Психологический театр
На рубеже XIX и XX веков в Москве открылся Художественно-Общедоступный театр. День его открытия — 14 октября 1898 года — должен считаться началом двадцатипятилетия, которое наполнило русский театр многочисленными и разнообразными направлениями и течениями. За это время вопрос о театре был подвергнут коренному пересмотру и радикальной переоценке. За это время изменились самый строй театра, его внутренняя организация, характер работы и художественные требования. Стремление к такому пересмотру ясно ощутилось уже на первых постановках Художественного театра, хотя, казалось бы, Художественный театр не отрывался резко от предшествующего театра. Искусство XIX века было искусством реализма — театр изображал на своих подмостках жизнь. Художественный театр производил свои сценические реформы и изменения не в отрицание основного положения XIX века о реалистическом искусстве, о театре — воплотителе и отобразителе жизни, но во имя и во утверждение такого искусства и такого театра. Однако этому положению было дано новое истолкование, которое должно было привести к новым выводам и результатам.
Театр конца XIX века был крупным художественным явлением. Его искусство было прекрасно, мастерство лучших его актеров великолепно; в Москве на Малой сцене Ермолова, Федотова, Ленский продолжали играть романтическую трагедию, в этом театре крепко и нерушимо берегли традиции и заветы Щепкина и Островского. Но искусство театра конца XIX века было ограничено, оно сосредоточивалось преимущественно вокруг романтической трагедии и бытовой драмы и комедии, оно было приспособлено к исполнению старого репертуара и не имело необходимых средств для новой нарождающейся драматургии. Его актеры знали и чувствовали приподнятость чувств и неистовство страстей. Они знали, как надо играть пьесы, в которых яркими и преувеличенными красками рассказывались {256} жизнь и страдания современных им героев, их комические свойства, простые и несложные пороки, недостатки и добродетели. Актеры этого театра знали тайну сценического очарования, крепко помнили правила своего актерского ремесла и любили в театре сильные чувства, яркие краски и хорошие ясные слова. Этот театр почитал себя театром реальным, театром, верно и точно передающим жизнь изображаемых героев, — но на самом деле, конечно, он не был театром жизненного правдоподобия. Его правда была иная — театральная, условная, его реализм был условным реализмом; таковы были и средства его сценической выразительности, то, как в нем ставилась пьеса и какими приемами пользовались актеры при ее исполнении.
В этом театре комната обозначалась «павильоном» — трехстенным, с белыми подвесками вместо потолка. Часто окна были нарисованы на стенах. Также были нарисованы на стенах павильона, не были настоящими, а только изображались при помощи красок, подобно окнам, книжные шкафы, полки, часы. Существовала немногочисленная смена декораций: «богатая» комната обозначалась мягкой мебелью, занавесками, повешенными на дверях и окнах, кушетками и диванами; «бедная» — некрашеным столом, половиками и несколькими стульями; «зала» — золоченой мебелью и зеркалами; «кабинет» — большим письменным столом, диваном и нарисованным на стенах павильона книжным шкафом, картинами и портретом; «сад» или «лес» — переплетающимися в виде арки деревьями неизвестной породы и кустарником, нарисованным на передних кулисах; «античный дворец» — большой и высокой залой со сделанными под мрамор скамейками, колоннами и статуями. Одни и те же декорации появлялись в ряде пьес; в этих декорациях было бы тщетно искать отпечатка вкусов и интересов обитателей изображенных комнат и зал, они были только «условным знаком», по которому зритель узнавал «место действия». По таким же условным знакам зритель узнавал крестьян, неизменно появлявшихся в парадных сарафанах, новых одеждах и чистых кафтанах, королей в мантиях и с коронами на головах, чиновников в вицмундирах и с портфелями в руках, купцов в длиннополых кафтанах и в сапогах бутылками.
В огромном своем большинстве актеры этого театра были преувеличены в выражении радостей и горестей играемых ролей. Речь у них была подчеркнута, они отличались чрезмерностью жеста и эффектными, картинными позами. {257} Для исполнения трагического и бытового репертуара они употребляли ряд приемов и средств, выработанных вековой историей русского театра и закрепленных традицией и обычаем. Эти приемы и средства были многократно испытаны на практике, несомненность их сценического воздействия на ощущения и чувства зрителей была строго проверена. Актеры знали, чем и как вызвать смех в комедии и слезы в трагедии. Театр хранил в качестве постоянно обогащающейся традиции ряд комических трюков для комиков и ряд картинных приемов для трагиков. Однажды найденный великим актером прием исполнения той или другой роли или того или иного места поступал в эту сокровищницу русского театра и передавался как изустное предание или на живом примере, от одного актерского поколения другому. Актеры знали, что «волнение выражается быстрым хождением взад и вперед, дрожанием руки при распечатывании писем, стуком графина о стакан и стакана о зубы при наливании и питье воды; спокойствие — скукой, зеванием и потягиванием; приказание — указательным пальцем вниз, запрещение — указательным пальцем вверх; смерть — вдавливанием груди или разрыванием ворота рубашки». Так появились сощуренные глаза в знак презрения, комканье предметов в знак сдерживаемого гнева, прижимание рук к сердцу в знак любви и т. д. Существовали шаблоны, по которым изображались купцы с речью на «о», грубыми движениями и рыкающим голосом, резвые девушки с щебечущим голоском, развязными манерами и кокетливыми движениями и пр. В основе всех этих приемов сценического исполнения лежали те общие движения мышц лица, рук, которыми человек обычно непроизвольно выражает испытываемые чувства. Но постепенно эти мимические движения перестали обновляться в исполнении актера, утратили жизненную душевную основу и стали такими же «условными знаками» театральной игры, общей большинству средних актеров того времени, как были условны декорации и костюмы, — эти знаки были знакомы публике и ясно и понятно обозначали чувства изображаемых героев. В старом театре режиссер (в нашем привычном понимании) отсутствовал. Актеры размещались по сцене в удобных и привычных сочетаниях, проверенных и установленных долгой сценической жизнью. Эти сценические размещения — мизансцены — не отличались разнообразием, они ставили актера в наиболее удобное положение для произнесения монолога или так, чтобы он мог вести диалог, не {258} столкнувшись с партнером. Таких основных мизансцен было немного, и немногочисленная сценическая мебель — стулья, кресла и диваны — перемещалась скупо; в изобретении мизансцен преследовались в большей степени удобство актера или интересы много раз испытанного и привычного театрального воздействия на зрителя, чем интересы жизненной правды.
Этот старый театр не знал вопросов о художественном единстве спектакля, он был хаотичен и случаен. Самым замечательным в нем была актерская игра. Случайно создавался строгий и стройный ансамбль, притом не усилием режиссера, а крепкой спайкой актеров, хорошо, а порою и замечательно играющих роли, — и так же случайно исчезал. В нем часто игрались литературно незначительные, художественно слабые пьесы, которые, однако, давали актеру выигрышные роли; искусство их авторов заключалось в том, чтобы предоставить актеру ряд сценических заданий, в которых тот мог бы обнаружить свою сценическую технику и личные данные. Лучшие же драматурги соединяли богатые сценические задания с глубокой внутренней значительностью. Наиболее одаренные актеры, овладев всем запасом традиционных приемов, обновляли их силой своего таланта и вносили в устарелую технику ряд новых приемов. Тогда в этом установившемся профессионально театре за всей устарелостью приемов, среди шаблонных декораций, среди случайного ансамбля, за обветшавшими формами звучал настоящий темперамент, талант, сила большого актера, звучала большая театральная правда, увлекавшая зрителя блеском техники и мастерством овладения ролью и заставлявшая забывать надоедливую привычность исполнения.
Таким образом, несмотря на то, что этот старый театр стремился к верному изображению на своей сцене жизни, он изображал ее средствами условными, передавал быт и жизнь неточно, пользовался немногими доступными ему приемами, своего рода знаками, которые, как мы видели, явно обнаруживали свою бессознательную нарочитость. К концу века они оказались недостаточными, ограниченными и устаревшими. Их устарелость и ограниченность ясно обнаружились с появлением новых пьес, написанных новыми авторами, — театр не мог сценически воплотить их. И трагедийная насыщенность и веселость комедии постепенно переставали волновать зрителя, оставляли его холодным и часто безучастным. Из этого ясно следовала необходимость в новых средствах сценической выразительности. {259} Это было первой задачей молодого Художественного театра.
Другой задачей Художественного театра являлось уничтожение случайности и неорганизованности театра. Старый театр был хаотичен, в нем отсутствовало единство спектакля. Не думали о художественной цельности, о том, что в театре произведением искусства и первостепенной целью является весь спектакль в целом, включая декорации, костюмы, мизансцены, исполнение даже самой незначительной роли, — а не отдельное, хотя бы и замечательное или даже гениальное, исполнение одной роли, как это бывало сплошь и рядом в старом театре, ценном преимущественно своими актерскими талантами. Тогда Художественный театр и выдвинул вопрос о единстве спектакля, о том, чтобы все в спектакле было подчинено единому художественному замыслу. Эта точка зрения стала общепринятой во всем новом театре, и она отличает новый театр от старого. Организатором и творцом спектакля явился режиссер. Режиссер получает в деле создания спектакля исключительное значение. Он становится его духовным и техническим руководителем. Взамен разрозненных и несогласованных исполнений твердая рука режиссера объединяет актеров в единой атмосфере играемого произведения. Он зажигает их интересом к пьесе. Создает замысел спектакля. Разъясняет актерам смысл пьесы. Дает им ряд определенных задач. Он не допускает в спектакле каких-либо противоречий и несоответствий. Он «организует» спектакль, «организует» ансамбль: необходимо, чтобы актеры играли в общем стиле и чтобы исполнитель каждой самой незначительной роли относился к делу так же серьезно, как исполнители главных ролей. Он строит мизансцены и стремится к разнообразным, богатым, интересным размещениям актеров по сцене. Он подчиняет своему замыслу декорации и музыку. Музыка перестает быть украшательской частью спектакля, она входит в него непрерывно и неотъемлемо. Декорация пишется в строгом соответствии с пониманием пьесы. Режиссер сводит воедино все разнородные части спектакля и добивается их взаимной согласованности. Исчезают толпы статистов, грубо и безучастно изображавшие «народ». Возникает вопрос об использовании «массы» на сцене. Репетиционная работа, подводящая к спектаклю, становится не менее важной, чем спектакль. Спектакль является итогом долгой предшествующей совместной работы актера, режиссера, декоратора, музыканта. В спектакле выверяются {260} до его публичного показа все детали. С этих пор театр имеет дело не с хорошим или плохим исполнением отдельных ролей или случайно сложившимся ансамблем сыгравшихся актеров, но с сознательным и убежденным созданием единого художественного произведения, в котором отдельные части гармонировали бы друг с другом и создавали единое прекрасное неразрывное целое. Таков был переворот в понимании и в организации театрального представления, подготовленный историей театра, произведенный Художественным театром и подхваченный его последователями и противниками, его друзьями и врагами. Но создавалось это единое целое различными методами каждым из новых течений и направлений. Именно эти методы и определили лицо театра, или театрального направления. Пути каждого театра определились свойственными ему средствами сценической выразительности. Каждое новое течение, вступая в жизнь, ищет, как по-новому построить спектакль, игру актера, устройство сцены. Оно ищет новых средств сценической выразительности взамен устаревших, перестающих воздействовать на зрителя, — последующая история театра есть рассказ о смене различных методов актерской игры и режиссуры. Таких новых методов искал и Художественный театр на протяжении своей богатой двадцатипятилетней жизни. Он пришел к ним не сразу, но после долгих и часто мучительных сомнений и переоценок. Сценическая «система», о которой говорят применительно к Художественному театру, появилась в итоге долгой предшествующей работы. На первых порах Художественный театр был заинтересован другими задачами, и к тому, что потом стало основой его деятельности, он только смутно стремился.
Тогда, в первые дни своей жизни, вступая в конце века в русское искусство, Художественный театр еще не порывал резко с театром прошлого. Этот начавший революцию театрального искусства коллектив не отрицал общепринятой формулировки искусства как необходимо реалистического, верно передающего жизнь. Он попытался только сделать более точными способы изображения жизни, потому что те приемы, которыми пользовался старый театр, были условными приемами, они не передавали, а бессознательно искажали жизнь, предпочитали жизненной правде привычную театральность. Художественный театр довел до предела заложенное в формуле об искусстве — изобразителе жизни — содержание. Художественный театр наиболее полно сближал актера, сцену и театр с жизнью, {261} он искал новых средств сценической выразительности в реальной жизни.
Он открыл свои спектакли «Царем Федором Иоанновичем» А. Толстого. Уже в этой постановке ясно выразилось стремление к полному и точному воспроизведению исторической действительности. Но наиболее показательной на этих путях стала постановка шекспировской трагедии «Юлий Цезарь».
Вместо условно пышного изображения Рима старым театром Художественный театр стремился к воскрешению полной и глубокой жизни древнего Рима. Руководитель постановки ездил в Италию, изучал новейшие археологические и исторические изыскания и восстановил на театре внешнюю и бытовую обстановку действия бесспорно точно и чрезвычайно тщательно. О спектакле писали, что «это была великолепная лекция по истории древней культуры, заменившая слова пластическими фигурами». Изумлялись и восторгались «огромной работой изучения, вложенной режиссерами в постановку “Юлия Цезаря”, и полной удачей применения изученного». Как в «Царе Федоре Иоанновиче» режиссеров привлекали обычаи московских царей, подробности их жизни и быта — и то, чтобы костюмы казались поношенными и исполнители сжились бы с ними, и то, чтобы толпа перед собором была подлинной толпой XVI века, — как стремились здесь к возрождению на сцене давно прошедшей жизни в ее целом и во всех подробностях, начиная с мелочей домашнего обихода и кончая пышностью Архангельского собора; так и в «Юлии Цезаре» театр пытался воскресить атмосферу древнего Рима — его мраморное тело, душу его каменной громады. В многочисленном ряде сцен шекспировской трагедии театр нашел возможным показать Рим во всей его полноте и блеске. И перед зрителями прошли «римская площадь с тройным рядом домов, между которыми то сползают вниз, то карабкаются в горы улицы», на которых гудит и бушует римская чернь, «сад Брута в туманном рассвете», дом Цезаря «с золотою мозаикою по стенам, со всеми деталями домашнего обихода», «мраморный сенат, где проливается кровь Цезаря», форум, на котором «то замирающая, то гневающаяся толпа выслушивает речи Брута и Антония над трупом Цезаря», поле битвы под Филиппами «с широким горизонтом, убегающими в неразличимую даль горами и полями». Так в Художественном театре воскресла историческая обстановка событий, рассказанных в трагедии Шекспира.
{262} Такой же точности и верного соответствия действительности Художественный театр добивался и в других постановках. Во «Власти тьмы» воссоздавался быт русской деревни Тульской губернии. На сцене были показаны избы, крытые соломой, лошадь жевала сено, грязь, сделанная из папье-маше, лежала на деревенских улицах, люди ходили в рваных тулупах и грязных одеждах. В «На дне» изображался быт ночлежки, потолок ее был низок, нары стояли тесно, ситцевая занавеска отделяла постель больной Анны; в нависшем, прокуренном и тяжелом воздухе раздавалась глухая и тоскливая песня ночлежников, свет лился от единственной грязной лампочки. Театр вместо привычных «павильонов» строил реальные комнаты, в открытые двери которых видны были лестницы, анфилады других комнат, составлявших квартиру, комнаты передавали привычки, вкусы и симпатии их обитателей, костюмы были поношены. Театр изображал жизнь. Его называли театром натуралистическим, театром-фотографом, театром, копирующим жизнь, вместо того чтобы ее творчески воссоздавать. Казалось, что театр рабски переносит на сцену малейшие, даже лишние бытовые подробности, замеченные в жизни, начиная с костюма и кончая обстановкой. Такие свойства сквозили и в исполнении. Актеры Художественного театра играли не героев, а обычных людей; у них не слышалось зычных голосов, они не были шумны и оглушительны, они искали простых и точных, соответствующих жизни движений, жестов, интонаций, взглядов. Перенесенные из жизни манеры, говор, речь создавали подобие жизни. Мизансцены поражали простотой, жизненностью и разнообразием; казалось, что перед зрителем проходит только что наблюденная им около себя вчера, сегодня жизнь; в мизансценах режиссеры Художественного театра достигали большого мастерства. Толпа составлялась из целого ряда людей, каждому из которых предназначалась своя роль, каждый участник создавал образ, получив определенные сценические задания, — и толпа жила на сцене. Гримы актеров изображали людей такими, какими мы наблюдаем их в жизни. Театр не боялся переносить на сцену физические недостатки, ища характерные внешние черты образа. Средства сценической выразительности расширялись, таким образом, до бесконечности, граница между жизнью и искусством терялась. Казалось, что Художественный театр в своем стремлении быть театром полной и совершенной правды дойдет до предела, после которого следовало изменить {263} избранный путь или отказаться от стремления быть искусством; казалось, что в Художественном театре много технического умения, но нет творчества.
Это было не так. Период внешнего натурализма был только подготовительным периодом, он с самого начала был тесно связан с тем, что станет окончательной основой театра.
За это время театр накопил и выработал ряд приемов, расширивших его сценическую выразительность. Их он вскоре употребил очищенными, отбрасывая ненужное и лишнее, освобождаясь от крайностей натурализма, окончательно придя к театру психологическому, посвященному раскрытию душевной правды героев пьесы. Впервые этот психологический театр прозвучал на сцене Художественного театра, когда на ней появились пьесы новой драматургии — пьесы Чехова, Гауптмана, Ибсена. Старый театр был органически непригоден к воплощению на сцене этих пьес, в которых отсутствовало яркое и бурное действие, занимательная и сложная интрига. Эти драматурги обращали преимущественное внимание на скрытую и сложную внутреннюю жизнь своих современников, на их двойственность, на глубокую внутреннюю борьбу, происходившую в людях «сумеречного конца века», людях утонченных нервов и острого ума. Эти драматурги отказались от резкого и стремительного построения действия и заменили внешнюю действенность внутренним действием.
Такие задачи требовали новой драматургической техники: пьесы Чехова были наполнены частыми паузами, незначительными словами, за которыми скрывались волнения образа. Они нуждались в особенном сценическом подходе — его нашел Художественный театр.
Постановки пьес Чехова по внешности оставались натуралистическими. Театр не отказывался от новых найденных приемов, но находил им новое применение. То, что казалось иногда лишней и раздражающей натуралистической деталью, жизненной мелочью, в постановках пьес Чехова стало могучим средством сценической выразительности. Тут-то и обнаружились достижения Художественного театра и один из принципов, одна из основ его работы. Он искал соединения жизненной правды с новой театральной выразительностью. Когда в «Дяде Ване», в последнем акте, пел сверчок за печкой, или раздавался топот копыт по мосту, или вздыхала в углу задремавшая над чулком нянюшка, или стучал на счетах дядя Ваня, — казалось {264} бы, все это ненужные детали. Но именно перечисленные детали в своей совокупности и создавали то основное «настроение», которое захватывало публику, заставляло ее плакать или умиляться, — и происходило это потому, что эти тщательно найденные детали использовались театром музыкально. Вместо игры на рояле, в качестве музыкальных моментов, театр, пользуясь жизненными соответствиями, вводил ряд звуков, которые должны были передавать основное ощущение сцены: так, звучал вой собаки, свист ветра и заунывная песня у ворот. Театр расширял средства музыкальной выразительности на сцене. Он «осовременил» — приблизил к жизни и быту — музыку. Вместо симфонических оркестров на его сцене звучала музыка ресторанная («У жизни в лапах»), полковая военная («Три сестры»), убогие оркестрики («Вишневый сад», «Miserere»), но всякий раз, оправданная внешне тем, что действие или происходило в ресторане, или тем, что уходил полк, или тем, что действие разыгрывалось на случайном провинциальном балу или в маленьком еврейском городишке, — музыка служила оформлению основного настроения, проникающего действие. В «вальсе погибающих» («У жизни в лапах») то была тоска по уходящей и гибнущей жизни, которая охватывала «короля Юлиану». В «Трех сестрах» — разлука с любимым, обреченность безнадежной осенней жизни. В «Miserere» — отчаяние и предчувствие смерти. Театр ввел на сцену новый ряд звуковых величин, продиктованных современной жизнью. Музыка в подобных случаях направляла весь строй и лад спектакля. В такт полковой музыке, в соответствии с ней были движения, чувства сестер. Музыка и музыкальность стали одним из могучих средств, передававших внутреннюю, не сказанную словами тревогу или радость героя.
Под таким же предлогом житейских соответствий на сцену проникали черты преувеличения и необычайности. Такова была и внешность доктора Штокмана; или генерала Крутицкого с мохнатыми ушами и тупым взглядом; или доктора Крамера — длинного, сухого, прямого, как палка, с почти остановившимся взглядом; или Епиходова — подчеркнуто неуклюжего, со своими «двадцатью двумя несчастьями», с тупым лицом, маленькими усиками и выпученными глазами. Подчеркивание — «характерность» — легко доходило до крайности, становилось почти фантастичным, карикатурным, из смешного делалось страшным. Все эти средства театральной выразительности Художественный {265} театр находил в жизни и переносил на сцену, оставляя из них лишь те приемы, которые оказались пригодны для его основной цели. Так «натурализм» давал большие сценические эффекты. В противоположность старому театру, подчеркивавшему общие для всех образов приемы выражения страстей, Художественный театр выделял индивидуальные особенности героев и тем добивался совпадения жизненной и театральной правды.
Эти внешние «натуралистические» формы были одушевлены новой жизнью. Хорошо об этом писал Леонид Андреев, говоря, что «играть на сцене Чехова должны не только люди — его должны играть и стаканы, и стулья, и сверчки, и военные сюртуки, и обручальные кольца». Все эти частности сплетались неразрывно и неотъемлемо с героями пьес. Они получали новое оправдание, потому что служили не только верному изображению жизни; вещь на сцене переставала быть только безразличной сценической принадлежностью — предметы говорили о своих владельцах, об их привычках, настроениях, о событиях, разыгрывающихся в пьесе. Они носили на себе печать души их героев; и в белом простом провинциальном платье Ирины в «Трех сестрах» так же сквозила ее простая и ждущая душа, как и в ее словах.
Когда в последнем акте «Дяди Вани» щелкали счеты, сверчок заливался за печкой и Соня, обнимая своего дядю, говорила о том, что они «отдохнут», — вскрывалась душевная правда героев, и мелкая, незначительная деревенская жизнь вырастала в глазах и ощущениях зрителя, ловившего в этих людях знакомое и привычное чувство тоски и отчаяния, — сцена эта становилась одухотворенной. Театр научился среди натуралистических деталей выбирать те, которые служили знаками духовной жизни и помогали ее вскрывать. Театр придавал значительность незначительному. Он вглядывался в тайные душевные движения, он находил за как будто незначительными словами и случайными репликами чеховских героев глубокое внутреннее ощущение, их вызывавшее, «подводное течение», их диктовавшее.
Театр организовывал эти жизненные подробности, как композитор из отдельных звуков оркеструет симфонию. Он оставался верен своему основному положению — рисовать жизнь во всей ее полноте. Но этой полнотой жизни для театра стала правда души каждого из героев. Его интересовали ощущения и неслышные чувства, которые таились в людях, и цепи взаимных отношений, которые их {266} связывают, но внешне выражаются скупо, больше угадываются, чем узнаются. Достигая внешней правды, театр переходил к душевной правде. Это и сделало его театром интеллигенции. При этом возникала известная доля ограничения, не все области драмы оказались доступны Художественному театру. Театр научился пользоваться особыми средствами — его искусство становилось предельно тонким; движением рук, взглядом, случайным жестом он передавал душевную подоплеку, соединявшую действующих лиц в единое целое. Все это умение требовало большой предварительной работы и касалось преимущественно актерского творчества. Сценическое обаяние чеховских постановок в Художественном театре обусловливалось в равной мере тонкостью режиссерского построения, общей влюбленностью в пьесы Чехова и глубокой взволнованностью, охватывавшей актеров и передававшейся зрителю. Обычно способ постановок чеховских пьес принято называть «театром настроения» — определение и неточное и неверное. Гораздо более существен и верен термин, данный Леонидом Андреевым: он говорил о некоем «панпсихизме», о всеобщей одухотворенности, проникавшей постановки, о том, как все жило и чувствовало на подмостках театра. Были одухотворены — и, может быть, в первую очередь — именно актеры, игравшие комедии и драмы Чехова.
Играть их очень трудно. В конце концов «диалог чеховских пьес… неправдоподобен, так в жизни не говорят; он полон недоговоренности, он всегда есть точно продолжение чего-то уже сказанного, в нем нет того явного начала, с каким вступает в пьесу всякий говорящий у других авторов: герои Чехова никогда не начинают и не кончают своей речи, они всегда только продолжают ее». Диалог чеховских пьес подобен лирическому стихотворению. Его истинный смысл вскрывается не в словах. Он неуловим, желания героев смутны, и их ощущения точно не выражены, они чувствуют больше, чем говорят. Для того чтобы их сыграть, нужно было проникнуть глубоко за как будто бы случайные слова. Нужно было почувствовать то «подводное течение», которое выбрасывает их речь наружу, то, чем полны в данную минуту герои, чем они душевно живут, о чем думают и чего хотят. Нужно было ощутить и почувствовать непрерывную внутреннюю основу их жизни и быта, которая приводит их к тем или иным поступкам, словам и действиям, заставляет барона Тузенбаха идти на дуэль, а профессора Серебрякова корпеть {267} над своими книгами. Над этим работали и к этому стремились актеры Художественного театра. Они были полны лирической взволнованностью. Руководимые основателями и режиссерами театра К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко, они пытались проникнуть за словесные рамки и найти внутреннюю основу каждого образа. Так же пытались они впоследствии играть Метерлинка, Гамсуна — авторов иных приемов и других намерений. Не всегда это удавалось. Но в Чехове удалось вполне. Текст пьес Чехова зажил. Сквозь него зазвучали жизненные чувства его героев. Неожиданными, простыми, человеческими интонациями затеплилась речь. В коротких обрывках взглядов и движений раскрывалась жизнь. Лирическое стихотворение дошло до зрителя. Зритель был взволнован и умилен. В работе над чеховскими пьесами родился психологический театр и получила начало та «система» Станиславского, в которой выражено основание работы театра и которая вызывает столько споров и толков, привлекает друзей и врагов.
«Система» Станиславского явилась результатом его многолетней театральной работы в качестве режиссера и актера. Она до настоящего времени не закреплена ее автором словесно и не сведена в стройное целое. Постоянно обновляясь под влиянием все новых и новых опытов, производимых Станиславским, она находится в текучем состоянии. Она очень сложна и охватывает многочисленные стороны актерской работы. Но, несмотря на эти обстоятельства, затрудняющие краткую и точную формулировку многосмысленного и сложного учения Станиславского, представляется возможным обозначить его главнейшие положения. Одно из его главнейших свойств — желание примирить внутреннюю правду актерского творчества со сценической. «Система» подводит фундамент длинному ряду сценических приемов, а с другой стороны — затрагивает основные психологические, душевные данные актера. «Система» стремится к уничтожению условности, она хочет изучить, как происходит в актере рождение образа, и помочь этому рождению. Она стремится искоренить ложь в актере и театре. Учению Станиславского органически противна всякая театральная и душевная неправда. Борьбой с этой неправдой и был обусловлен первый, «натуралистический» период жизни театра. Самая блестящая игра технически несовершенна, если она прибегает к штампам, {268} если не произошло творческого рождения образа, если актер пользуется готовыми приемами. Станиславский хочет внутренне оправдать театр. Он хочет примирить актера, его личность с тем образом, который он играет, — Станиславский не хочет притворства. Актер должен не казаться тем или другим персонажем, а быть им творчески.