Если в упадочных людях жила хотя бы странная, хотя бы неудачливая «идея», одно наличие такой идеи приносило оправдание людям, которых он играл. «Идея» не была рационалистическим построением или интеллектуальным убеждением. Она не приходила даже в результате жизненного опыта. В его героях она живет в качестве некоторого целостного ощущения — может быть, словесно и не выраженного и до конца неосознанного, — в котором соединены острый пламень ума с тягостной и тревожной тоской. Невозможно отрицать преимущественную серость и сумеречность жизни этих глубоко уязвленных и оскорбленных людей. {400} «Идея» звучит как преодоление сумрака жизни, как тревожный и звенящий звук, который твердит о наличии другой — совсем не серой и совсем не уязвленной — жизни. Для «блуждающих» героев Чехова «идея» — единственно светлое и радостное звено их жизни.
Чехов услышал «идею» в страдании человека. У него болезненная чувствительность в отклике на боль человека. В убогом ли игрушечном мастере Калебе, в Мальволио, самовлюбленном управляющем графини Оливии, над которым компания веселых забавников учинила веселую и забавную шутку, — всюду улавливает Чехов неслышную, но скрытую ноту страдающего человека. «Идея» вырастает из их страдания. Чехов находит особенные приемы для передачи странного существа своих героев. Впрочем, необходимо отметить еще одну существенную черту, касающуюся отношения Чехова к своим созданиям. Чехов очень любит своих героев — любит в их недостатках и в их достоинствах, в их положительном и в их отрицательном; он окутывает их чувством бережной нежности, как будто тревожно следит за их развертывающейся судьбой и за опасностями их извилистых неожиданных путей. Оттого его творчество лишено спокойствия и холода, но беспокойно следует за нитью их жизней. Однако свою любовь он укрепляет тогда, когда окончательно утверждает наличие в них «идеи».
Он раскрывает «зерно» героев различными сценическими путями. Но пользуется преимущественно несколькими главнейшими. Самые его сценические данные предопределяли его на творчество особенных и странных образов. Среднего роста; ловкий, легкий и ритмичный; сипловатый звук глухого матового голоса; нежное обаяние, неизменно передающееся со сцены; срывающийся жест; четкость движений; отсутствие резкости, но внезапность речи и жеста; неожиданность интонации и такая же неожиданность музыкальной окраски. Противоречия образа не бывали уничтожены до конца. Мучительное самоисследование сплеталось с подводной лирической струей. Обнаженность чувствований доходила порою до предела. Эстетический покров, наброшенный на предельную остроту ощущений, не скрывал их окончательной правдивости, делал доступным восприятию зрителя зерно играемого образа. Болезненная чувствительность героев Чехова бывала облечена в формы легкие, ритмичные и музыкальные.
Но как бы музыкально ни строил Чехов свои роли, он неизбежно вносил в них те перебои ритма и те ассонансы {401} и диссонансы, которые в свое время отметили режиссерскую работу Сулержицкого и Вахтангова. Он разрывал привычную ткань роли. Пьяненький слуга почтенного бюргерского семейства послушно влачил привычную тяжесть добровольного и ворчливого повиновения своим неуживчивым и страдающим господам; один из многих и многих неудачливых американских граждан, роковым образом проигрывающих на бирже только что выигранное состояние, привычно и неустанно возмущался гонениями судьбы. Чехов неожиданно прерывал спокойную нить их жизней внезапным взрывом возмущенного или радостного чувства. В них победоносно и захватывающе пробуждались первоначальные и стихийные ощущения. Неуклюжий и спотыкающийся Фрэзер расцветал легкой и радостной улыбкой дружбы. Протягивая руки своим недавним врагам, он становился патетичным. Комический герой глубоко ранил чувство зрителя необузданностью давно забытых порывов любви. Искривленная и странная — это все же бывала неожиданная дружба. Фрэзер улыбался не горько и не ядовито, но неумело радостно. Он выкапывал из бережливой и трусливой душонки те чувства, которые он боязливо спрятал — из-за их непригодности к текущей жизни. Тогда оказывалось, что Фрэзер прекрасен, что Фрэзер отличен, что Фрэзера уязвила и оскорбила американская жизнь нищеты, денег и ажиотажа. Чехов становился романтичен. Он делал своих героев героями благородной поэмы. Это бывал взрыв воли, острый удар — и Чехов открывал таким способом истинное лицо своих ущербных и любимых героев.
Он строит роли по закону контраста. Трагическое он пронизывает легкой улыбкой и скользящей насмешкой, а порою в комедийном образе узнает тревожные звуки страдания и боли.
Он мог бы стать скептиком, если бы так не любил людей. Он неотвратимо утверждает человека, несмотря на все противоположности, заключенные в человеке. Но иногда он бросает своих героев в тревогу сомнения. Повторяю: его герои — блуждающие люди, и они часто теряют спасительные «идеи» — единственную верную нить их жизни. Внезапно его герои, уязвленные и охваченные своей навязчивой идеей, теряют связь с окружающей жизнью; идея поглощает их; идея закрывает от них окружающую обстановку; идея мешает им понять происходящее вокруг них; они начинают жить параллельной, двойной жизнью: одна легко и радостно ведет к уязвившей их {402} идее, другая тягостно влачится вне идеи, не задевая их сознания и не пробуждая их воли. (Так Кобус равнодушно смотрит на веселье рыбацкой молодежи.) Растерянные, они безуспешно стараются восстановить былое и исчезнувшее единство их жизни. (Так Мальволио недоуменно пытается вернуться к ощущению реальной жизни после патетического взрыва своих напрасных эротических мечтаний — обманутых мечтаний.) Или, наоборот, его герои теряют свою сквозную нить, знание своей «идеи». Как будто единственное крепкое звено их сознания лукаво ускользнуло от них. Они роковым образом раздваиваются в тщетных и напрасных поисках потерянного «я». Посмотрите на того же Мальволио, вдруг увидевшего изначальный обман; взгляните на Калеба, дрожащего перед угрозой фабриканта раскрыть правду слепой дочери. Так за смешной, жалкой, трогательной, наивной идеей раскрывается страсть и воля человека и обнаруживаются его подлинные качества. Здесь-то и лежало пресловутое «оправдание патологии», которое нес Чехов: оправдание лежало и в мастерстве актера и в существе образа.
Был ли элемент «истерии» и «неврастении» в игре Чехова? Как будто бы даже внешние черты сыгранных им ролей указывали на «патологичность». Фрэзер ходил на согнутых коленях, с выкатившимися глазами, неловкий, неуклюжий, наталкивался на мебель, внезапно вспыхивал раздражительным и напрасным гневом. Редкие, облезлые волосы разделены гладким облизанным пробором. Пенсне дрожало на носу. А в раздражении Фрэзер дрался, как девочка, — бил ладонями куда попало своего удивленного и снисходительного противника. Он не договаривал слов или, наоборот, «назло», как озорная девчонка, «дразнился», неустанно их повторял. В измученном американском спекулянте неожиданно жила девочкина душа — и, растроганный, Фрэзер не плакал, а хныкал; радуясь, почти привизгивал от обуявшего его беспредельного и необузданного восторга.
Мальволио ходил, широко вывернув колени и расставив ноги; непрестанно бормотал старческими губами под нос; редкая бороденка торчала клочьями и неожиданно; рыжеватые волосы росли на голове не менее неожиданно и своевольно. У него «затрудненное восприятие», до него медленно, туго и явно затруднительно доходит все, что не связано с его основной идеей. Он — тяжелодум. Простейшие приказания он переспрашивает несколько раз. Он тяжко проникает в смысл простейших слов.
{403} У Кобуса в «Гибели “Надежды”» странная конусообразная голова, как будто с продавленным черепом. Во всех движениях, в посадке головы, в старческом дрожании голоса разлита последняя слабость, угроза близкой и неминуемой смерти.
Но во вспыхнувшем взоре Фрэзера, и в его тяжелой улыбке под коротко остриженными усами, и в стыдливой смущенности от его собственной необузданности, в серьезности и возбужденности Мальволио, с которой он принял обнаруживающуюся истину, в умирающей ясности Кобуса и Калеба остро и пронзительно вспыхивает их человеческая правда; Чехов делает тогда их болезненные образы светлыми и радостными и, окутывая их любовью, вызывает ту же любовь и в зрителе. Вряд ли возможно считать Чехова сатириком. Красок сатиры нет в его распоряжении. Можно говорить только о его юморе, о его нежном, иногда саркастическом, иногда горьком, иногда грустном юморе, который делает его единственным среди русских актеров. Чехов знает пафос юмора. У него — патетический юмор.
«Идея» овладевала его героями. Мечта о Петербурге, волнующееся безудержное любопытство провинциального мальчишки, как это было в Мише из «Провинциалки», сыгранном им в МХТ, эротическая мечта убогого старика (Мальволио), страстная и нежная любовь к дочери (Калеб) подчиняли человека. Герои Чехова одержимы «идеей», они беспомощны перед ее натиском — они брошены в особый мир, где они живут странной жизнью, жизнью, над которой они потеряли власть. И есть печать беспомощности в их неудачливых поступках, в их роковой подчиненности стихийному напору страсти. То, что Чехов показывал в большинстве ролей в окраске юмора или насмешки, в Эрике XIV он перевел в план трагедии. Мы помним характеристику, данную герою Стриндберговой трагедии режиссером спектакля Вахтанговым. Чехов в полной мере осуществлял задание мастера. И на «Эрике» в этом замечательном и противоречивом актере до конца вскрылось то, что можно по праву назвать откликом на современность.
Нельзя было закрывать глаза на опасности, перед которыми явно стояло творчество Чехова. Болезненная чуткость не могла скрыть патологии героев. Как бы он ни оправдывал своих героев, романтическая ирония не скрывала лирического пессимизма, которым было окрашено его творчество. Наличие стихийных сил в человеке оправдывало его в глазах мастера. Направление этих стихийных {404} и взорвавшихся воль казалось опасным и неверным. Разделяя наличие «идеи» в героях, Чехов протестовал против ее содержания. С больной и дрожащей улыбкой он следил за искривлением в человеке того, что он любил и что он вскрывал в пьесе, — иногда наперекор автору, наперекор точным словам драматурга. Он любил человека и слушал его жизнь с предельной обостренностью. Болезненная раздвоенность героев сближала творчество Чехова с творчеством Достоевского. Тогда Чехов перевел свое мироощущение в план его эстетического и трагического преодоления.
Радость игры, «упоение игрой» неотъемлемы от Чехова. Его герои — при всей видимой натуралистичности отдельных деталей в их обрисовке вполне условны. Чехов ломает текст автора — он охвачен стихией импровизационного творчества. Не только в его гениальном Хлестакове, но во всех ролях его выдумка неожиданна и внезапна. Текст роли Мальволио, как он звучит во МХАТ 2‑м, создан Шекспиром и Чеховым совместно. Натуралистические подробности теряют свой первоначальный натуралистический смысл и становятся средством сценической характеристики и сценического воздействия на зрителя. Образ возникает из глубоко творческого постижения его зерна и переносится на сцену средствами и приемами безудержно радостной игры. И «патологию» Чехов преодолевает насыщенной «игрой».
Если пытаться раскрыть «философию актера» — изучение Чехова неминуемо. Он заражает зрителя не только своим сценическим обаянием, хотя ломающийся звук его матового голоса, вздрог губ, мимолетный бросок жеста неизбежно волнуют зрителя. Он заражает зрительный зал явлением радостной и здоровой — несмотря на весь пессимизм изображаемых образов — игры. Импровизационная стихия его творчества — в неожиданной изобретательности деталей (спотыкающийся Фрэзер с его бормотанием под нос, с его передразниваниями и т. д.), в уснащенности исполнения внутренне оправданным трюком, который позволяет говорить применительно к его исполнениям об эксцентризме (манера речи у Мальволио, механичность жеста в той же роли), в свободе овладения образом, которая позволяет ему вносить в роль новые и новые расширяющие ее рамки сцены (тот же Мальволио, Фрэзер). По существу, Чехов всегда пользуется ролью только в качестве сценария. Увидав даже в слабой и бледной пьесе неотчетливые намеки на занимающие его актерское творчество чувства, он переводит их в план эстетической и формальной {405} законченности и радостно импровизационной игры, освобождает образы от «неврастении» и «истерии», которые некоторые без особой убедительности подозревали в его таланте.
Его странный и нежный гений рос и укреплялся в годы революции. В годы революции он создал Эрика Стриндберговой трагедии. Теперь можно объективно отнестись к этому, показавшемуся таким мучительным, странному, смелому и острому исполнению. Эриком Чехов подводил итог своим предшествующим героям; он перевел обычную для него тему в план высокой трагедии и, как всегда бывает у Чехова, он дал больше, чем автор. Чехов снова играл человека, находящегося во власти чуждых ему сил. Эрик Чехова услышал грозную и тяжкую поступь неотвратимой судьбы. Чехов расширял тему пьесы. Это были метания человека, который очутился «между двух миров»; он знает и предвидит свой роковой конец. Это был крик человека, подчиненного чужой силе, с которой бесцельно и напрасно бороться. Страдания героя были обнажены и подчеркнуты. На этот раз они выходили за пределы личной и индивидуальной судьбы образа. Два взрыва раздавили Эрика — гнет посторонней силы рока и стихийное ощущение напрасного и бессильного гнева, пробужденного внутри образа. Для передачи трагического в Эрике Чехов нашел обостренную и четкую форму. Холодной и строгой графичностью отмечено его исполнение. Кажется, что каждое его движение, жест, положение его тела в пространстве, вылетевшую и повисшую впереди руку, тоскливый безнадежный взгляд болезненно расширенных глаз на продолговатом удивленном лице, тонкие руки и ноги, выскальзывающие из серебряной одежды, внезапные взлеты и срывы то робких, то смелых движений — кажется, что весь его облик в любую минуту легко перенести на бумагу и закрепить твердым рисунком. «Эрик», созданный в годы революции, был эстетическим оформлением, был художественным завершением тревоги, которой были насыщены те годы и которую услышал Вахтангов. Тема боли и страдания была переведена в план трагедии. Чехов на этом не остановился. Хлестаков и Гамлет открыли новую цепь замечательных его достижений. В Гамлете Чехов внезапно заговорил четко и мужественно: он перевел свою любимую тему в план активности и воли. Так открываются новые главы в глубочайшем творчестве Чехова.
После двухлетнего перерыва без новых ролей Чехов показал Гамлета. Такой Гамлет, как его сыграл Чехов, мог {406} появиться только в послереволюционные годы. Может быть — и даже наверное, — эстетически это менее всего законченное и гармоничное исполнение Чехова. Той странности, которая есть в Хлестакове, или той холодной графики, которая была в последних спектаклях Эрика, нет в Гамлете. Много пустых мест и провалов смущают зрителя. Самое обращение Чехова к трагедии, к которой он неподготовлен внешними данными (небольшой рост, срывающийся голос, нервность жеста), вызывало у многих протест. Мы видим, конечно, полный разрыв с каноническим Гамлетом. Те, кто хотели видеть принца Возрождения и веяние эпохи Ренессанса, справедливо разочаровались. Однако ни разу тема Чехова не была воплощена с такою силой и некоторой для Чехова особенностью: внеэстетическая ценность его исполнения значительнее его эстетических рамок.
Гамлетом Чехов разоблачил себя. Он прочитывает Гамлета по-своему, по-видимому, не особенно считаясь с предшествующими сценическими комментариями. Как и все свои роли, и Гамлета он строит, исходя из конкретной судьбы датского принца. Личная трагедия как будто выдвинута на первый план. Страдания человека, узнающего в отчиме убийцу своего отца, человека, окруженного толпой предательских придворных и окутываемого клеветой и ложью, ведут постепенно и неотвратимо к основному вопросу о добре и зле, о борьбе за освобождение человека. Философская проблема Гамлета вырастает из вполне реального ощущения действительного зла; философия рождается из боли и гнева человека; мысль неотделима от первоначальных ощущений Гамлета и тесно с ними слита: рационализм и раздвоенность Гамлета приведены к единству; Гамлет Чехова неотвратимо должен действовать. Убийство Клавдия Чехов оправдывает из глубоко этических начал. Это — трагедия человека, который при всей боли, ненависти и отвращению к убийству его совершает, осознавая одновременно нравственное недолженствование убить. Оттого его исполнение, чрезвычайно конкретное, переводит решение этических вопросов из отвлеченно метафизического плана в план вполне реальный. Этические вопросы, так волновавшие интеллигенцию, демонстрируются не путем монологов и рассуждений, но вырастают перед зрителями из самой судьбы Гамлета.
Вместо слабости, безволия и раздвоенности Чехов пронизывает Гамлета волей и жаждой действия. И так же как во всех ролях — более, чем в других ролях — звучат в Гамлете {407} боль и страдание за человека. Этот принц не похож ни на удивленного и изящною принца Гамлета Моисси, ни на монашествующего и рационалистического философа Качалова, ни на ядовито-иронического Гамлета Павла Самойлова. Бледные волосы лежат некрасивыми и прямыми прядями, глаза глядят остро и тоскливо; порою как сыщик — пытливо и насмешливо следит он за Полонием; порою гневно и презрительно бросает слова обвинения матери; как подводная лирическая струя живет в его Гамлете любовь к людям и к каждому реальному человеку, даже к изменившей и предавшей отца матери; и как взрыв стихийных сил, как вылет из роли навстречу зрителю звучит гимн его монологов, когда, бросая их зрителю, «ненавидя и любя», подавленный лирической волной и чистой трагической патетикой, Чехов стоит перед зрителем и рассказывает ему о человеке, пережившем наши дни.
Так Чехов разорвал замкнутый круг. Он пришел к созданию обобщенного образа, одновременно вполне реального и наполненного активной волей. Его Гамлет крепко держит разящий меч в своей бледной, слабой руке. Гамлет объясняет многое в раннем творчестве Чехова: и болезненную чувствительность его прежних героев, и переплетение страдания и смеха, в освещении которых они показаны, и преувеличенную заостренность сценических форм. В Гамлете он появился до конца собранным и внутренне наполненным. Повесть Чехова — повесть Блока и Вахтангова. Может быть, такого Гамлета не примет будущее. Но сейчас такой Гамлет свидетельствует о последних годах России. Для того чтобы так сыграть Гамлета, Чехову нужно было совершить свой трудный художественный путь — от бьющихся в тоске и ожидании людей, от тревожной жажды «оправдания жизни» до этого звенящего лирической болью и сурового, преодолевающего эту боль Гамлета — так Чехов преодолевал наследство прошлого и очищал в своем творчестве страдание человека; но более всего — нужно было пройти через годы войны, через годы революции, через нашу стремительную и тревожную жизнь. Вероятно, новый театр новой эпохи создаст нового Гамлета. Многое в Чехове покажется чуждым: и былая разорванность форм, и былой лирический пессимизм, и нервность декадентской культуры, и тоска противоречивых ощущений. Рассказ о Чехове — рассказ о человеке, пришедшем из тревожного «страшного мира», как он представлялся Блоку, но преодолевшем эту мрачность сосредоточенной силой пробужденной, волнующей, звенящей воли.
{408} Он пронес через эти годы лучшее, что было в русском театре и в русском искусстве; он оправдывал его внеэстетическими струями. Он обжег и укрепил свое мастерство в последние годы. Так перекликаются Чехов и наша современность.
4
Чехов был не одинок — его окружали актеры, во многом ему близкие, но различные и по индивидуальности и по некоторым качествам своей сценической техники. Ни у кого другого острота формы не достигала такой предельной четкости и ни у кого другого творчество не скользило так мужественно и победоносно по опасной грани. Вряд ли можно с полной определенностью нарисовать облик актера Первой студии того первоначального периода. Но несомненно, что принципы психологизма были у него утончены и доведены до предельной и ясной четкости. В свое время мы говорили, насколько сама форма сцены, отсутствие подмостков предопределили тонкость передачи, пользование взглядом, незаметным жестом, неслышным движением. Актеры учились передавать свою внутреннюю наполненность средствами простыми и четкими. Была и тут опасность — физиологического воздействия на зрителя. Тогда, минуя средства собственно сценического воздействия, глубоким вздохом, мнимой значительностью движения, покряхтыванием, посапыванием окутывали зрителя — и зритель погружался в видимость подлинной реальной жизни. Подлинность была воображаема. Здесь не было тогда эстетического оформления — здесь было послушное следование по линии наименьшего сопротивления. Иногда такими соблазнительными по своей простоте, но в корне неверными средствами строились целые сцены — и тогда возрастал новый режиссерский и актерский штамп: актеры медленно улыбались, преувеличенно заботливо играли с вещами (медленно и методически ставили чайник, кипятили воду), нарастание волнения заменялось повторением физиологически воздействующих слов и жестов, короткий смех повторялся по несколько раз, вдумчиво и деловито оглядывали друг друга для обозначения недоверчивости, темп исчезал и заменялся ленивой текучестью движения. Рождались новые штампы — их уничтожил затем Вахтангов.
Но кроме этих опасностей лежало и то зерно творчества, которое было пробуждено Сулержицким и которое не могло не быть донесено до зрителя. Была свежесть восприятия {409} и строгость чувств, которые жили за их сдержанностью. Не напрасно ряд замечательных актеров Художественного театра с радостью испытывал свои силы в среде студийцев. Манера игры непосредственно перед зрителем заставляла искать простых средств воздействия, если только не прятаться трусливо за физиологическими соответствиями. О. Л. Книппер в «Росмерсхольме» доводила до предела индивидуальные особенности своего дарования. Актеры должны были быть до конца честны в обнаружении внутреннего «я». Так играла Книппер Ребекку — за видимой сухостью таились глубокие стихийные взрывы сил и ощущений. Ибсеновскую иронию Книппер наполнила страстной, почти обожженной лирикой. Так было и с Леонидовым, который сыграл Ульрика Бренделя в той же драме Ибсена и «Лебединую песню» — чеховского Калхаса.
Глубокое ощущение «трагического», свойственное актеру, было переведено в студии в особенный план строения роли: движения, сведенные до минимума; пустой и страшный взгляд, падающий на зрителя; медленный и пластический жест; четкость интонации и незаметные вздроги голоса; иногда казалось, что в Первой студии строится неподвижный и внутренне наполненный театр, так как движения и жест появлялись здесь только в меру их крайней необходимости. Исполнение было окутано чувством значительности и важности происходящего — значительность и важность оказывались мнимыми, как только бывали использованы только в качестве сценического приема, вне вопроса о внутренней наполненности и обусловленности. Здесь коренилось одно из важнейших и наиболее трудно поддающихся внешнему учету условий актерской работы студии.
Вне постижения зерна роли и вне творческого волнения были напрасны и претенциозны все приемы, которыми пользовались актеры студии. Но в студии образовались различные типы актера и различные способы распоряжения своеобразной актерской техникой. Одна группа актеров довела до предела психологическую детализацию при утверждении единого зерна, другая, избегая детализации, искала для зерна четкого обобщенного выражения.
Вторая группа нашла наиболее четкого выразителя в немногих исполнениях Е. Б. Вахтангова. Его Текльтон и его Фрэзер были построены на принципе наибольшей экономии и строгости движения. Этот актер, может быть, более других в студии знал непосредственную сценическую Силу жеста и интонации. Лирика жила в нем глубоко {410} скрытно — он был актер стыдливый и замкнутый. Острота движения могла казаться обнаженной формой. Он строил образ из сочетания самых характерных, наиболее резких черт. Текльтон с трубкой, с сухим и мрачным выражением лица напоминал одну из игрушек, которые творятся в его мастерской. Фрэзер с рыжими волосами, с четкими и обличающими жестами резко отличался от патетического Фрэзера, показанного ранее на той же сцене Чеховым. Это было сухое и обожженное скрытым внутренним огнем исполнение, которое нашло такие же сухие и строгие приемы в его внешнем построении. Это было глубокое и скрытое волнение, сосредоточенное и не разорванное на отдельные детали, — применительно к тому же единству, монизму актера, как он представился когда-то Вахтангову.
Той же предельной четкостью отмечена игра С. Г. Бирман. Может быть, ее ранним исполнениям чрезмерная чувствительность придавала налет истеричности. Ее старая дева в «Празднике мира», ее жена судовладельца в «Гибели “Надежды”» еще носят отпечаток разорванности. Бирман доводит характерность до степени гротеска. Ее творчество лишено мягкости. Оно по своему существу — суровое и ожесточенное творчество, вне каких-либо намеков на идеализацию и на мягкость утешительных красок. Вполне вылилось резкое и жестокое дарование Бирман в исполнении королевы в «Эрике XIV». Ее образ запоминается в этой пьесе рядом с Чеховым. Разорванность уничтожена, и нервность заменена холодной графикой. Насыщенность переходов, облик роковой и безнадежной королевы, скользящей по лестницам королевского дворца; затаенность и скрытность, за которыми сияют страсть и нежность, становятся отличительными чертами внутреннего образа актрисы; «остранение» и «заострение» приема — ее внешними особенностями. Она ищет холодной чеканки, она вырабатывает для каждой роли особую манеру говорить и особый ритм движения; ее героини живут всегда в замкнутом круге переживаний и ощущений — и не ищут выхода из замкнутости этого круга.
Метод заостренной характерности обнаружила О. И. Пыжова в исполнении «Архангела Михаила». Смутно исполненная пьеса имела в этой актрисе единственно четкую исполнительницу. Если С. Г. Бирман ищет своим «странным» образам психологического обоснования их роковой и страшной судьбе, то О. И. Пыжова «странность» дает как рафинированную экзотику, как эстетическую изысканность: недостатки дикции актрисы использованы для установки {411} особой манеры говорить; «декаданс» и завоевания формального театра отразились на ней ломанностью движений и ломанностью звука; основной образ, который она играет, — изломанной и тоскующей женщины, не находящей выхода своей тоске; тоска сплетается из сочетания озлобленности и обманутой скрытой веры («Потоп»).
Е. Г. Сухачева в «Балладине» показала простоту и ясность трагической позы, трагического движения. Лишенная лирики, она была такой же «чеканной» и в «Двенадцатой ночи», где играла двойную роль Виолы и Себастьяна; это было владение движением, взглядом — как мы говорили применительно к Вахтангову.
Гротеск казался соблазнительным исходом на путях актерского творчества студии. По существу, он был натуралистическим гротеском — преувеличением и выделением некоторых внешних и психологических черт образа. Такую гротескную актрису студия получила и в лице Н. Н. Бромлей, которая строит свои роли, исходя из принципа гротескной преувеличенности (мать Эрика в «Эрике», игрушечная мистрис Фильдинг в «Сверчке»).
Несколько особняком стояло в студии ироническое мастерство А. А. Гейрота и Б. М. Сушкевича. Гейрот вносил в исполнение тот «экзотический» гротеск, который роднит его с Пыжовой. Это — характерность не психологического и не бытового образа, а характерность сценического приема. Прием кажется в его исполнении обнаженным. Сушкевич передает на сцене скептическую и равнодушную мысль. Его образы окутаны спокойствием безнадежности; кого бы он ни играл и в какие области ни погружался, эти качества его исполнения остаются незыблемыми, и прорываются в медленном движении, в безразличии и спокойствии срывающегося жеста; в Иеране Персоне («Эрик XIV») он довел свой скептицизм и безнадежность до того «обострения», которому сценически учил Вахтангов.
Г. М. Хмара умел передать на сцене остроту мысли и мрак глубокого чувства. Герт в «Гибели “Надежды”», О’Нейль в «Потопе», Росмер несли напряженные и скрытные ощущения, которые только изредка прорывались наружу. Это был актер глубокого и сосредоточенного пессимизма.
Другие актеры шли от взволнованности чувств, от явного раскрытия душевных качеств — значительных и незначительных, великих и малых, захватывающих порыв страстей и горечь домашних страданий; от своеобразной «исповеди» зрителю (как будто они очень искренне и вполне {412} открыто Делились с близким человеком всеми своими ощущениями и мыслями, ничего не скрывая и ничего не пряча) они шли к постепенному установлению строгого и стройного образа — к той же четкости и наполненности, которой требовал Вахтангов.
Может быть, особенно показательно в этом отношении творчество В. В. Соловьевой. Ее путь лежал от психологически обостренной драмы к трагедии. Основной образ, который легко различить за игранными ею ролями, — человек, предназначенный к полноте чувства и имеющий право на такую полноту, но обреченный на ущербность жизни. Такова ее Ио в «Гибели “Надежды”» и слепая в «Сверчке». Отсюда — боль и крик, которыми звучит ее игра в «Дочери Иорио». В «Дочери Иорио» осталось наследство первоначальной обостренной чувствительности, когда, казалось, актриса сбрасывала строгость сдержанной формы и путы «задач» и «систем» и бросала в зрителя кричащие настоящей, подлинной болью слова, чувства, ощущения. В позднейшем «Гамлете» (Гертруда) взволнованность, разрыв эстетических граней переведены в строгую форму замкнутого трагического пафоса. Теперь глубокая горечь потеряла свою разорванность, и налет необузданной неудержимости ушел от актрисы: наступила пора зрелости; среди хаоса чувств Соловьева выделяет основную трагическую ноту. От Соловьевой мы вправе ожидать воплощения на сцене трагедии.