. Актерское творчество, ширясь и развиваясь, часто теряло первоначальные уроки и забывало иные из заповедей; то же было и в этом быстром и веселом спектакле, обнаружившем волю к игре и рост отдельных актеров; внешняя же форма спектакля была такой, как описано выше.
«Балладина» и «Дочь Иорио» отвечали другому стремлению студии, такому же естественному, как стремление к буффонной комедии. Это было разрешение трагедии. Может быть, не во всем был удачен выбор пьес и не во всем был верен режиссерский подход. «Балладину» ставил Болеславский, о стремлении которого к монументальности и большому масштабу мы в свое время говорили. По самому существу своему «Балладина», соединяющая требования фантастики и героизма, взывала к большой, разнообразной режиссерской фантазии. «Дочь Иорио» переносила действие в итальянскую горную деревню; «пастушескую трагедию» о колдунье и влюбленном в нее пастухе, требовавшую первоначальности чувств и «первобытности» ощущений, автор заковал в декадентские и стилизованные формы; эти формы надлежало разрушить и взорвать. Ни задачи «Балладины», ни задачи «Дочери Иорио» не были в целом разрешены студией.
В постановке «Балладины» не было достаточной смелости, чтобы порвать с этнографической окраской, и не {384} было достаточной глубины, чтобы через этнографию дойти до истоков народного творчества, которое говорило в пьесе Словацкого. Это был путь компромисса. Этнографичность, фантастика, напряженный трагизм перемешались, не выделив и не определив единого стиля постановки; смешались стиль героической декламации и наивность пастушеской пасторали. Порой трагедия переходила в мистическое действо, окруженное таинственным светом, мерцающими огнями, жуткими тенями, в которых исчезали герои «Балладины». Порой пастораль переходила в слащавость пейзанства; через «Балладину» выглядывал «Сверчок»; порой, преодолевая устаревшие маски, в иных из исполнений звучал холод настоящей трагедии. Сказочные образы Гопланы, Искорки и Хохлика терялись и бледнели среди серости сукон и бедности красок. В «Балладине» режиссер не открыл особого мира фантазии и героизма, он соединял различные приемы и формы, оставшиеся от прежних лет, и мужественно пытался разрешить вставшую задачу трагедии. Пути к трагедии остались неизвестны. Неизвестны они были и постановщикам «Дочери Иорио»; господствовала боязнь проститься с режиссерскими приемами, которые связывались в представлении студии с законами внутренней техники и внутреннего оправдания образа. Задача освободить первобытную суть трагического столкновения, положенного в основу пьесы, не была достигнута; господство приемов душило и давило то, что бурлило внутри студии. Так обозначилась главнейшая опасность для студии — опасность, которая заковывала и стесняла свободу ее творчества: власть старого приема построения спектакля, то есть как раз то, что менее всего было существенно в раннем творчестве студии.
Власть старого приема тяготела и над актером. По существу, режиссура более внятно отразила происходившее с актером. Актеры играли, придерживаясь старых приемов, часто пользуясь паузой, быстрым взглядом и четкостью мимолетного движения. Однако иная насыщенность образов требовала и нового приема. Их еще не знали актеры и часто, покидая привычную почву, впадали в ту «театральность», которой отмечена игра актеров большинства театров и которая органически чужда принципам актерского мастерства студийцев. Тогда возникала бурная и звучная декламация, патетика жеста, условность походки и, стыдливо исчезнув, уступала место «спасительной привычке»; или же, заменяя насыщенность возбужденностью, актеры в поисках трагического переходили к подчеркнутости {385} обнаженных и болезненных чувств; пользовались внезапным и острым криком, резкостью неожиданного жеста; оправдывались опасения, часто высказывавшиеся их руководителем, — о возможности для Первой студии проникновения истерии на сцену. Первая студия металась между закостенением приема и зовами все более и более влекущей «театральности».
В таком окружении работал Вахтангов. Он искал исхода наметившимся противоречиям. Вопрос лежал в искании органического выхода и в борьбе против закостенения приема. «Росмерсхольм» и «Эрик XIV» явились результатами опытов Вахтангова. В «Росмерсхольме» Вахтангов довел до предела внутреннюю насыщенность образа, заковав его в строгие и сдержанные формы. То, что десять лет назад не удалось Вл. И. Немировичу-Данченко в первой постановке «Росмерсхольма» в Художественном театре, на этот раз удалось Вахтангову. Он воспринял пьесу как трагедию. На режиссерском экземпляре запись Вахтангова: «Ибсен драматургичен» и рядом: «Ибсен страдает главным образом оттого, что его не брали с точки зрения больших, как глыбы, образов». Вахтангов хотел на сцене обнаружения «больших, как глыбы, образов». Сквозное действие шло для Вахтангова «от урагана, который несет все и на своем пути сметает и Росмера». В противоположность только обострению чувств Вахтангов заставил актера и мыслить. Мысль, которая сливалась с чувством, вскрывалась в его постановке. Он искал основы драматического столкновения: «Ребекка обладает революционным духом, который зажигает и Росмера». Он требовал, чтобы в обнаружении сквозного действия и драматического столкновения «актеры не переигрывали», чтобы была достигнута строгая и законченная простота, чтобы каждый кусок был акцентирован и четок (без акцентировки — «погружение в сон. Это не театральное впечатление»). Он требовал «крепкой сценической дикции», путем внутренней работы он пробуждал в актере стихийное, подсознательное ощущение и остроту мысли: метод, намеченный им в предыдущих постановках, дошел до логического завершения. Насыщенность образа и сдерживаемая страстность прорывались в иные моменты бурей взволнованных чувств: жест сделался острым и широким, взгляд резким и огненным, голос могучим и открытым. Тогда чувство и мысль «вопили, хохотали и кричали» на сцене: «комнатность» исчезала перед глубиной разъятой Вахтанговым темы. Особенно ясно было это на образе Бренделя. {386} Вахтангов писал, что «Брендель помнит Росмера как идею, помнит его, как помнят аромат». Таким странным («остранение») явлением проходил по сцене Брендель. Он появлялся из сумерек и исчезал в сумерки. Когда он говорил с Ребеккой об отрубленном пальчике, слушатель соприкасался с таинственной и холодной речью. Декорации, обозначавшие дом Росмера, были предельно просты и сводили детали до минимума, а использование суконного портала до максимума. В качестве одного из основных режиссерских приемов Вахтангов пользовался светом: то погружая сцену во мрак, то ослепляя ее светом, то бросая световые блики — он такими простыми средствами обозначал дом Росмера, близ которого ходят привидения и жить в котором тревожно и сумрачно. В декоративном оформлении получил обозначение не только жизненный, но и особый сценический мир. В утверждении особого мира, в котором происходило действие «Росмерсхольма», было первое декларативное значение деятельности Вахтангова. Оно позволило ему в дальнейшем освободиться от обязательства жизненных правдоподобий. В утверждении единства мысли и чувства и предельной насыщенности образа при максимальной сдержанности заключалось второе достижение Вахтангова. В освобождении подсознательных и стихийных ощущений — третье. Так Вахтангов сделал последние естественные выводы из учения Сулержицкого и конкретизировал его работу. Так мудро и скупо он сосредоточивал актерскую волю, чтобы через нее найти новые актерские приемы.