Революционный театр
Пятилетие 1918 – 1923 у всех на виду. Споры, возбужденные попытками создания революционного театра, не кончены. Самые опыты, в свою очередь, не завершены. Некоторый итог все же может быть подведен — могут быть точнее определены те основные линии, по которым шла работа театра в революционные годы. Революция неизбежно должна была отразиться на театре и вовлечь его в свою сферу. {295} Она по-новому поставила вопрос об его назначении и потребовала от него выполнения ранее неведомых и суровых задач. Эпоха стремилась поднять существующий театр до своего уровня. В годы революции театр должен быть современником революции. Возникает вопрос об искусстве, созвучном революции, искусстве, которое могло бы отразить волнение, надежды, неудачи и победы революционных дней. Искусство должно быть возвращено к своему назначению — быть действенным, активным. Отвлеченно художественная его оценка отходит на второй план — театр оценивают с точки зрения его необходимости и той общественной роли, которую он выполняет. Действительно, нужны только то искусство и только тот театр, которые выполняют определенное общественное назначение и организуют в необходимом направлении психику, взгляды и стремления масс. Театр должен перестать быть дорогостоящей эстетической игрушкой, занятным развлечением, он должен принять участие в активном строительстве и в общей жизни страны. Однако пути, по которым происходило строительство революционного театра, были многочисленны, часто противоречивы и друг другу противоположны Причин этому обстоятельству было много — впрочем, оно обозначало горячий интерес к театру и заинтересованность его судьбами. Театр приходилось зачастую строить заново, искать новый репертуар, новые методы игры и новые приемы постановки. Неугомонный и ожесточенный словесный спор и борьба взглядов сопровождали его опыты. Теория театра получила широкое развитие и подробную разработку.
Революционный театр должен был решить для себя много необходимых и неотложных вопросов — о путях организации, о формах спектакля, о репертуаре, о классовом составе своих основных деятелей и творцов. Защитники и противники отдельных точек зрения яростно доказывали правоту своих взглядов, так как дело шло о судьбе театра. Основными же проблемами были проблемы буржуазного и пролетарского театра, соотношения формы и содержания, «левого» искусства. Театр психологический и эстетический отстаивал свои позиции, заявляя свою необходимость и в годы революции. Одновременно некоторые из мастеров театра приступили к поискам нового, революционного театра. Одни стояли на точке зрения планомерного развития старого театра и подчинения его в конечном итоге новым задачам и новым сущностям, выдвинутым революцией. Другие настаивали на полном разрыве с существующим театром. {296} Третьи вообще признавали роль театра законченной и видели необходимость перехода к «производственному» искусству и к «массовым действам», объединенным общей производственной целью. Такие массовые действа уничтожают самое понятие «театральность» и отказываются от разделения на зрителей и актеров, разделения, которое явно противоречит понятию об общем, «коллективном» творчестве. Таким образом, в театре определилось несколько точек зрения, и сторонники каждой из этих точек зрения проявляли их творчески: самая умеренная группа искала театра, созвучного эпохе, основываясь на методах и приемах существующего театра, который, по их мнению, в конечном результате неизбежно будет подчинен нуждам и велениям эпохи, в особенности когда им окончательно и вполне овладеют те новые классы, которые завоевали театр вместе с другими завоеваниями революции; более бунтарская группа приступила к революционизации театра более сильными, спешными и немедленными средствами — в противоположность третьей, самой решительной по своим теоретическим утверждениям группе, которая имела, однако, очень мало возможностей на деле проверить свою теорию «массового действа». Наиболее творческой и изобретательной, внесшей в понимание театра ряд новых методов и приемов и наиболее отразившей пафос революции, ее дух, оказалась вторая, средняя группа.
Таким образом, театральная жизнь революции была богата творчеством, опытом, объемом. Возникли многочисленные кружки, в которых происходила упорная, подробная и усиленная театральная работа. Несмотря на общность целей, возникает много разнообразных театральных направлений, из которых каждое по-своему стремится к революционизации театра. То общее, что объединило всех тех творцов, которые оказались в лагере активных революционеров, была вражда к существующему театру, не способному на первых порах подняться до высоты происходящей революции. Одних возмущала устарелость формы, других — устарелость содержания. Вновь поднималась волна, требовавшая выработки новых средств сценической выразительности и реформы существующего театра. Критика была направлена не только против формы театра, но и против его сущности — против того, что его одушевляло, чем он жил в своих глубочайших основах. Потому что в ту эпоху «красота» казалась бесплодной, если она непосредственно не служила делу революции, а «душевные переживания» ничего не говорили в годы борьбы и восстаний. Театр был {297} осужден, потому что его формы были несовременны, а содержание чуждо. Интимные переживания, межличные отношения, истории любви, расхождений и разводов меркли и исчезали перед временем голода, гнева и коренного социального переустройства. Отвлеченная красота казалась несущественной в момент разрушения всех привычных ценностей, когда новая жизнь сурово и безжалостно ломала старые правила и верования.
Театр пошел первоначально по пути ломки привычных театральных форм и введения иных, внетеатральных, элементов в театр. Если в эстетическом театре главной задачей было отыскание новых форм, некоего прекрасного и непротиворечивого целого, то в новом, революционном театре происходили поиски новых средств сценической выразительности вне пределов привычных норм и приемов. Как и в эпоху эстетического театра, главным руководителем и реформатором стал В. Э. Мейерхольд, и на опытах его постановок были особенно явны сценические достижения новых бунтарских течений, до конца не оформленных и только в настоящие дни приобретающих более или менее четкое построение.
Может быть, наибольшим препятствием на путях рождения революционного театра являлось отсутствие революционной драматургии. Рождение психологического и эстетического театров было предопределено появлением новой драматургии, принудившей театр к поискам новых форм, так как старые формы театра не вмещали новой драматургии. Такая путеводная звезда и направляющий руль отсутствовали в опытах последних лет. Старая классическая драма могла быть в лучшем случае «созвучна» театру революции, но в редких случаях служила оформлением ее подлинных стремлений. Театру пришлось самому создавать драматургию, самому создавать необходимый репертуар. Театр установил право переделки классических произведений, пытаясь приблизить их к современности. В «Фуэнте Овехуна» — трагедии Лопе де Вега, — рассказывающей о бунте народа против ига вековых угнетателей, были выброшены части драмы, которые говорили о справедливости королевской власти, и оставлены только акты, особенно ярко выявляющие бунтарское содержание трагедии. «Зори» Верхарна в постановке Мейерхольда были наполнены намеками на современность. Эстетическая и узаконенная форма драмы ломалась в зависимости от настоящего момента и его требований. В уста действующих лиц вкладывались сообщения об успехах Красной Армии, в частности — донесение {298} тов. Смилги о героическом штурме перекопских укреплений. Из мольеровских фарсов создавались современные обозрения. «Вильгельма Телля» Шиллера превратили из пятиактной трагедии в двухактную, причем в этих коротких двух актах режиссер хотел сосредоточить схему всей истории Телля, вождя и первого бунтаря против австрийской чужеземной власти. Театр делал закономерный вывод из положения, выдвинутого в свое время эстетическим театром, — о праве субъективного толкования каждого играемого произведения. Если в интересах сценических, для удобства игры широко допускалось изменение композиции шекспировских трагедий применительно к требованиям современной сцены, если каждому актеру предоставлялось право субъективного толкования любого образа, любой пьесы, то тем более театр имел право коренной переделки пьесы в интересах современности, в интересах наиболее активного воздействия на зрителя. И все-таки право переделки было только компромиссным исходом, так как при всех изменениях, вводимых в пьесу, психология ее героев, нравы и быт оставались в рамках авторского изображения, во-первых, а во-вторых, эти изменения явно выдавали свою нарочитость, органически не сливаясь со всей пьесой в целом. Пьесы были «созвучны» эпохе, они говорили о пафосе, героизме, доблести — о многих необходимых и близких революции понятиях, но героизм, доблесть и пафос не наполнялись современным содержанием. Театр тосковал по новой драматургии, но, предоставленный себе и своим стремлениям, самостоятельно и мужественно искал новых форм.
В конце концов, в подходе к искусству, который был у революционного театра, заключалась большая надежда — жажда правды и стремление избавить театр от всех лишних наростов. Все формальные особенности, служившие украшающими покровами и драгоценными, радующими глаз безделушками, особенно резко отметались революционным театром. Не находя сотрудника, спутника и друга в драматургии, не имея пьес, отвечающих происшедшему перевороту, театр искал спутников в революционных поэтах, живописцах-конструктивистах, выдвинувших лозунги «производственности» в театре, в тех «левых» художниках, которые боролись против мертвого эстетизма. Потому-то особенно ярко была выдвинута революционным театром необходимость революционизации формы, как устарелой, обветшавшей и выражающей чуждое современности содержание. Для того же, чтобы выдвинуть новые формы театра, {299} необходимо было изучить конкретный материал, которым оперирует театральное искусство. Таким образом, революционный театр пошел по пути разрушения привычных форм театра, с одной стороны, а с другой, по пути разложения и исследования того материала, из которого строился театр. Обе задачи в конечном итоге слились и должны были привести к рождению новых форм. Поэтому то, что казалось в революционном театре бесформенностью, разрушением формы, на самом деле подготовляло создание новой формы. Так происходило создание революционного театра: он был сродни революции не столько своим конкретным внутренним содержанием, не столько теми точными идеями, которые раздавались с его сцены, сколько в гораздо большей степени общим духом протеста, гнева, борьбы, разрушения и созидания. Перечисленные качества образовали очень сложную картину завоевания театром новых средств сценической выразительности.
Уже на подходе к репертуару сказалось стремление к ломке форм: как будто творцам театра хотелось сквозь разрушенные формы прорваться к сущности искусства и к сущности развертывающихся событий. Стремление к агитационности, иногда понимаемой и толкуемой очень упрощенно, по существу своему означало переход к театру, действенно влияющему на зрителя. Театрально же, сценически — оно означало одновременно ломку драматургической формы: вместо привычных драм и трагедий возникают пьесы, в которых действие прервано агитационным призывом, горячей речью и лозунгами. Спокойное течение пьесы, ее сюжетное развитие часто нарушены. Пьеса становится не только предлогом театрального представления и обнаружения мастерства актера (см. предыдущую главу), но и предлогом для митинга («Зори» Мейерхольда). В одной из последних постановок Мейерхольда — «Земля дыбом» — текст пьесы Мартине «Ночь» переработан, в нем выделены на первый план все агитационные места. Агитационность подчеркнута появляющимися на экране волшебного фонаря лозунгами. Лозунги акцентировали происходящее на сцене действие и его смысл. Пролеткульт, ставя «На всякого мудреца довольно простоты», коренным образом перерабатывает текст пьесы и пользуется ею только как сценарием для создания нового современного фарса, в котором герои Островского появляются под видом Милюкова, фашиста, светской дамы — поклонницы Распутина, и т. п. Постановка Эйзенштейна выделяет в играемой пьесе элементы сатиры, злой насмешки.
{300} В соответствии с ломкой привычных драматургических форм затевается и ломка театрального здания и сцены. Театр стремился к разрушению сценической иллюзии — как житейских правдоподобий, так и эстетических красот. То, что было намечено в ранних опытах Мейерхольда, теперь доведено до логического конца и завершения. Сцена стремится быть огромной, монументальной. В «Мистерии-буфф» Мейерхольд соединяет сцену с партером и перебрасывает действие в ложи. В «Зорях» устроен род своеобразной древнегреческой орхестры, в которой помещен «хор», одетый в современные городские костюмы, своими выкриками подчеркивающий смысл совершающихся на сцене событий и служащий объединению сцены и зрителя. Сценическая коробка — пространство, ограниченное тремя стенами, сдавленное крышей, стесненное зрительным залом, — оказывается недостаточной, чтобы выявить и раскрыть стихийную суть играемых драм. Меняется самое устройство сцены — рампа уничтожается совершенно, вводится широко выдвинутый в зал просцениум, свет падает не от рампы и не от верхних софитов, а направляется прожекторами — падает сверху, сбоку, перекрещивается, освещает одну сторону сцены, другую погружает во мрак. Этот характер света — резкий, беспокойный и тревожный, вместо бесстрастно розового, синего, красного электрического света в обычных театрах — дает ощущение современности. Актер окончательно приближен к публике и играет преимущественно на широком просцениуме. Во многих постановках отменяется занавес — смена сценической обстановки происходит на глазах у зрителя, на глазах у зрителя вносят и убирают необходимые для действия вещи и части сценической обстановки. Сцена обнажена на всем пространстве: в глубину, в ширину, в высоту; убраны все ненужные привески, подставки, боковые кулисы, верхние «арлекины». Иногда видны кирпичные стены театрального здания.
Вместо сломанной сценической площадки Камерного театра, вместо архитектурных и декоративных сооружений, вместо плоскостных декораций возникает «место игры актера», в принципе общее с эстетическим театром, но по-новому разработанное и примененное. Цвет изгоняется. Материал, из которого построены декорации, обнажен; дерево и железо воздействуют на зрителя качествами своего материала, — в нем отображен дух нашей современности. Различные сочетания иногда совсем неокрашенных, иногда скупо окрашенных деревянных строений линиями и реальностью материала действуют на зрителя не менее, чем красочная {301} холстяная декорация. Свет прожектора создает из этих сочетаний ту площадку для «актерской игры», на которой разыгрывается пьеса. Возникает подобие инженерных и машинных построек. В «Великодушном рогоносце» сеть лестниц, переходов, вертящихся железных кругов, дисков одновременно служит двум целям: первое — помочь актеру играть, создав наиболее удобную площадку для игры, и второе — своими линиями воздействовать на зрителя. Возникает стремление к освобождению сцены от всех ненужностей — в «Смерти Тарелкина» действие разыгрывается на плоском полу сцены, ограниченном лишь стенами театрального здания. Каждая вещь, находящаяся на сцене, использована для игры актера. Для «Копилки» (режиссер Фердинандов) Борис Эрдман строит систему площадок, наклонных к зрителю, образующих своим сочетанием подобие Эйфелевой башни и дающих отличную возможность актеру играть водевиль Лабиша. Введены новые средства сценической выразительности. Скупость линий, красок, инженерный характер построек, обнаженный материал приходят на смену цвету. Все находит оправдание в своем прямом сценическом назначении: лестница — для того, чтобы актеры по ней ходили, вещи — чтобы они с ними играли; но самое сочетание новых приемов сценической выразительности неизбежно вызывало в зрителе то основное ощущение, которым была проникнута постановка; и железнодорожный мост в «Земле дыбом», и вертящиеся колеса «Рогоносца», и Эйфелева башня «Копилки» погружали зрителя в атмосферу беспокойства, тревоги или веселья.
Разрушение сценической иллюзии захватывает грим и костюм: в постановках Мейерхольда актеры иногда появляются без грима, иногда грим отмечен несколькими черточками. Вместо строго индивидуального, обозначающего каждый образ, костюма вводится общая для всех «прозодежда» — производственная одежда, в которой актер мог бы играть любой образ или любую роль. Она предназначена облегчить актеру выполнение тех или иных технических заданий. В «Рогоносце» все мужчины носят синие куртки и длинные синие брюки-галифе с клешем; женщины — короткие, одинаково скроенные юбки. В «Смерти Тарелкина» сделан новый опыт производственной одежды. Костюм, даже если он и особенный, индивидуальный для каждого образа, преследует в большей степени помощь игре актера, чем соответствие образу: костюм позволяет актеру легко и свободно владеть телом; принадлежность же со тому или {302} иному образу обозначена самыми общими чертами — лампасами для генерала, мундиром для императора и т. п.
Новые средства сценической выразительности стремятся быть вполне современными; поэтому и музыка, подобно сценической обстановке, использована по-иному, чем раньше. Музыка захватывает области, ранее ей не принадлежавшие; создается шумовой оркестр, расширяющий звуки в сторону большего приближения к современности. Резкий, сумбурный, он включает в качестве новых инструментов автомобильные рожки, гудки и т. д.; он отражает музыку города. В «Земле дыбом» у Мейерхольда через зрительный зал на сцену, шумя и треща, вкатываются мотоциклы и автомобили.
Подход к сценическому представлению отличен от подхода эстетического театра. Характер истолкования пьес меняется. Театр стремится к сильно действующим ударным средствам. Может быть, поэтому он так охотно и успешно пытается ввести элементы внетеатральные. Может быть, поэтому он подчеркивает агитационность своих постановок. Может быть, поэтому он избегает спокойной выдержанности, художественного единства спектаклей, столь показательного для эстетического театра. Теперь театр соединяет в одной постановке черты героические с чертами балагана. Он заставляет зрителя ощутить многочисленные и разнообразные волнения и переживания, как это дает окружающая революционная жизнь. В «Земле дыбом» Мейерхольд объединяет черты фарса и балагана (появление императора враждебной страны) с чертами высокой трагедии (когда привезен на автомобиле к матери гроб с телом погибшего за революцию сына и звучат пророчества о будущей мировой революции). То вызывая смех, то потрясая, то обращая спектакль в митинг, агитируя, проповедуя, издеваясь — идет спектакль «Земля дыбом». «Доходное место» Мейерхольд из бытовой комедии обращает в спектакль сатирический и агитационный. Он включает в него черты преувеличений. От мрачных картин начала пьесы, с резко очерченными фигурами чиновников, смешными и жуткими одновременно, через легкое, забавное и водевильное изображение чиновничьих дочек, через пьяный трактирный разгул, через балаган он ведет зрителя по сложным путям нового театра, соединяющего черты героического подъема с чертами злой насмешки. В «Смерть Тарелкина» Мейерхольд вводит ряд балаганных приемов: выстрелы в публику из пугачей-револьверов, палочные удары, бычьи пузыри, заключительный {303} полет героя через сцену, — и эта изобретательность балаганных приемов, их сочетание обращают балаганное зрелище в спектакль ядовитой и острой сатиры. Мейерхольд в своих постановках спутывает времена и сроки: в «Великодушном рогоносце» вместо циркуляра вывешена афиша о спектакле «Рогоносец», а в «Тарелкине» официальными бумагами прошлого века служат воззвания о новой системе актерской игры, изобретенной Мейерхольдом, — биомеханике.
Может быть, только теперь из всех постановок Мейерхольда, сделанных за прошедшие годы, ясно, что он шел по пути создания народной мелодрамы — театра резкого, подчеркнутого, буйного, насмешливого, злого, темпераментного. Разрушая театральную форму, разламывая здание театра и сцену, вводя новые приемы изображения сценических событий, Мейерхольд возрождал из этих разломанных форм народную мелодраму. Если же говорить о том общем методе, которым Мейерхольд работал, то этот метод в общем и целом стремится к некоторому «вещному» реализму: актер не скрывает в его спектаклях своего лица за гримом и украшающими тряпками, вещь возвращается на сцену не преображенной живописью, материал, из которого строится сценическая обстановка, обнажен. Разложив спектакль на составляющие его части, найдя его основные конкретные элементы, Мейерхольд сочетанием простейших элементов достигает наиболее сильных эффектов — так народная мелодрама сливается с «вещным» реализмом.
Но если Мейерхольд ломает театр, чтобы создать из него новый театр, то другие режиссеры и искатели находят выходы на других путях. То, что у Мейерхольда входит в спектакль как составная часть, как один из внетеатральных элементов, служащих новому театру, — здесь взято в качестве основной струи и противополагается господствующему театру: это цирк и мюзик-холл. Но и цирк и мюзик-холл целиком связаны с новым пониманием актерского творчества, провозглашенным в революционные дни рядом практиков театра во главе с Мейерхольдом. Актер стремится окончательно освободиться от всех психологических примесей и стать актером-мастером. Реформируется способ обработки театрального материала, то есть психики и тела актера. Реформа эта внешне идет под знаменем внедрения в театр кабаре и особенно цирка. Отличие цирка и отчасти кабаре от театра состоит в следующем: «В то время как на театре актер только делает вид, что он смел, ловок, остроумен, находчив, отважен и т. д. — там, в цирке и {304} мюзик-холле, он на самом деле таков». И когда Смышляев, Эйзенштейн, Мейерхольд, Радлов, Фореггер и другие доказывают, каждый по-своему, полезность цирка и кабаре в театре, они фактически выполняют одну и ту же историческую задачу: «ожизнение» театра. Не только внешняя сторона спектакля должна быть обнажена от всех украшающих покровов, но и актерская игра должна быть обнажена и освобождена от всех посторонних примесей. С одной стороны, хотелось проникнуть к самым истокам актерского творчества, понять сущность его мастерства, с другой, — обновить и обогатить приемы игры, так как новый театр требовал сильного воздействия на зрителя. Поэтому взоры режиссеров снова обращены на те искусства и те эпохи, в которых внешнее мастерство актера было виртуозно, и этим приемам подводится научное обоснование. Эстетический театр уже обращался к средневековому фарсу, к итальянской комедии масок. Станиславский в свою очередь создал научную «систему» актерской игры. На этот раз нова была сама исходная точка зрения, с которой обратились к выработке основ системы игры актера. В цирке и мюзик-холле видели не только новые приемы, а возможность противопоставить устарелым принципам «переживания» и «представления» новые принципы и новые подходы в самом понимании игры актера.
Итак, — не «представление», не передразнивание отдельных черт образа и не «переживание» его действительных переживаний. Наиболее ярко выражено это устремление в биомеханике Мейерхольда. Она рассматривает игру актера по аналогии с работой опытного рабочего. Игра актера есть такой же общественно необходимый и полезный труд, как труд всех других рабочих. Поэтому в ее основу должны быть положены общие основания. Актер не должен допускать лишних непроизводительных движений, как и рабочий. Как и рабочий, он должен умело распределять труд и отдых, стремиться к наибольшей производительности своих движений. Биомеханику Мейерхольд противопоставляет «системе» Станиславского. Если в «системе» элемент творческого переживания преобладает над элементом внешнего мастерства, то биомеханика Мейерхольда выдвигает существенно иные принципы. Он считает, что путь от внешнего к внутреннему — более существен и закономерен для актера. Мейерхольд отвергает «переживание» Художественного театра и «эмоции» Камерного театра, так как не актер владеет ими, а они актером: «эмоция» захлестывает актера, и он теряет контроль над своей игрой. {305} Между тем наиболее важным Мейерхольду представляется умение точно, закономерно и отчетливо владеть телом. По Мейерхольду, актеру нужно так натренировать тело, так подчинить его себе, чтобы актер мог мгновенно и точно выполнять задания режиссера или свои собственные намерения. Поэтому актер должен изучить «механику» своего тела, должен быть физически здоров, крепок. Биомеханика и пытается разрешить вопрос об актерском творчестве по аналогии с трудовыми процессами и найти ряд приемов, которыми возможно пробудить в актере необходимое для изображения роли состояние. «Отдых» актера есть пауза, во время которой он не играет, в противоположность непрерывности игры, отстаиваемой Художественным театром. Самый образ роли начинает строиться как ряд изощренных и острых приемов. Еще в ранние годы своего творчества Мейерхольд обращался к японскому театру. Эти свои первоначальные стремления Мейерхольд теперь уточняет. О «представлении» или «переживании» не может быть речи именно потому, что игра актера есть только точное и умелое выполнение ряда заданий при помощи многочисленных и заранее определенных приемов. Происходит сближение искусства с трудовой жизнью. Такой актер с полным успехом может выполнять задачи спектакля и быть тем актером-агитатором и актером-пропагандистом, который так необходим для исполнения «Зорь» и «Земли дыбом». Такой актер может пользоваться приемами балагана и цирка — так как и в балагане и в цирке артисты (жонглеры, акробаты, клоуны) действуют по тем же основаниям, что и биомеханика. Поэтому приемы, используемые актерами Мейерхольда, связаны с балаганом и цирком. При противоположных эстетическому театру принципах система Мейерхольда, однако, связана с ним тем, что актерские приемы в том и другом случае суть знаки, при помощи которых актеры вызывают нужное волнение в душе зрителя.
Другое театральное направление, пытающееся построить научную систему актерской игры, есть так называемый «метро-ритм», течение, возглавляемое Б. А. Фердинандовым и выраженное в работе Опытно-Героического театра. Как и Мейерхольд, Фердинандов видит в качестве одного из основных элементов игры актера — движение. Он пытается придать движению актера закономерную, точную и организованную форму. Подобно Мейерхольду, он выступает противником «эмоции» и «переживания». Но в противоположность Мейерхольду Фердинандов исходит при построении своей системы актерской игры из данных эстетического {306} порядка. Стремясь произвести точный учет рабочего материала, стремясь к некоторой «механизации» исполнения актера, признавая, что творческий процесс актера подчинен «основным законам механики», — Фердинандов, однако, строит свое организованное движение не по аналогии с трудовым процессом (как у Мейерхольда), но по законам ритма (речи и движения). Как всякое стихотворение, как всякая речь есть сочетание ударных и неударных слогов («Тиха украинская ночь, прозрачно нёбо»… и т. д.), расположенных в определенном порядке, так и в движении возможно различить такие же ударные и неударные моменты в самых различных сочетаниях. Этот «метро-ритм» определяет не только слово и движение, но и внутреннее волнение актера, которое актер должен уметь в себе вызывать. Результаты своей теории и своих работ Фердинандов обнаружил в ряде спектаклей. Согласно зафиксированному плану постановки каждый актер неукоснительно точно исполняет те или иные сценические задания, подчиненные ритму; актер скован и всецело подчинен «партитуре» — неизменяемому из спектакля в спектакль рисунку движений, которые он обязан выполнить в течение определенного срока. Фердинандов не изобретает новых приемов актерской игры, но из существующих изгоняет слащавость и подчиняет их своим требованиям. Поэтому речь его актеров подчеркнутая, четкая (в противоположность «напевности» Камерного театра); движение — определенное и законченное. Впечатление некоторого однообразия и большей упрощенности сопровождает спектакли Фердинандова. Слова преобладают над движением — их ритм определяет ритм движения и вместе с ним всего спектакля. В каждой пьесе он пытается найти ритмическую основу речи; поэтому даже прозу он обращает в стихи. (Ставя «Грозу» Островского, написанную прозой, он пытается так выделить в ней ударные и неударные слоги, что получается впечатление стиха.)
Так, в театре делается ряд новых опытов, призванных создать театр точный, закономерный, построенный на ясном и существенном изучении своих сил, способностей и назначений. Актерская работа вместо «изображений» или «представлений» переносится в сторону непосредственной пропаганды (впрочем, Фердинандов данной цели не выдвигает). Искусство актера от умения строить образ, создать ярко запоминающийся тип, изобразить «условно» или «реально» жизнь переходит все более и более к обнаружению умения владеть внешними данными своего мастерства и {307} посредством их воздействовать агитационно на зрителя. В такой постановке вопроса заключался ряд противоречий, приводящих к сомнению в нужности и целесообразности театра, с одной стороны, а с другой — заставляющих искать окончательного исхода на путях родственных театру зрелищ — то есть в мюзик-холле, где представление состоит из ряда музыкальных, балетных и цирковых номеров, и непосредственно в цирке.
И в мюзик-холле и в цирке актеры окончательно освобождены от необходимости создавать резкий и определенно очерченный, индивидуальный образ, который не может быть предан окончательному забвению в театре. И в мюзик-холле и в цирке артисты обладают максимальной степенью точности в выполнении своих заданий. Малейшая ошибка акробата при работе на трапециях неминуемо повлечет за собою смерть. Неверное движение руки фокусника разрушает всю строго задуманную работу. В мюзик-холле выступают актеры «малого» искусства: танцоры, исполнители песенок, клоуны и цирковые актеры в течение пяти-десяти минут обязаны дать наибольший эффект. Неудачно исполненный куплет губит всю песню. Неверно воспринятый ритм — весь танец. Акробаты должны быть сосредоточены, легки и точны. В то же время их исполнение отличается особенными свойствами, которые кажутся «созвучными» современности. В больших городах жизнь летит быстро, неугомонно. В кратчайший срок зритель получает наибольшее количество ощущений. Ни одной минуты даром и напрасно. В западных мюзик-холлах зритель в течение одного-двух часов увидит танцы величайших балерин, пение величайших певцов, фокусы лучших фокусников, шутки остроумнейших клоунов, храбрейших укротителей зверей и т. д. Каждый актер, выступающий в мюзик-холле, помимо точности, верности и полного умения владеть телом должен вызвать в короткий предоставленный ему срок самые острые ощущения у зрителя. Поэтому средства сценической выразительности, которыми он пользуется, и должны быть наиболее действенны и наиболее сгущенны. Представляя смешного человека, изображая горе, радость и смех, он должен представить и горе, и радость, и смех преувеличенно яркими, в неожиданно новой окраске. Он должен переходить от горя к радости легко, свободно. Он должен сочетать насмешливое отношение к изображаемому с большим техническим уменьем. Он должен быть находчив и учитывать настроение публики и зрительного зала, понять, чего она хочет, что ее волнует, должен заставить ее слушать {308} себя. Усталый мозг и усталые чувства утомленного работой человека, сидящего в зрительном зале, возможно взбудоражить и оживить только средствами сильными и яркими. Так возникает «эксцентрическое» искусство мюзик-холла и цирка, явно вступившее в стены театра, отразившееся в постановках Мейерхольда балаганностью приемов, иронией исполнителей и толкованием актерского мастерства и актерской игры.