Поскольку театр отвечал требованиям мещанско-буржуазного зрителя, он отвечал и его стремлениям к «красивости», «возвышенным» переживаниям и пряной остроте взаимоотношений; поскольку он был вызван волею среднего интеллигента, он отвечал интересу к утонченнейшим психологическим проблемам и самоанализу; так была предопределена установленность форм и приемов игры. Театр нуждался в обновлении, более того — в оправдании; не напрасно именно в те годы — в двенадцатом, тринадцатом — продолжались споры не только о «кризисе театра», но и об «отрицании театра», как назвал свой очень нашумевший и очень неглубокий доклад Ю. Айхенвальд. Иным теоретикам казалось ненужным существование театра, передающего то, что легче, удобнее и приятнее прочесть в книге. С другой стороны, эстетическая установленность театра, понуждавшая его вращаться преимущественно в кругу одних и тех же роковых и повторяющихся приемов, подчеркивала тезисы о его ненужности. Отдельные опыты, переводившие театр в план изысканий новых форм и раскрытия сценическим путем философских проблем, проходили в московской театральной жизни случайностями. «Гамлет» Крэга — Станиславского остался одиноким опытом этих художников. Комиссаржевский у Незлобина тщетно боролся с окружением театра, который при всех своих несомненных достоинствах продолжал быть коммерческим предприятием. Мейерхольд работал в Петербурге, и его опыты оставались неизвестными Москве.
Те слои интеллигенции, которые находились в оппозиции к господствующему искусству, выделили символистов и подошли к постановке эстетических вопросов, но не имели своего театра и иметь не могли: такие театры были лишены возможности рассчитывать на внимание массового интеллигентского зрителя. Большинство театров, сохраняя индивидуальные качества, подчинялось интересам и веяниям эпохи.
Искать выхода было неизбежно даже для театров установленного мастерства, поскольку они желали обновления и углубления своих задач. Тогда-то возникает опыт организации студийных театров, который захватывает несколько лет и который есть одно из интереснейших и, повторяю, закономерных явлений сценической нашей жизни.
Студии возникали в качестве центров нового театра. Они развивали новые приемы игры и ставили на очередь {349} разрешение философско-этических вопросов. Постепенно сосредоточивая вокруг себя первоначально немногочисленного, но передового зрителя, они в большей степени получали от него необходимое для работы духовное окружение, нежели материальную помощь. Впоследствии студиям суждено было взорвать старый театр. Доказав право на существование, они должны были убедить в своей правоте и «большую публику». Включая в круг своего делания цели экспериментальные, чуждые театру большинства, они становились местом жарких исканий и необузданных новаторств.
В Театре-студии, основанной Мейерхольдом и Станиславским в 1905 году, проверялось, искалось и утверждалось то, что не могло быть еще отдано широкому зрителю и рассчитывать на его сочувствие; в ней искали новых способов актерской игры и режиссерских построений, в ней искали сценических форм для символистской драматургии, недоступной «большим театрам». Студии утончали и уточняли сценическое мастерство.
Дело, однако, не ограничивалось экспериментальностью. Самодовлеющий эксперимент легко и соблазнительно увлекал в сторону отвлеченного эстетизма и, обогатив изобретенными приемами общее течение всей русской сцены, отнюдь не обеспечивал рождения театра. Между тем каждая студия в конечном итоге стремилась к завершенному театру, более того, стремилась «обновить» и «оправдать» театр. Вторая и любопытнейшая особенность студий: студия зачинается и первое время живет в качестве единого организма, объединенного общностью художественных задач и мироощущения. Естественнейший путь рождения студии-театра — школа. Из школы, объединяющей в общей жизни и работе в течение нескольких лет театральную молодежь, возникает зерно труппы, спаянное единством сценической техники, интересов и мироощущения. Такого рода строгим единством проникнут романтический Театр имени В. Ф. Комиссаржевской (открыт в 1914 году). Этот путь впоследствии проходят Вторая студия МХТ (бывшая школа Массалитинова), Студия имени Евгения Вахтангова (Мансуровская студия), Студия Малого театра и т. д. К экспериментальным целям изобретения нового театрального приема присоединяется педагогический элемент воспитания актера. Театральная же педагогика в большинстве не только обучает определенной технике, но служит раскрытию определенного мироощущения, как у Комиссаржевского и Сахновского (Театр имени {350} В. Ф. Комиссаржевской), как у Вахтангова. Здесь лежал момент «оправдания» театра.
В области основных эстетических требований «студийность» подчеркивала те принципы построения театра, которые явились непременным результатом предшествующего десятилетия: «единство техники» и «единство стиля». К новым единствам легче всего вел путь школы — студии — театра. Он же служил выработке единого мироощущения, поскольку театру надлежало быть выразителем определенного духовного единства. «Студийность» очищала и уточняла принципы этих «единств» и делала их наиболее действенными.
Может быть, для многих стали окончательно и сразу ясными противоречия, которые в «студийности» заключались и явственно раскрывались в роковой момент перехода «студии» в «театр». «Студийность» легко приводила к замкнутости и отъединенности: будучи обоснованием художественного мироощущения, она могла стать сектантством; замыкаясь в круг определенной и выработанной индивидуальной техники, она ограничивала театральные возможности; увлечение своим обособленным миром легко заставляло закрывать глаза на идущую за стенами студии жизнь. В свое время перед любой студией вставал вопрос: ограничится ли круг ее развития собственно студией и вместе с изживанием замкнутого мироощущения умрет органическое единство работающих в ней; или же, преодолев свою замкнутость и влившись в общий круг жизни, студия разовьет свое мироощущение и развернется в театр. Для многих противоречия «студийности» явственно раскрывались в трудный момент перехода студии в театр.
Мог ли «монастырь» стать «театром»? Или же «театральному» суждено было победить и разрушить «монастырское»? Вопрос оказывался тем серьезнее, что именно в утверждении единого мироощущения, единой воли и лежало в те годы «оправдание» театра как художественного явления. Особенно сильно этот момент должен был сказаться в Художественном театре, так как там была «система» Станиславского и был человек, который эту «систему» вместе с ним творчески проработал и нашел пути ее преподавания, — Сулержицкий.
Для Художественного театра «обновление» и «оправдание» театрального дела были неизбежны более чем для какого-либо другого театра. К ним побуждали и внутреннее состояние театра, и его последние работы, и более всего, требовательнее всего, «система», так как «система» в {351} основе и по своим заданиям была не только педагогической системой профессионального мастерства, впрочем, как все подлинные театральные учения. Жажда примирения правды, актера-лицедея с личной правдой актера-человека — издавна лежала в существе творческой деятельности Станиславского. Его монументальная и текучая «система» подводила итог долгой сценической работе и приносила разрешение мучительных для него вопросов. Предъявляя актеру ряд технических задач, учение Станиславского искало им оправдания в общем представлении о значении художественного творчества. Душевный натурализм, как ранее называли «систему» Станиславского, по существу, вытекал из этического оправдания «лицедейства», из стремления обнаружить и подчеркнуть внутреннюю правду и правоту актера: привести к единству кричащее раздвоение, которое всегда заставляло подозревать наличие первоначальной и непреодолимой лжи в лицедействе актера. «Система» представляла, таким образом, органическое единство технических приемов и их эстетического оправдания; в основе единства лежало представление о единстве творческой личности актера и его творческого акта.
«Система» требовала проверки на практике. Она требовала дальнейшего уточнения и органического развития. Давал ли возможность такому углублению старый Художественный театр с его зрелым мастерством, с определившимися индивидуальностями его актеров? Их воля все более и более сказывается на его жизни. Постановки «Гамлета» (1911) и «Мнимого больного» (1913) были последними опытами режиссерских новаторств. Углубленный психологизм («Ставрогин», «Екатерина Ивановна», «Мысль» — 1912 – 1914) и классическая ясность («Хозяйка гостиницы») постепенно подводят к постановке пьес, в которых «актерство» стоит на первом плане (сезон 1914/15 — «Смерть Пазухина», «Осенние скрипки»); в них сказался тот преимущественный интерес к актеру, который проскальзывал еще ранее в тургеневских спектаклях и в «Живом трупе». Зрелая труппа не могла идти на экспериментирование.
Между тем 1910 год, когда Станиславский был оторван болезнью почти на целый сезон от театра, застает «систему» в общих чертах намеченной. Она нуждается в многочисленных упражнениях; она ждет учеников больше, чем крепких актеров: она ведет к созданию театра на своей основе — в Художественном же театре далеко не все и далеко не всегда играли по «системе». Ученики находятся {352} внутри самого театра — в молодой части его многочисленной труппы.
В течение нескольких лет происходили реорганизации состава школы и сотрудников. В конечном итоге Художественный театр получил готовые кадры молодых актеров. Их молодость толкала на экспериментирование. Их увлекала не новизна театральных форм — интересы сосредоточились вокруг «системы», которую преподавал Станиславский. В маленьком помещении кинематографа «Люкс» Станиславский с помощью Сулержицкого развивал «систему»: практическим результатом занятий с молодым составом сотрудников были приготовленные и срепетированные миниатюры А. П. Чехова. Вошедший в состав первых участников работ в «Люксе», М. А. Чехов формулировал основу возникшего объединения как «собрания верующих в религию Станиславского». Двойное увлечение «системой» и «игрой» толкало на работу над целой пьесой. Как бы преданно актеры ни изучали «систему», их влекло желание играть, которое не было удовлетворено полностью на подмостках Художественного театра. Многие сотрудники уезжали на летние гастроли, в провинциальные поездки, чтобы дать выход естественному порыву игры. Другие участвовали в случайных спектаклях и руководили любительскими кружками. Так столкнулись два существенных обстоятельства — положение внутри Художественного театра группы молодых актеров, стремившихся играть, и желание Станиславского углубить «систему» и воспитать учеников. Медленная работа над «системой» не вела непосредственно и быстро к спектаклю, а значит, дав выход жажде работы, не давала выхода жажде игры. Между тем обогащающийся внутренний и актерский опыт толкал к созданию спектакля. Спектакль и возник так же непосредственно и непреднамеренно, как совершалось тогда многое в среде студийцев. Он не вошел в плановую работу «сотрудников», занимавшихся «системой» Станиславского. Он родился в порядке частной инициативы. Один из участников группы, Р. В. Болеславский, принес пьесу Гейерманса «Гибель “Надежды”» и добился разрешения работать над ней. Два часа из общей работы, совершавшейся в «Люксе», во время которых актеры были свободны, посвящались репетициям этой пьесы; в результате 15 января 1913 года «Гибель “Надежды”» была показана К. С. Станиславскому и группе приглашенных лиц.
Спектакль «Гибель “Надежды”» и был началом новой студии Художественного театра. От Театра-студии 1905 года {353} ее отличали многие обстоятельства: начиная от сценических заданий вплоть до различных качеств их руководителей — В. Э. Мейерхольда и Л. А. Сулержицкого. Театр-студия 1905 года возникла в эпоху начавшейся театральной революции: проводник символистского театра, она вела борьбу с натурализмом во имя «условности» искусства.
Элементов бунтарства было немного в новой студии МХТ. Мы видели, что причины ее возникновения, как общие, так и частного характера, толкали на путь углубления и уточнения приемов Художественного театра. Театральной революции не было. Было новое применение методов Станиславского — сперва до чрезвычайности ученическое и во многом подражательное. Никаких деклараций студия не имела. Не имела и сценических заповедей и лозунгов, кроме одного — «системы» Станиславского. Предварим заранее: и этот лозунг ненадолго остался знаменем студии.
Зерно, объединившее студию, лежало в другом. Оно открылось в творчестве и личности Леопольда Антоновича Сулержицкого. Сулержицкий был подлинным руководителем и вдохновителем студии — более, чем Станиславский. Его личность далеко не исчерпывалась его сценическим делом. Он был много шире того, что делал на театре, и в театр принес очень редкие для театра — в особенности Художественного — качества. Он был в равной мере учителем жизни и учителем сцены. Впрочем, учителем жизни более, чем учителем сцены. Учительство, проповедничество лежали в существе его таланта, таков он был по отношению к тем, с кем работал, — к актерам, и по отношению к тем, кто следил за спектаклем, — к зрителям. Смысл и значение всего его дела на театре заключались в том, что он пронизал сценическое искусство особенными, нетеатральными, «внеэстетическими» струями. Людей театра он заставлял жить и в театре и вне театра другой жизнью, чем они жили обычно. Отсюда возникло «оправдание» театра, которое он осуществил и которое явно ощущалось в ранних спектаклях Первой студии, хотя первоначальные поиски новых форм и мастерство актера были вполне проблематичны. Это все не могло не передаваться зрителям, когда они смотрели, как играют актеры, сгруппировавшиеся вокруг этого странного и вдохновенного человека. Потому и нужна была форма студии — форма содружества и тесного, замкнутого сближения, — чтобы полнее и сосредоточеннее передать зрителю то, что Сулержицкий нес с собой и что он будил в ощущениях тех, с кем работал. Он брал {354} в театре самое верное и самое правдивое, и потому, казалось, часто грешил против театральности. Может быть, грех был бы неискупим, если бы рядом с Сулержицким не рос его ученик, наследник и завоеватель — Вахтангов, который на основе учения Станиславского — Сулержицкого строил новые формы театра. В своей речи памяти Сулержицкого Станиславский сказал: «Почему он так полюбил Студию? Потому что она осуществляла одну из главных его жизненных целей: сближать людей между собой, создавать общее дело, общие цели, общий труд и радость, бороться с пошлостью, насилием и несправедливостью, служить любви и природе, красоте и богу ». Положив в основу строения театра — и не только строения театра, но и обыденной жизни в театре — внеэстетические нормы, он особенно много думал об этике, о действенном значении искусства. Зритель, так часто на театре забываемый, был для него существеннейшим моментом спектакля. В одной из статей он писал, что без помощи с той стороны рампы актер себя почувствовать в своей новой роли прочно не может. Это и есть одна из причин создания студий — необходимость ощущения зрительного зала, так как только при наличии третьего автора — публики — и можно совершенствоваться, развиваться и расти художнику сцены, художнику, творящему в публичном одиночестве.
Этот человек, пришедший в театр с учительскими целями и проводивший их легко, радостно и свободно, без педантизма и сентиментальности, основывавшийся на этике в театре, принес в театр результаты долгой жизни и большого внешнего и внутреннего опыта. Если он так говорил и думал о театре, то так заставляла его обновлять большое дело театра его предыдущая жизнь.
В одном из писем (в августе 1894 года) Мария Львовна Толстая пишет: «Сегодня у нас было много посетителей: после нашего завтрака пришел Сулер, голодный, возбужденный, восторженный и очень милый. Рассказывал о том, как он провел лето. Он живет на берегу Днепра у мужика: за полдня его работы хозяева его кормят, утром он пишет картины, днем работает, вечерами собираются мужики, бабы, и он читает вслух книжки “Посредника”, по праздникам учит ребят. Все это он рассказывал с таким увлечением, так живо, переплетая всякими эпизодами, малороссийскими словечками, и с такой любовью к своей жизни тамошней, что нам с Левой было очень весело и приятно с ним. Он очень стал серьезен и темен, и для него, видно, стали возникать серьезные вопросы. Он долго {355} просидел с нами, ел без конца, расспрашивал, рассказывал, возмущался на попов, властей и т. п.».
Перлюстрировавший письмо департамент полиции просил исполнявшего должность московского обер-полицмейстера Власовского «не отказать в распоряжении о выяснении личности упоминаемого в корреспонденции Сулера и о последующем не оставить уведомлением». Но «адреса Сулера нет и личность его установить не представлялось возможным». Только к 1903 году охранное отделение получило сведения, в которых значилось, что «Сулержицкий Л. А., запасный рядовой из вольноопределяющихся Леопольд Антонов Сулержицкий в ночь на 8 мая 1902 года был обыскан, а 9 числа арестован ввиду принадлежности его к преступному кружку жены врача Лидии Осиповны Канцель… По обыску в квартире Сулержицкого было обнаружено большое количество нелегальной литературы, брошюр и другой переписки… Сулержицкий привлечен при Московском губернском жандармском управлении к дознанию… и отдан по сему делу под особый надзор полиции, с водворением в местечке Новоконстантинов, Подольской губернии».
Эти краткие сведения далеко не исчерпывали могучей и разнообразной жизни Сулержицкого. То, что в нескольких строках написала Мария Львовна Толстая, действительно характеризовало мажорное мироощущение, которое жило в Сулержицком и которое он принес в театр. Он был толстовцем — между тем его жизнь, страстная, богатая, прошедшая через многие замечательные события, взявшая учение Толстого за основу, была одновременно и в полной мере авантюристической жизнью. Он был героем авантюрной, в прекрасном и глубоком значении этого слова, жизни. «Авантюризм» же вытекал из стройного мирощущения и так же легко и свободно, как все, что Сулержицкий делал, сочетался с «учительством». Потому-то он и воспринял театр как жизненное дело, как одно из больших и многочисленных дел, которые он совершал в своей жизни, проникая к их существу и смыслу. Он — «мудрый ребенок», по определению Толстого, — включил театр в свою жизнь, как ранее включил поездку к духоборам, отказ от воинской повинности, долгую службу матросом, и полюбил его так, как любил жизнь, соленую воду, море, а в особенности — человека. Театром он соблазнился, по всей видимости, потому, что здесь нашел возможность наиболее реально работать с человеком, изменять и совершенствовать человека, как хотела его буйная {356} и действенная воля. А еще и потому, что Сулержицкий в самом существе своем был художником, в своем мироотношении, в своем чувствовании жизни. Он был живописцем, он прекрасно пел, танцевал, богатый и особенный его юмор связывался с наблюдательностью и остротою. Так все его качества соединились для того, чтобы он в результате своей жизни коснулся театра. Он был одним из тех великих дилетантов, из учеников которых выходят мастера. Он был тем, кто оплодотворял театр. Станиславский говорил о нем: «Сулер был хорошим педагогом. Он лучше меня умел объяснить то, что подсказывал мне мой артистический опыт. Сулер любил молодежь и сам был юн душой. Он умел разговаривать с учениками, не пугая их опасными в искусстве научными мудростями. Это сделало из него отличного проводника так называемой “системы”, он вырастил маленькую группу учеников на новых принципах преподавания. Эта группа вошла в ядро Первой студии». И далее: «Сулер, сам того не зная, был воспитателем молодежи. Эта роль стоила ему больше всего крови и нервов. И я утверждаю, что и Студия и Художественный театр многим обязаны нравственному, этическому и художественному влиянию Сулера».
Его сценическое дело было так значительно потому, что оно соприкоснулось с его жизненной задачей — задачей крепкого, здорового человека, строящего жизнь, любящего людей и бросающего свои силы направо и налево, неуемно, расточительно и радостно. Актеры Первой студии рассказывают, как они, еще в школе, беспрекословно подчинялись авторитету Сулержицкого, ждали его уроков и выполняли все его требования. На летнем отдыхе они, живя у него в Крыму, сами строили дачу, носили камни и вели «первобытную», земляную жизнь. Он давал им самое главное, чего требует ученик от учителя, — он давал им глубокую, естественную «установку» на творчество: такова была его роль и задача в студии. Отсюда и выросло его вполне явное пренебрежение к новизне сценических форм. Он доводил до конца, до предела учение Станиславского — сущность учения — в рамках внутреннего познания зерна роли и сквозного действия пьесы; Вахтангов впоследствии через «систему» прорвался к новым приемам сцены и театра.
Сулержицкий и «систему» воспринял как помощь в установлении миросозерцания. «Система» была техническим средством рядом с более существенными методами воспитания актера. «Увеличить дарование мы тоже не можем. {357} Значит, есть единственный способ, кроме специальной школы (“системы”), которая одинаково нужна и дарованию исключительному и среднему (“"система" для даровитых” — Станиславский), есть единственное средство помочь среднему дарованию стать хорошим актером, работающим над корнями в искусстве, стать художником настоящим, а не демонстратором собственных качеств и свойств. Это — найти способ поднять и расширить миросозерцание, найти способ углубить взгляд на жизнь и отношение к ней, развить более широкое отношение к философским, нравственным, общественным вопросам, — поработать над интуицией во всех областях человеческого духа и природы… Но как это делать, и кто это может делать? Еще может возникнуть вопрос — не слишком ли много ума в творчестве? И в самой “системе”, да и в этом расширении и углублении миросозерцания?» — спрашивает он, всегда боявшийся разрушить непосредственность актерского творчества и считавший непосредственность одним из главнейших качеств актера. И сейчас же отвечает, следуя тезису Станиславского: «Конечно, все, что только можно, все должно делаться интуитивно, но не все равно наделены интуицией, да и, кроме того, сама она в значительной мере может быть возбуждена, расшевелена через ум. “Через сознательное к подсознательному”, — как говорил Константин Сергеевич в своей “системе”. Владимир Иванович на открытии студии говорил об интуиции, и это порадовало мою душу. Я всегда, всю жизнь ненавидел ум, когда он становится хозяином, но слуга он отличный, и надо уметь им пользоваться. Очень хорошо у Чехова в четвертом сборнике писем: “Григорович думает, что ум может пересилить талант. Байрон был умен, как сто чертей, однако же талант его уцелел. Если мне скажут, что Икс понес чепуху оттого, что ум у него пересилил талант, или наоборот, то я скажу: это значит, что у Икса не было ни ума, ни таланта”».
Для Сулержицкого технические приемы исполнения были тесно связаны с тем основным, что лежало в существе актерского творчества. Он был врагом скептицизма. Он хотел, чтобы актер был легко и живо возбудим — точно так же, как сам Сулержицкий; здесь заключались первые утверждения о необходимости рефлекторной и эмоциональной возбудимости актера. Он приводит слова Амиеля: «До какой степени вредны, заразительны и нездоровы: постоянная улыбка равнодушной критики, эта бесчувственная насмешка, которая разъедает, пересматривает и разрушает {358} все, которая разочаровывает во всякой личной обязанности, во всякой бренной привязанности и которая дорожит только пониманием, а не действием! Критицизм, ставший привычкой, типом и системой, становится уничтожением нравственной энергии, веры и всякой силы. Этот род ума очень опасен в нас, потому что он поощряет все дурные инстинкты, распущенность, неуважение, эгоистический индивидуализм». Сулержицкий прибавляет от себя: «Как это верно! Как это надо помнить именно в студии, всем актерам вообще, всем, кто работает на сцене, всем людям, участвующим в коллективном творчестве. И как этого много у нас, и именно среди молодежи. Хуже всего, что этим свойством ума некоторые еще и кокетничают, видя в этом что-то положительное и отличающее от других, какое-то привилегированное положение. Какая роковая ошибка и извращение понятий о свойствах души актера». Сулержицкий хотел проникнуть к истокам творчества, хотел найти зерно наивного творчества, потому что сам он был глубоко наивен. В том была его первая заповедь актеру при утверждении «установки на творчество». В «системе» много говорилось о вере актера в значение и реальность того, что он делает на сцене. Сулержицкий учил актеров, собравшихся в Первой студии, верить, но распространял эту веру далеко за пределы только сценического учения — учил верить в жизнь.
Поэтому Сулержицкий предпочитал педагогически-режиссерскую работу непосредственной композиции спектакля. Он нежно и внимательно относился к актеру. Этот человек был вполне наивен и потому откровенен в выражении своих взглядов и ощущений. В одной из тетрадей у него записано: «Часто во время работы я думал и даже пробовал, чтобы актер, когда у него не идет роль, занимался бы ею не от режиссера, а сам становился бы на место режиссера, то есть показывал бы, как бы ему хотелось, чтобы эту роль сыграли, чтобы он сам рассказал кому-то свою роль. Часто режиссер срывает сам всю прелесть и свежесть творческой работы у актера, увлекаясь его ролью, много и с увлечением объясняя ее, показывая ее — творя. Если он это плохо сделал — это просто потеря времени, если хорошо — актер лишится радости первого слияния своей души с ролью и начнет копировать то, что вышло удачно у режиссера, — это тоже плохо и очень плохо. Режиссеру надо гореть образами, пьесой, но быть терпеливым и помнить, что прежде всего он зеркало — в этом главное его назначение, а вся его {359} насыщенность образами, увлечение пьесой, творческий запал не более как амальгама, благодаря которой он может быть зеркалом, а не пустым стеклом, которое ничего не может отразить и потому бесполезно». Он любил смотреть в лицо человеку и, вероятно, самым главным считал явление на театре человека — впрочем, это будет окончательно ясно из разбора первых постановок студии.
В своей защите актера он резко и категорически восставал против господствующего способа писать рецензии. Он хотел, чтобы критик исполнял такую же роль зеркала, как режиссер, к мысли о режиссере-зеркале он возвращается не однажды. «Актеру необходима критика, необходима по той простой причине, что материалом для его творчества является он сам: его тело, его нервы, его душа, его темперамент, его индивидуальность, — все то, чего ни один человек не может видеть в самом себе, если нет для этого зеркала… В первой половине работы… у него такое зеркало всегда было, есть и будет. Раньше это был старший товарищ-актер, теперь это режиссер… И чем режиссер острее, талантливее и точнее как зеркало актера, тем он для него полезнее и нужнее». После работы, когда роль готова, таким зеркалом была бы критика, «точная, беспристрастная, умеющая разбираться во всем сложном мире психики театрального творчества, знающая его законы и трудности; знающая — вот главное — и скромная». К сожалению, говорит Сулержицкий, критик давно забыл об этой цели, и в результате роль этого зеркала исполняет не критика, а публика. Не будем входить в обсуждение вопроса о критике по существу, но отметим только обостренное внимание Сулержицкого к актеру и его индивидуальности, к тому, что актер несет с собой на сцену.
Сулержицкий стоял на точке зрения внутреннего переживания — иначе, конечно, и не могло быть. «Сценическое искусство — единственное, от которого не остается никаких памятников, — не может остаться, так как единственный его материал есть биение (трепетание) живого сердца в данную минуту, аффективное чувство, рождающееся здесь же, при зрителе, волнующееся и волнующее сердце зрителя, заражение его непосредственно, от сердца к сердцу», — записал он в одной из тетрадей. И если он так любовно относился к актеру, тем строже и целомудреннее относился к тому, что тот делал на сцене. Он много и резко писал против истерии на театре, к которой легко увлекала актера система переживания. Он ясно чувствовал коренящуюся в ней опасность: «Передавать на сцене истерические {360} образы, издерганные души тем, что актер издергает себе нервы, на общем тоне издерганности играет весь вечер, заражая публику своими расстроенными нервами, — прием совершенно неверный, безвкусный, антихудожественный, не дающий радости творчества ни актеру, ни зрителям, — хотя прием этот и сильно действует, но тут действуют больные нервы актера, а не художественное восприятие образа, — это у актера испорчены нервы, а не у его героя. Образ издерганного, истерического человека художественно достигается, как и всякий образ, не общим тоном, а правильным подбором задач, их расположением, правильным рисунком роли и искренним, насколько можно, от себя выполнением в этом рисунке каждой отдельной задачи, лежащей в основании каждого отдельного куска, объединенных сквозным действием. Тогда это искусство, которое, какие бы ужасные образы ни воплощало, всегда радует и живет, в противном же случае это клиника, сдирание своей кожи для воздействия».
Когда на одном из спектаклей «Праздника мира» в публике случилась истерика, Сулержицкий глубоко возмутился и обвинил актеров: «Как сама истерика не есть результат глубоких переживаний, а только показывает на болезненную раздражительность нервов, органов чувств, так и причины, вызывающие истерики, тоже относятся не к духовному или душевному миру, а к области внешних раздражителей нервов». Он пытался найти выход из того, что диктовалось репертуаром (в Художественном театре — Андреев, Достоевский, в Первой студии — Гауптман, Гейерманс). С резким презрением здорового человека Сулержицкий пишет: «В толпе, особенно в театре, или еще где-нибудь, где толпа собралась по какому-нибудь так называемому “идейному” поводу, редко дело обходится одной истерикой, потому что как только один не удержался и крикнул всем своей истерикой: “Господа, как это ужасно! Смотрите, как я тонко чувствую, я не могу этого переносить со своей чуткой душой”, так сейчас же и другие слабые на этот соблазн откликаются: “И я тонко чувствую”, “И у меня чуткая душа”».