Первоначальный разрыв эстетических граней только у Соловьевой был так явствен. Другие избегали его и искали тонких форм игры, потому что самый взрыв «чувств» происходил в иной области, более мягкой и тонкой, — в области лирической. Вне лирики невозможно мыслить, например, Л. И. Дейкун. Ее образы женственны и мягки. Она всегда играет «мать» и «материнскую» любовь. Разработанность психологических деталей вводит в существо образа. Иногда мастерство Дейкун кажется расплывчатым и неясным: оно окутывает зрителя тою «душевностью», которая не всегда говорит о высотах духа. То, что она делает на сцене, просто и ясно: искусство Первой студии, искусство незаметного взгляда и неслышного вздоха, нашло в ней самую верную последовательницу. Круг ее ролей — земные заботы, земные радости, тихие слезы — вне резкости характеристики и вне яркости красок. Но ее «душевность» крепка и неколебима: так плачет старуха Книртье над утратой своих сыновей, так мать в «Празднике мира» тщетно тоскует о возвращении былого семейного {413} мира, так Карин («Эрик XIV») покорно и ясно принимает удары судьбы.
Такова и М. А. Дурасова. Ее Мэри — в «Сверчке» незабываема. Образ, играемый ею, всегда окрашен лирической грустью. Блеклы, осторожны движения и жесты, неслышна походка, скромна и ограниченна радость, стеснены и стыдливы ощущения. Дурасова — актриса целомудренных и сдержанных чувств. Она скупа во внешних проявлениях. Ее мастерство — в овладении глубокими струями «подводного течения» образа. Она может скорее не доиграть, чем переиграть. Образы, которые она исполняет, зреют медленно, постепенно, но верно; двадцатое и тридцатое представление обнаруживают до конца замысел актрисы. Дурасова — мастер. Может быть, по мастерству лепки роли из актрис она становится рядом с Бирман, захватывая, однако, иной круг характеров и ощущений.
Казалось первоначально, что по пути такой же неслышной и затаенной лирики (как неслышна и затаенна страстность у Бирман) пойдет и С. В. Гиацинтова. Опасности «инженю» были для нее существенны и грозны. Молодая непосредственность рано грозила перейти в театральный штамп, задорная лирика — в закрепленную сценическую манеру. Так бывало в ее ранних исполнениях. «Двенадцатая ночь» неожиданно наполнила ее здоровой радостью крепкой актерской игры. На маленьком пространстве студийной сцены засверкал Шекспиров юмор. Тогда обнаружилось, что область Гиацинтовой — не лирика, что «холод» неотъемлем от ее исполнения, что ее качества — в холодном, насмешливом и уверенном юморе. Так же «холодно», уверенно, насмешливо строит она и другие свои роли. Еще в «Гибели “Надежды”» и в «Празднике мира» Гиацинтова добросовестно рыдала, смеялась и веселилась — здесь было больше обаяния молодости, чем раскрытия индивидуальности. Последующие роли показали, что у Гиацинтовой есть умение не только улыбаться, но и издеваться, не только лирически вздыхать, но в резком взгляде, в ярком гриме, в смелости движения (как в «Двенадцатой ночи») обнаружить ядовитую, но радостную и здоровую характерность.
Игравшая в Первой студии Е. И. Карнакова, по качествам индивидуальности, казалось, приближалась к Гиацинтовой. Но у нее был другой образ, который она, варьируя и видоизменяя, показывала на сцене: образ капризной и удивленной женщины; потому она любила пользоваться {414} внезапными и изломанными интонациями и любила переломы чувств: каприз был для ее героинь законом, так же строила она и рисунок своих ролей.
«Женственности» ищет на сцене М. Н. Кемпер — спокойной, мягкой, немного холодной.
Колеблясь между утонченным психологизмом и четкостью вахтанговского гротеска, студия начала создавать своего актера. Тут снова возникали опасности, потому что легко было впасть в шаблон ложного актерства вместо создания актера. Постепенно в студию пришла жажда крепкой игры, здоровой речи, больших масштабов, монументального творчества.
Примирение противоположных начал впервые обнаружилось и легче всего происходило у актеров жанра и характерности. Тогда возникала возможность говорить о некоем обогащенном «новом реализме», вернее, сгущенном реализме, лишенном мелочной детализации и освобожденном от многочисленных частностей. Так, игра В. В. Готовцева всегда есть некоторое сгущение быта. Почтальон в «Ведьме», сэр Тоби в «Двенадцатой ночи» взяты жирно, густо. Прежде о такой игре сказали бы — «красочная» игра. Готовцев ищет бытовой живописности и яркости простых примитивных красок. Его приемы определенны и могут показаться грубыми. Основной образ — примитивного, здорового человека, поглощающего жизнь с радостной и непосредственной силой. Он актер-позитивист. Алеша «Братьев Карамазовых» оказался ошибкой. Густота жизни, ее недра, ее «земляное» лежат в зерне всего его творчества.
Ф. В. Шевченко приближалась в «Ведьме» к прорыву из быта (глубоко, как-то «ядрено» схваченного) до его почти трагического обобщения: тоскливая, ждущая, затерянная в русских просторах, в тесной избушке деревенского дьячка, русская женщина становилась обобщенным и ярким образом, не терявшим своего бытового, совершенно от Шевченко неотъемлемого «зерна».
Р. В. Болеславский, покинувший студию, от интеллигентских мучений «Праздника мира» пришел к юмору «Двенадцатой ночи». Но актерски он себя не определил. Левка в «Miserere» и Беляев в «Месяце в деревне», сыгранные в Художественном театре, останутся его главнейшими завоеваниями. Его юмор был сух и напряжен, между тем как Левка и Беляев были наполнены молодой и мощной звенящей лирикой. Может быть, поэтому он постепенно уходил в режиссуру.
{415} Когда-то интересный Мефистофель («Фауст» Гете в постановке Ф. Ф. Комиссаржевского) и кальдероновский принц («Жизнь есть сон»), А. Э. Шахалов — актер преимущественной характерности. Судя по Кенту в «Лире», думается, что им напрасно оставлен путь трагедии, где он умеет дать волнующее благородство большой театральной культуры.
«Заострение» быта дает игра В. С. Смышляева. Единую характерную черту он выделяет над всеми остальными. Негритенок «Потопа» и сэр Эгьючик «Двенадцатой ночи» свидетельствуют о методе его игры. «Остранение» образа связывается с лукавой насмешкой над ним.
Н. В. Колин в «Двенадцатой ночи», «Ведьме» и «Юбилее» давал крепкую «материалистическую» игру. Вероятно, в его исполнении Мальволио было больше близости к Шекспиру, чем у Чехова, благодаря непосредственному ощущению зерна роли и его ясному воплощению. Колин всегда немного удивлялся играемому образу. Если Чехов «чудачество» оправдывал наличием скрытой «идеи», то Колин «чудачеству» своих образов не находил таких оправданий — он показывал своих чудаковатых героев в качестве несомненного, чрезвычайно удивительного, но совершенно неоспоримого факта.
А. И. Попова давала характерность как знак густого быта. Ее манера игры всегда несколько преувеличена. Гиперболизм связывается с «остранением». Ее веселые героини — героини «странной» жизни, как «чудачки», те, кого играла М. А. Успенская (забавная и неуклюжая нянька Тилли в «Сверчке»).
Иной характер носила бытовая окраска образа у И. В. Лазарева, остававшегося преимущественно в рамках «душевного» психологизма и не преодолевшего навыков и приемов былого Художественного театра.
В А. Попов — один из крепких актеров студии, уже в «Двенадцатой ночи» обративший на себя внимание. Все последующие его роли («Расточитель», «Укрощение строптивой», «Блоха») показали, что в его лице театр имеет актера с прекрасным дарованием.
Стремлением к монументальному реализму отмечена игра А. И. Чебана. Он отметает все лишние, хотя бы и характерные, но сценически не действенные детали. Уже в «Архангеле Михаиле» была ясно видна строгость в выборе отдельных черт для строения образа; из немногого количества черточек, внешней типичности он стремится возвести единичный образ до обобщенного типа.
{416} Те же качества лежат в основе исполнения А. Д. Дикого. Здоровая крепость, которая роднит его с Готовцевым и Колиным, соединена у него с меткостью и четкостью характеристики образа. Дикий всегда играет простого, очень хорошего, непосредственного в своей честности человека; такова его подводная струя, которая неожиданно вырывается взрывом сдержанного темперамента и освобожденного чувства.
Здесь мы подходим к вопросу о том монументальном реализме, которого Чебан в несколько стилизованной и скованной форме добивался в «Гамлете» (король). Так совершается преодоление жанра и быта, которые переводятся в план смелых и острых обобщений. Из густо схваченной жизни постепенно вырастают замкнутые, строгие образы, которые становятся типическими обобщениями, свидетельствами всей сложности жизни, ее противоречий, тех «подводных течений», о которых говорил Станиславский, тех могучих «взрывов воль», которые вскрывал Вахтангов.
Так постепенно складывался из разноречивых встреч различных актерских индивидуальностей стиль игры Первой студии. Актеры приходили и уходили (Г. В. Серов и другие). Образовывалась труппа театра. Пришли такие интересные актеры, как И. Н. Берсенев, сила которого во вскрытии противоречивых и уязвленных чувств (как он когда-то изумительно делал в «Ставрогине» Петра Верховенского), Л. А. Волков, В. А. Подгорный и другие. При всей разнородности отдельных актерских индивидуальностей исполнение начинает быть сжатым, подчеркнутым, лишенным психологической детализации, берущим образы в некотором обобщении с выделением немногих наиболее характерных черт. Смерть Вахтангова застала студию в момент кристаллизации актерских дарований и перехода из состояния студии в театр. Ясно наметилась труппа и актерские силы театра. Но ясно наметились и роковые соблазны, которые встали перед студией. «Актерство», лишенное режиссера-вождя, который мог смело оформлять «мироощущение» и «жизнепонимание» целостного организма театра, лукаво толкало на обнаружение ряда отличных дарований, ценою отказа от целостного спектакля. С другой стороны, возрастающее влияние социальной революции, методы «формального» театра и завоевания театральных революций, к которым студия была приобщена творчеством Вахтангова, не могли пройти бесследно — и театр должен был искать обогащения своего жизненного {417} опыта и новых сценических форм для расширения своего мастерства. В такой важный для студии момент и совершился ее переход в «большой театр» — вскоре она стала именоваться «МХАТ 2‑й». На моменте изживания и конца «студийности» заканчивается настоящий очерк.
{418} Из лекции о Вахтангове
Вахтангов был человеком другого поколения, чем Станиславский и Немирович-Данченко и даже Мейерхольд. Он кончил школу Адашева, долгое время состоял сотрудником Художественного театра и, подобно Михаилу Чехову, изображал шумы, участвовал в массовых сценах, одним словом, делал все то, что в Художественном театре считалось важным, для того чтобы молодой актер осваивался со сценой. Жадный до работы, нетерпеливый, с необыкновенным творческим темпераментом, Вахтангов, однако, не мог ограничиться небольшими ролями и озорным участием в капустниках. Вместе с Чеховым и рядом молодых актеров он входит в Первую студию Художественного театра, в которой начинает проявлять себя как режиссер, преподает во многих театральных школах, желая проникнуть до конца в смысл системы Станиславского, тогда только зарождавшейся, становится во главе студенческого сценического кружка. Он жил нервно, обостренно и, будучи последовательным учеником МХТ, жадно вглядывался в окружавшую жизнь и в современное искусство.
Вопрос, принять или не принять революцию, для художников поколения Вахтангова вставал гораздо острее, чем для старших мастеров, для которых первоначально вопрос заключался не столько в том, «принять» ее или «не принять», сколько в том, чтобы сохранить свое мастерство и отдать его пришедшей революции, совпадавшей в их мыслях с понятием народа. Ни Станиславский, ни Немирович-Данченко не могли и помыслить, что они покинут пределы родины, разорвут с народом, потому своей главной задачей они и считали сберечь накопленные годами ценности и отдать их стране. Для молодых художников сцены проблема революции вставала неотложно и бескомпромиссно — революция была их молодостью, началом начал, частью жизни. Театральный отдел Наркомпроса, организованный в Петрограде, осенью 1918 года был перенесен в Москву. Он послужил основой первых встреч представителей {419} художественной интеллигенции — в особенности более молодого поколения (в том числе Вахтангова) — с Советской властью; ТЕО сыграл историческую роль.
Эта встреча в Театральном отделе переросла рамки встречи представителей Советской власти только с деятелями театра. В ТЕО сосредоточилось большое количество крупных теоретических сил — поэтов, критиков, художников, в том числе представителей разных течений: Вячеслав Иванов, Андрей Белый, Балтрушайтис, Новиков, Коган, Эренбург, Ремизов, Александр Блок и многие другие пришли работать вместе с новой властью над созданием новой, социалистической культуры. С какими надеждами шли поэты-символисты в ТЕО? Они видели в революции прежде всего крушение старого мира, лживых моральных устоев и пересоздание мира на новых, необычных началах, — то, что нашло патетическое выражение в «Скифах» и «Двенадцати» Александра Блока. Казалось, что после мелких предреволюционных дел наступит пора мировых катаклизмов, морального очищения людей.
Казалось, что для новых, послереволюционных постановок Мейерхольда характерно космическое восприятие революции как начала пересоздания мира вообще. Социальное значение революции уступало место эстетическому восторгу перед революцией и ее этическому признанию. ТЕО сблизил и связал два как бы противоположных лагеря и выдвинул ряд чрезвычайно важных положений. Я говорю, конечно, не о дискуссии между Вячеславом Ивановым и Андреем Белым о возможности включения в программу театрального университета философии «блаженного Августина», но сама постановка вопроса о театральном университете в годы гражданской войны заслуживает величайшего внимания.
Вахтангов принимал участие в этих зачастую эмоциональных и всегда искренних и лирических дискуссиях, обнаруживавших глубоко положительное отношение к революции, воспринимаемой как некий моральный пафос, как красота разрушения старого мира, как порыв в иной мир, как наступившую возможность прикоснуться к вечным проблемам. Вахтангов разделял эту эстетическую зараженность революцией, характерную для интеллигенции того периода. Он воспринял революцию обостренно и нервно, может быть, гораздо более обостренно, чем Мейерхольд. Вместе с тем он был тонким художником, ясно ощущавшим самый материал искусства, его технологию.
{420} Не напрасно его так восхитил в первые октябрьские дни рабочий, по-хозяйски чинивший оборванные во время перестрелки провода. Эта встреча объяснила ему понятие народа, народа-хозяина. Вахтангов понял, что революция дает возможность соприкоснуться не с мифическим умозрительным народом, а с реальной массой, для которой искусство должно стать потребностью, а не развлечением, как это было — хочешь или не хочешь — для большинства до революции. Для Вахтангова подобное восприятие революции было тем более значительно, что он вышел из психологического театра, чрезвычайно внимательного к переживаниям отдельной личности. Вахтангов воспитывался в Художественном театре в те противоречивые годы, когда МХТ одновременно с попытками возрождения пьес великих классиков не только инсценировал Достоевского, но и ставил «Мысль» и «Екатерину Ивановну» Леонида Андреева, в которых психологизм граничил почти с патологией. Художественный театр обладал даром вглядываться в потайные извилины души. И, может быть, Вахтангов в эти годы подходил к подобной аналитической задаче еще с большим вниманием, чем Станиславский и Немирович-Данченко, как бывает у учеников, которые умеют быть последовательнее и требовательнее своих учителей. Так было и у Вахтангова в применении к психологическим изысканиям, особенно в его первой режиссерской работе — «Праздник мира» Гауптмана, показанной в небольшом интимном зале Первой студии Художественного театра, где зритель напряженно следил за малейшими изменениями мимики и движений тела.
«Праздник мира» играли в студии с предельной обнаженностью человеческой психики, дальше которой, казалось, идти было невозможно: Вахтангов сознательно вел постановку именно в этом плане. Он докапывался до самых потаенных сторон человеческой психологии. Вахтангов разоблачал человека последовательно и жестко. Спектакль оставлял впечатление глубокое и сложное, тем более что играли очень хорошо, в особенности Михаил Чехов, с острой типичностью, обилием натуралистических подробностей и большой человеческой тоской. Спектакль перекликался с «Мыслью» Андреева и в особенности со «Ставрогиным». Следующие работы — «Потоп» и «Росмерсхольм» — продолжали намеченную линию, но уже при постановке «Потопа» Вахтангову казалось, что психологическая обостренность нуждается в новом, более ярком «театральном» решении. Изысканная психологичность Вахтангова стала {421} особенно ясна в «Росмерсхольме». Вахтангов был учеником Немировича-Данченко. В письмах он говорит, что Немирович-Данченко научил его понимать театральность, которую Вахтангов искал в строгой четкости и завершенности острых мизансцен. Вахтангов воспринял от своего учителя, с одной стороны, внимание к человеческой психике, к ее самым глубоким извилинам, а с другой стороны, к той внутренне наполненной сгущенности, сценической динамике, без которой Немирович-Данченко не представлял себе театра.
Замечательная постановка «Росмерсхольма» доводила принципы режиссуры Немировича-Данченко до предела. На всем спектакле лежала особенность ибсеновского миропонимания. Действующие лица не столько входили, сколько появлялись, не уходили, а исчезали в темных сукнах, окаймлявших сцену, говорили глазами не меньше, чем словами, каждая фраза, произнесенная ими, хотя бы внешне обыденная, получала значение гораздо более глубокое. Брендель, возникая из темноты перед Ребеккой, тревожно говорил об отрубленном пальчике: он производил впечатление человека, уходящего в другой, потусторонний мир. Идти дальше в смысле индивидуализации переживаний и обособленной сосредоточенности на одной душевной проблеме было невозможно. В «Росмерсхольме» уже отчетливо прозвучал призыв к душевному бунту, к освобождению. Вахтангов прошел путь психологизма до конца. В нем наступал перелом; он заново осмысливал проблему и, сохраняя основу своего напряженного внимания к личности, вырвался за пределы замкнутого мира Гауптмана и Ибсена, ища другого понимания театральности и расширяя свой взгляд на мир. Уже в «Эрике XIV», в значительной степени эклектичном, Вахтангов пытался оторваться от своих прежних сценических приемов. Ему казалось, что от сгущенного психологизма следует перейти к обобщению. В «Эрике» он искал сценическое обобщение того особого страшного мира, в котором происходит действие. Ему казалось, что дело не в том, чтобы исторически верно изобразить двор Эрика, а чтобы найти внешнее выражение сгущающейся обреченности, которая окружает Эрика. Вахтангова интересовала в этом спектакле обреченность королевской власти, дыхание неизбежной гибели, но сценических путей к осуществлению замысла он еще отчетливо не представлял. И тут на него оказал влияние не столько Мейерхольд, сколько, как это ни странно, впоследствии им отрицаемый Таиров и «левая» живопись. {422} Обреченность он искал в декорациях, в полуусловных костюмах и гриме, неожиданных в Студии Художественного театра, в разрисованных лицах с кривыми бровями. Актерское исполнение, глубоко психологически насыщенное, развивалось как бы по двум линиям. Ряд актеров — в первую очередь Михаил Чехов и Серафима Бирман — поднимались до строгой трагической силы, выраженной почти в гротесковой форме, в то время как противоположную королевской среду — среду простых людей — режиссер решал в ясной, даже неожиданной для него, почти бытовой манере, особенно бросавшейся в глаза рядом с гротесковым рисунком ролей Эрика и вдовствующей королевы. Своих прежних устремлений к натуралистическому психологизму Вахтангов еще не изжил, хотя дал попытку прорваться к новым, обобщенным театральным формам. Он находил в каждом образе какое-то таинственное внутреннее зерно, его занимал не просто бытовой факт появления королевы, а зловещее возникновение высокой, тонкой ожесточенной фигуры, которая медленно скользит по переходам дворца, неся зло и предательство; его интересовала обреченность Эрика XIV во всех контрастных противоречиях его личности, осуждающих его на неминуемую гибель.
«Гадибук», «Чудо святого Антония» и «Принцесса Турандот» дали подлинный выход творчеству Вахтангова. Почему-то обычно принцип режиссуры Вахтангова связывают с «Турандот». Несомненно, это был один из значительнейших успехов Вахтангова. Непобедимое сценическое обаяние сделало этот спектакль доступным для огромной массы зрителей. В чем была сила и историческое значение «Принцессы Турандот»? Вовсе не в принципе иронии, который явно бросался в глаза самому неискушенному зрителю, не в формальной новизне, ибо сломанные площадки зритель наблюдал и в других театрах, и не в современных остротах, которые зритель тоже слышал и в других театрах. Все достижения «левого» театра, накопленные к этому времени и часто отвергаемые зрителем, зритель охотно и восторженно принял у Вахтангова. То, что казалось отталкивающим в «левом» театре, в «Принцессе Турандот» оказалось обаятельным, прекрасным и привлекательным. Многие полагали, что разгадка обаяния «Турандот» заключалась в принципе иронии, и спектакль растревожил многих режиссеров, хотя бы Каверина, который значительную часть деятельности своей студии строил на принципе вахтанговской иронии. Долгое время именно эта ироническая линия, парадоксальное смешение плана бытового {423} и условного, театрального и жизненного, являлась преобладающей в спектаклях вахтанговцев. И «Лев Гурыч Синичкин» и «Зойкина квартира» с некоторыми вариациями в той или иной степени основывались на принципе «Турандот». Но то, что было хорошо для одного спектакля, не могло явиться законом для построения театра, для создания целого театрального направления. Для Вахтангова «Турандот» была наполовину учебной работой, но Вахтанговский театр принципы «Турандот» зачастую воспринимал как некоторый неизменяемый сценический закон
Не ирония являлась основным зерном этого спектакля. Если бы Вахтанговский театр впал в дальнейшем в опасность иронического отношения к образу, то он очень быстро потерял бы свое актерское мастерство. Для Вахтангова принцип «Турандот» был одной из возможных форм разрешения одного спектакля. На взгляд Вахтангова, каждый спектакль имеет особую форму, каждый спектакль создает как бы свой особый театр. Опасность заключалась в том, что начали создавать не театр Вахтангова, а театр «Принцессы Турандот». На первых порах жизни Вахтанговского театра в этом лежало его основное противоречие. То, что было одним из этапов вахтанговского творчества, воспринималось как его завершение, то, что было прологом, воспринималось как эпилог. Но «Турандот» — только преддверие к новому театру.
Основное содержание «Турандот» составляли не ирония, не насмешливое отношение, а оптимизм и вера в силу и энергию жизни. «Турандот», как бы парадоксально это ни казалось, звучала как гимн победившей революции. Формальным образным выражением этого жизнеутверждающего начала и был способ сценического показа сказки Гоцци, изобретенный Вахтанговым. Ирония была производным по отношению к наполнявшему спектакль глубокому мироощущению Вахтангова, которое одушевляло спектакль и требовало его постоянного обновления, ибо если искать основной сценический принцип «Турандот», то он заключался отнюдь не в закреплении единожды найденного сценического рисунка, а в его постоянном изменении вместе с быстро изменяющейся жизнью. Нужно иметь право на иронию. Быть ироничным тогда, когда не имеешь глубокого мироощущения, — значит, говорить впустую. Режиссеры, заимствующие только внешнюю сторону вахтанговского спектакля, которая для Вахтангова отнюдь не являлась закрепленной раз и навсегда, и сохраняющие ироническое отношение к действующим лицам, зачастую {424} пренебрегают, по существу, мудростью Вахтангова и предпочитают воплощать не образ, а пресловутое «отношение к образу». Эта легко доступная формула, разрывающая актера и воплощаемый образ, долго господствовала на нашей сцене.
Но Вахтангов, ставя «Турандот», раскрывал мощную лирическую природу актера, не высмеивая образ и исполняющего его актера, но искренне их полюбив. Вахтанговская мудрость давала право на иронию. Без философского взгляда на мир ирония ничего не стоит, она обращается в поверхностный нигилизм. Как бы ни посмеивался Вахтангов над старой сказкой, он внутренне восхищался ее образами, и зритель мечтал, чтобы Калаф победил принцессу Турандот и чтобы они соединились. Симпатии зрителей лежали на стороне отважного юноши, и в этом была скрыта сила вахтанговского спектакля. Но последователи «Турандот» зачастую воспринимали то, что актер ритмичен, не замечая, что он должен быть ритмичен не только внешне, но и внутренне, и принимая внешнюю техническую ловкость за законченное актерское мастерство. Даже в самом Вахтанговском театре часто говорили: «До чего он мастер, как он ловко перебрасывает ткани!» Но Вахтангов эти технические приемы подчинял основному — раскрытию образа. В этом была огромная проницательность создателя «Турандот», которая для многих деятелей сцены некоторое время оставалась неразгаданной.
В основных спектаклях Вахтангова возникает главная философская проблема вахтанговского творчества — вопрос о жизни и смерти. В эти годы революция ассоциируется для Вахтангова с проблемой жизни и смерти. Это или прославление жизни, как в «Принцессе Турандот», или призыв к борьбе с лицемерием, осознание тайны жизни и смерти, как в «Чуде святого Антония», или страшное проклятие смерти, как в «Гадибуке». Если рассматривать «Турандот» в общей цепи со спектаклями «Гадибук» и «Чудо святого Антония», веселая сказка о Турандот решает проблему жизни и смерти во имя жизнеутверждения. «Чудо святого Антония» — трагикомедия лицемерия, мнимой жизни, сатира, доведенная до гротеска. «Гадибук» — тема любви и смерти, трагедия, доведенная до степени высокой поэзии. Философски и творчески осмысливая спектакль, внутренне воспринимая пьесу, Вахтангов в зависимости от этой живущей в нем темы выбирал театральную задачу. Вахтанговская традиция должна быть воспринята как традиция создания философского театра — театра, {425} ставящего глубочайшие проблемы, выражение особыми, подчас «легкими» сценическими средствами. Вахтангов, стоя на пороге смерти, страстно хотел разгадать смысл жизни. Он звал к борьбе с лицемерием, предрассудками, к борьбе за жизнь. Нельзя упрощенно рассматривать его образ. Нередко Вахтангова делают темпераментным изобретателем новых форм, безупречным воспитателем, учеником великих учителей, смело ревизующим пути Художественного театра. Все это не вызывает сомнений. Но его роль значительно больше. Он всей своей страстной натурой, со всей остротой ощутил противоречия современности, выход из которых ему указала революция. Революция для него разрешила загадку, революция разрешила противоречия, которые в нем мучительно бились, но которые он, может быть, сам и не сознавал с полной отчетливостью. Неужели «Турандот» могла иметь такой успех только потому, что смешно говорили четыре маски, неужели сила иронии заключалась в том, что режиссер применял неожиданные сценические сочетания? Ведь не в этом сила. Сила, повторяю, была в том неиссякаемом жизнеутверждении, которое Вахтангов носил в себе и через которое он шел к революции, преодолевая творческие противоречия. Так объясняются особенности его поисков.
Иные увидели в Вахтангове чистенького, гладкого, остроумного шутника, увидели легкую обольстительную игру в театр. Неужели Вахтангову нужно было пройти такой длительный путь через психологические противоречия Достоевского, Гауптмана, Ибсена, через судорожный мир Америки («Потоп»), через противоречия «Эрика XIV», чтобы в результате создать только веселый спектакль? Не в этом его сила как художника. Его значение в том, что он философски воспринял театр, нашел внутреннее оправдание самому его существованию. Характерна для него фраза на репетициях «Росмерсхольма»: «Донесите мысль». Он требовал от актера внутренней углубленности, требовал трудного овладения ослепительным внешним мастерством ради выражения внутренней идеи, живущей в актере. Он радовался жизни, а не смеялся над нею. Полноценное, трудное, но радостное искусство актера получило закономерное внутреннее оправдание. То, что казалось неоправданным в других театрах, получило оправдание не только в самой идее спектакля и в его внешнем образе, но и в самом существе актера. В «Турандот» каждый образ имеет свой определенный, не только внешний ритм и выражение, но и свое внутреннее развитие, благодаря которому {426} мы все-таки воспринимаем не просто Завадского, а Калафа — Завадского, не просто Мансурову, а Турандот — Мансурову, воспринимаем тайный смысл старинной сказки. Здесь заключается самое большое значение вахтанговского творчества и самая большая его заповедь Вахтанговскому театру. Он потребовал внутреннего оправдания темы и выражения ее всеми сценическими средствами. Когда в Вахтанговском театре начала преобладать линия иронии, — это был путь наилегчайшего успеха, но в спектаклях, подобных «Заговору чувств», «Егору Булычову», воскресал настоящий Вахтангов и в смысле понимания темы спектакля и в смысле тонкости сценического выражения.
Несмотря на все свои недостатки, «Булычов», «Заговор чувств», «Барсуки» — вот путь Вахтанговского театра, а не то внешнее увлечение иронией ради иронии, которое смешивают с подлинным Вахтанговым. Главное, что дал Вахтангов молодому советскому театру, — это установка на глубоко современную насыщенность спектакля, на признание внешней остроты как неизбежного результата этой внутренней насыщенности.