Но более всего, вероятно, обидела Станиславского данная Немировичем-Данченко характеристика его режиссуре. Она опускала его до искателя сценических эффектов, хотя и высшего художественного вкуса, но имеющих одну цель — новизну ради новизны. Это было несправедливо и несерьезно. Для доказательства стоит вспомнить его постановки в Обществе искусства и литературы: «Плоды просвещения» (кстати, Немировичем-Данченко самим же похваленные), «Фома», «Уриэль Акоста», «Самоуправцы», «Отелло», «Ганнеле» у Лентовского и, наконец, «Царь Федор Иоаннович», которым открылся их общий театр. Поэтому задача режиссерского перевоспитания и развития Станиславского, взятая на себя Немировичем-Данченко в связи с «Чайкой» и необходимостью обратиться «к глубинам и лирике будней», не была в действительности настолько кардинальна.
Изображение «Чайки» в зеркале воспоминаний у каждого получилось свое. Станиславский старался провести линию развития искусства. Немирович-Данченко соизмерял художественные вклады ее сценических отцов. Для получения по возможности объективной картины приходится сопоставлять одно зеркало с другим и оба с документами, теперь бесстрастно лежащими в архивных коробках. Ревность к разделению славы первого сезона, осененного шедевром «Чайки», началась сразу же. Известны даже число и месяц, когда ее испытал Немирович-Данченко.
Было это 28 февраля 1899 года. Восемь лет он молчал, а в феврале 1907 года вознамерился напомнить Станиславскому эпизод того дня: «Первый же случай успеха, который нельзя забыть, был на первый день поста по окончании первого сезона после “Чайки”, когда я пришел к Вам. Я пришел, и меня начали ругать за мое поведение, “вредное для Театра”. Забыть не могу слова Ваши. — Ну, однако, что же это в самом деле, человек пришел к нам в дом, а мы его битый час ругаем, — сказала Вам Мария Петровна» [3].
Впервые Немировичу-Данченко показалось, что Станиславский мстит ему за успех.
{84} Глава пятая
Загадки вокруг «Эдды Габлер» — Конец первого сезона — Недовольство Станиславским — Опека Немировича-Данченко — Свидание в Крыму
Из современных писателей в репертуаре Художественного театра за Чеховым последовал Ибсен. Первый опыт его постановки окружен какой-то тайной. Почему-то поставил Ибсена не обожающий его Немирович-Данченко, а Станиславский. Отчего так случилось — в архивах не обнаруживается. Также не обнаруживается там и режиссерский план Станиславского к «Гэдде Габлер», переименованной театром в «Эдду Габлер». По обычаю первых сезонов, режиссерский план должен был обязательно быть, тем более, что времени для его написания у Станиславского имелось достаточно. Между премьерой «Чайки» и началом репетиций «Эдды Габлер» прошел месяц.
Беседа о пьесе, назначенная на 17 января 1899 года, не состоялась. Причина ее отмены была известна Мейерхольду. Сохранился черновик его письма к Немировичу-Данченко, носящий характер язвительной жалобы на Станиславского. Он просит Немировича-Данченко впредь не отказываться от бесед, «не поступаться своими принципами». Известно еще, что в тот же день, 17 января, Немирович-Данченко написал письмо своей филармонической ученице Н. Н. Литовцевой, где в кратком анализе деятельности Художественного театра, очевидно под действием минуты, признавал, что «до полнейшего удовлетворения слишком далеко». Возможно, в отмене беседы был виноват Станиславский.
Как бы там ни было, Станиславский начал прямо с читки пьесы актерам. Он делал это, как записал Мейерхольд, «попутно рисуя обстановку, объясняя места и переходы и намечая паузы». Он докладывал готовый план постановки.
Перед началом читки говорили разное, и Вишневский, всегда думающий о кассе, предсказывал, что пьеса будет иметь успех На это Станиславский ответил: «После этой пьесы все светские дамы будут носить платья и прическу, как у Марии Федоровны». Мейерхольда возмутила эта фраза Станиславского В ней он увидел пример его литературного невежества и с пафосом доказывал, что если дамы станут подражать М. Ф. Андреевой в роли Эдды, то имевший целью развенчать героиню Ибсен не поблагодарит Художественный театр. Мейерхольд явно придрался к светской любезности Станиславского.
{85} Станиславский понимал, что несовместимость Эдды Габлер с обывательским миром делает ее героиней трагедии. Его трактовка состояла в следующем: «… молодая женщина, не найдя ни в чем твердых устоев, гибнет, несмотря на свои богатые задатки, от отсутствия всего, что хоть как-нибудь могло бы привязать ее к жизни» [1]. Эта трактовка записана в «Отчете о деятельности театра за первый год».
Н. Е. Эфрос в монографии о Станиславском вспоминал «Эдду Габлер» как спектакль, несправедливо обойденный театральной историей. Особенно это, по мнению Эфроса, относилось к исполнению Станиславским роли Левборга, в которой его актерский талант и темперамент, быть может, единственный раз явились полностью раскрепощенными. «Не пытливый ум, не роющая психология, но какая-то таинственная прозорливость, какая-то осененная отгадка дали такой результат», — писал Эфрос.
Премьера «Эдды Габлер» была последней в первом сезоне Художественного театра. Сезон закрылся рано, в феврале, перед Великим постом, но внутри театра работа не прекращалась. Несмотря на то, что исполнение Тригорина продолжали осуждать, а исполнение Левборга было принято сдержанно, Станиславский пребывал в одушевлении. Со всей энергией он одновременно принялся за «Геншеля» и «Смерть Иоанна Грозного», а вскоре приступил и к «Дяде Ване». Он писал режиссерские планы, репетировал, готовил декорационную часть. Читая режиссерские планы этих трех пьес, можно оценить не только непостижимый объем его труда, но и степень его совершенства.
Немирович-Данченко, наоборот, вступил в полосу переоценок и некоего кризиса. Созданием и первыми шагами театра он был доволен «чрезвычайно», а частности его разочаровывали. Он уже задумывался, сможет ли быть удовлетворен театром в будущем? Отдаваясь заботам МХТ, он забросил литературное дело. Его еще тянуло к роману, повести, рассказу, наконец, к пьесе, но уже не было воли пренебречь на какое-то время театром. Он даже порой не мог написать и письма. Трижды принимался в феврале и марте писать критику С. В. Флерову и трижды бросал, «потому что письмо требует настроения цельного, непрерываемого». Он как бы положил свою деятельность на весы: на одной чаше — театр, на другой — литература, и смотрел, какая перетянет.
Станиславский ничего похожего не переживал. Он давно принес все в жертву театру. В первые годы женитьбы под давлением {86} семьи он пытался обуздать свою приверженность сцене, но, разумеется, не выдержал. Оттого ему в голову не приходили такие неутешительные мысли, как Немировичу-Данченко. Тот размышлял, что театр «ставит людей в отношения, которые с точки зрения глубокой морали следует считать враждебными и нежелательными, он заставляет быть сегодня порывистым, завтра сдержанным и благоразумным, в одном случае прямодушным и решительным, а через полчаса дипломатом, прибегающим к проволочкам <…>». Он словно прозревал свое административное будущее в Художественном театре, и оно не увлекало его. Он писал: «… наблюдаешь, думаешь, все думаешь и мучаешься над вопросами: надо ли это? А кому это надо и зачем?»
Его настроению способствовало переутомление (за «21 месяц не имел пяти дней полного безмятежного отдыха») и суровость зимы. Он жаловался Чехову: «Я не могу жить в морозы. Я хожу с застывшими мозгами, с заледенелой энергией, без фантазии, без любви к существованию. Мне не хочется ни думать, ни писать, ни распоряжаться. И в такое время дела нарастает с каждым днем, потому что я смотрю на громаду работы с тупым унынием бездельника». Впоследствии, когда Немирович-Данченко станет временами впадать в такое состояние, Станиславский будет обижаться и упрекать его в лени.
За Станиславским его соратники не поспевали. Напряженность и разбросанность его деятельности казалась им сумбурной. И если Мейерхольд внушал Немировичу-Данченко мысль о необходимости идейного руководства Станиславским, то Санин просил руководства административного. Он принялся упрекать Немировича-Данченко, что он отошел от дел: «… с поста мы остались без всякого твердого руководства, сначала резали, а потом метили без плана, без провидения будущего, провели 3 месяца, а я все ждал, что Ваша административная все и вся синтезирующая воля и сила встанет, все обоймет, все нам укажет…»; «помню, как устали все, как хотелось вздохнуть, но тогда-то и нужно было обдумать будущее; мы поспешили, раскисли и пустились “без руля и без ветрил” носиться по морю… И эта неуверенность, неизвестность сказалась во всем ходе репетиций, во всей работе в марте, апреле и мае» [2].
Горький осадок оставила в душе Санина работа со Станиславским над монтировкой костюмов к спектаклю «Смерть Иоанна Грозного», когда ему «трудно было “гениального путаника” привести к порядку» [3]. Слова «гениальный путаник» {87} Санин брал в кавычки. Вероятно, таково уже было прозвище Станиславского внутри Художественного театра.
Вообще, несмотря на весь авторитет Станиславского, им были многие недовольны. Мейерхольд жаловался на его литературную неподготовленность. Чехову то и дело писали, как плохо Станиславский играет Тригорина. Немирович-Данченко при всем одобрении показывал, однако, и некоторое снисхождение: «Я считаю Алексеева очень большим режиссерским талантом. С фантазией, превосходящей всякие ожидания. С огромной памятью жизненных наблюдений. Как у крупного человека, у него есть и крупные недостатки. Но я почти не борюсь с ними, чтобы не заглушить его положительных качеств». Когда миновал период его собственного внутреннего кризиса, Немирович-Данченко все же стал бороться с недостатками Станиславского.
Начавшиеся в мае репетиции «Дяди Вани» — чеховской пьесы, к которой он относился особо, вновь возбудили и сосредоточили его творческую и административную волю. Он, Санин и Лужский обсудили положение и пришли к выводу, что так работать, как работал Станиславский «весну и пост — нельзя. Нельзя — и шабаш» [4]. Во-первых, его здоровье пошатнулось. Во-вторых, они испугались, что порядок работ будет безнадежно нарушен. И Немирович-Данченко решил учредить над Станиславским своеобразную братскую опеку. На ее организацию пошло летнее время между сезонами, когда он, переписываясь со Станиславским и Саниным, разработал точное расписание работ.
В основе этой меры лежали добрые чувства к Станиславскому, однако здесь проявился и характер самого Немировича-Данченко. Он любил брать ответственность на себя, но за это требовал послушания.
Прошлым летом Немирович-Данченко в письме к А. И. Южину, разбирая их дружбу и театральную ревность, писал: «Мы могли бы быть всегда неразрывны только при условии, если бы один из нас находился под постоянным влиянием другого, что трудно представить». Этим летом Немирович-Данченко легко представил себе, что должен для пользы дела подчинить своему влиянию Станиславского. «Думая о Вас, — писал он ему, — я испытывал к Вам чувство старшего брата, желающего своему младшему брату успокоиться и оправиться. Это чувство, которое позволяю Вам назвать сентиментальным, не покидало меня вот до полуночи. А тут Ваше письмо — и говорю Вам, я фаталист, — в этом письме Вы в {88} первый раз за два года пишете: “Целую Вас”. Знали ли Вы, что пишете в первый раз?..» [5]
Признание Немировича-Данченко более чем откровенное, интимное. Как отнесся к нему Станиславский — не известно. Часть их переписки за 1899 год не сохранилась. Из писем Немировича-Данченко ясно, что Станиславский писал ему с июня по август шесть раз: из Москвы, из Виши, из Севастополя — отовсюду, где побывал этим летом. Какое-то письмо Немирович-Данченко аттестовал как «длиннейшее из писем», когда-либо полученных от Станиславского.
Немирович-Данченко в своих письмах последовательно готовил партнера к необходимости принять его план работ или, как он выражался, программу: «И мне кажется, что если более или менее строго держаться такой программы, то она осуществится отлично. Без программы же вести репетиции рискованно: можно застрять на одной пьесе и даже на одном акте» [6]. Составленное на каждый день сентября «Распределение работ К. С. Алексеева» [7] Немирович-Данченко отправил почтой Станиславскому в Севастополь. Он сопроводил его словами: «В Ваших руках большая сила: Вы можете поддержать общий план и можете легко поколебать его, даже уронить. Поэтому-то я так настойчиво и хочу объяснить эту систему».
Немирович-Данченко считал дилетантством внезапные перемены Станиславским своих замыслов и потерю им чувства времени, отпущенного на работу. Станиславский сам знал за собой это обыкновение. В записной книжке он писал: «Чем шире захвачен план, тем больше он расширяется во время репетиций, и несть этому расширению конца, если не делать над собой усилия не идти дальше намеченных рамок». Но остановившись, он страдал муками незавершенного замысла, недоделанной работы.
Еще год назад Станиславский писал Немировичу-Данченко: «Ваш гигантский систематизм по составлению репертуарных таблиц требует особого внимания. Я читаю, улавливаю систему, но не готов еще, чтобы оппонировать Вам». Вряд ли его взгляд на составляемые Немировичем-Данченко по месяцам и числам расписания переменился. После того как Немирович-Данченко при свидании снова разъяснил Станиславскому предлагаемый план, он заметил, что тот поддается на него «туго», но не потерял надежды его «уломать».
Перед началом второго сезона Немирович-Данченко задумал специальное свидание со Станиславским — дни, которые бы можно было целиком провести с ним, настраивая его {89} на нужный лад. Это ему удалось. Он приплыл на пароходе из Ялты в Севастополь и провел там со Станиславским 9 и 10 августа. «Таким милым, хорошим, чистым и доверчивым я его не видел с весны прошлого года, — писал он Санину. — Он поправился, живет театром, фантазирует, мечтает, и хорошо фантазирует».
Темой разговоров был второй сезон Художественного театра. Кроме плана работ обсуждали финансовое положение. После трех месяцев одних репетиций образовался дефицит. Немирович-Данченко обращался к пайщикам. Станиславский помог. В его записной книжке имеется расписка Немировича-Данченко от 10 августа 1899 года в получении 3000 рублей под проценты.
Немировичу-Данченко повезло: он уговорил Станиславского вместе ехать из Крыма в Москву, учредив в поезде на сутки «Кабинет директоров» [8] в отдельном купе. Это был некий второй «Славянский базар». Но дальнейший его план — вернувшись в Москву утром 28 августа, уже в двенадцать часов дня начать репетировать «Дядю Ваню» — сорвался. Репетиция не состоялась, так как Немировича-Данченко отвлекли в театре разговорами и исповедями, а Станиславский явился только вечером. Это отступление от порядка хотя было и нежелательно, но так же естественно, как и то, что Немирович-Данченко не написал за лето ни новой пьесы, ни инсценировки своей повести «Губернаторская ревизия», как собирался.
«Моя пьеса — стоит без движения. Некогда. Занят театром» [9], — объяснял он. Самому ему не удавалось по плану переключаться с одной работы на другую. Когда же он планировал занятия Станиславского, то воображал себе это переключение возможным. Станиславский же знал, что творчество капризно и что самое трудное — им управлять. Имея общую цель упорядочить процесс творчества, они предлагали разные средства. Станиславский хотел создать внутреннюю дисциплину применением «грамматики актерского искусства» или, иными словами, высоким профессионализмом. Немирович-Данченко верил, что на внутреннюю дисциплину можно повлиять внешней организацией дела.
Станиславский продолжил весеннюю работу над «Смертью Иоанна Грозного» строго по плану Немировича-Данченко. Он был рассчитан на то, что спектакль в основе, во всей гигантской части народных сцен и исторической обстановки, уже заделан и в режиссерском плане, и на репетициях, проведенных по этому плану Саниным. Действительно, по приезде руководителей {90} театра Санин удачно отчитался в проделанной работе. Теперь главная задача была приготовление Станиславским роли Грозного.
Немирович-Данченко рассчитывал, что Станиславский сделает это за двенадцать репетиций, хотя и понимал, что «роль адски трудна» [10]. Свое «Распределение работ К. С. Алексеева» он построил по принципу разбивки и чередования актерских и режиссерских занятий Станиславского. Он полагал, что в освобожденные от режиссуры дни Станиславский может «беззаботно отдаться роли » [11]. Но Станиславский так не умел. Находясь на сцене в кругу партнеров, он еще острее, чем сидя в зале за режиссерским столиком, воспринимал всякие недочеты и, естественно, загорался желанием немедленных переделок. Начиналось то, что было в творческой природе Станиславского и что Немирович-Данченко называл «невероятная каша, результатом коей будет совершенное искажение картины сезона» [12].
Глава шестая
Работа по графику — Немирович-Данченко о грехе театра — Непризнанный Грозный Станиславского
И все же на первый раз Немировичу-Данченко удалось удержать Станиславского в границах спланированного графика работ. Не удалось лишь чередовать его работу над двумя ролями — Грозного и Астрова. Над «Дядей Ваней» ему пришлось работать без Станиславского. Он довел спектакль до той степени готовности, когда без участия Станиславского репетиции отменялись за ненадобностью. Немирович-Данченко понял, что Грозный требует от Станиславского всех сил, и не отвлекал его на «Дядю Ваню».
Назначенный день открытия сезона премьерой «Смерти Иоанна Грозного» Немирович-Данченко отменить не соглашался ни по каким причинам. Худшим отступлением от собственных правил было бы для него нарушить объявленное открытие сезона. После пяти генеральных премьеру сыграли 29 сентября 1899 года, точно по графику. Но при этом произошел, казалось бы, немыслимый в Художественном театре случай: «Перед второю картиной на авансцене появился г. Немирович-Данченко и объявил, что г. Станиславский болен, почему дирекция и просит у зрителей снисхождения» [1]. Станиславский отказался играть, если сам Немирович-Данченко не сделает этого анонса. {91} Немирович-Данченко считал это капризом Станиславского и запись о неприятном факте оставил у себя в архиве, так сказать, для истории.
Все газеты дружно подхватили мотив анонса, писали о насморке Станиславского, о невозможности судить по неполноценному исполнению о замысле роли. Известный критик С. В. Васильев написал, что не будет ждать, пока выздоровеет Станиславский, а подождет, когда роль Грозного сыграет его дублер Мейерхольд, так как «Грозный не может удасться г. Станиславскому ни больному, ни здоровому» [2]. Васильев категорически заявлял о том, что таланту Станиславского противопоказаны трагические роли: он прирожденный актер комедии и современной роли, но не трагик. С этой точки зрения игру Станиславского не приняли почти все рецензенты. Ему ставили в пример исполнение Грозного настоящими трагиками — итальянцем Росси и актером Малого театра С. В. Шумским. Станиславский с болью писал: «Критики пишут о первом спектакле — и требуют, чтобы актер в первый раз на публике играл роль идеально. Сравнивают актера с Росси, который играет роль в двухсотый раз». Из его слов следует, что к назначенному Немировичем-Данченко сроку он чувствовал в себе роль несозревшей.
Под конец жизни Немирович-Данченко покаялся, что этот компромисс был насилием над Станиславским. Он писал: «Константин Сергеевич был к своим трудам гораздо ревнивее, чем я к своим. Потому ли, что он был честолюбивее меня, или потому, что он вкладывал в свой труд больше страстности, или потому, что он обладал в огромной степени даром настойчивости. Для того, чтобы его труд — роль или постановка — не был скомкан, не показан недозрелым, он не только горячо убеждал, он прибегал к хитрости, доходил даже до самых искренних слез. Но и ему приходилось уступать. Так, одним из грехов театра перед ним была его роль Иоанна Грозного в трагедии Ал. К. Толстого, роль, которая на редкость отвечала его данным, но которую ему пришлось играть наспех, да еще больному» [3].
Немирович-Данченко почти единственный признавал актерское право Станиславского на роль Грозного. Он понимал и одобрял его замысел. Это доказательство того, что он считал его исполнение лежащим в русле реформы сценического искусства.
Немирович-Данченко был не прочь помогать Станиславскому, рекомендуя себя «самым доброжелательным и опытным {92} зрителем» для бесед после репетиций «Смерти Иоанна Грозного». Он присутствовал на шести репетициях. Сохранилось написанное им «Предисловие к замечаниям», очевидно, после одной из генеральных. Он исходит из правила, очень близкого Станиславскому, что «исполнение никогда не должно быть в руках счастья». Поэтому он подчеркивал опорные моменты роли, боясь, что они могут потонуть у Станиславского в мелочах.
Немирович-Данченко великолепно толковал замысел Станиславского: «Вам удалось схватить самую глубокую сторону Грозного — его расплату за всю жизнь, за тиранию, за все мерзости, какими полна его жизнь и сам он. Вам удалось, рисуя образ, наводящий ужас на все окружающее, дать то человеческое, что в нем есть и что влечет его к гибели и к невыразимым страданиям. Каковы быть должны страдания человека, заставившего на своем веку страдать десятки и сотни тысяч людей, чтобы примирить меня, зрителя, с ним. Какая сила мучений и терзаний глубочайших и искреннейших должна пройти передо мною и захватить меня, чтобы я сказал этому изуверу: бог простит! Вам удалось это забрать».
Это гуманистическое толкование образа было объемнее ожиданий рецензентов увидеть в Грозном «сверхчеловека» традиционной трагедии. Их интересовал Грозный — жестокий, но сильный государственный ум. Станиславского интересовал Грозный, стоящий у конца жизни и у конца правления. Станиславский брал свое прочтение из текста пьесы — в заботе Грозного о будущем Руси, подорванной системой его царствования. Его Грозный сознает свой грех перед страной и потому молится «страшно», «мучительно», исповедуется «робко», «цепляясь» за надежду получить от схимника спасительное наставление.
Не увидев ожидаемого раскрытия темы и не встретив привычных актерских приемов, рецензенты объявили Станиславского несостоятельным для трагедии. Они решили, что он всего-навсего хочет сыграть выжившего из ума старца, замученного приступами одышки. Критики объяснили ему, что роль Грозного «дает широкий простор для движения вверх, к лазоревым высотам сценического искусства, а не к низинам его, где ничего не найдешь, кроме мелких и отталкивающих натуралистических деталей патологического свойства» [4].
Нельзя было написать ничего более противоречащего идеям Станиславского в искусстве. «Лазоревые высоты», как бы они ни выражались сценически, были для него пустой абстракцией. {93} В записной книжке тех лет он отвечал на призывы критикующих: «То, что называется теперь парить над землей, — это ложь, пафос, ломание; это не возвышает, а забавляет зрителя, который воображает, что он отделяется от земли и находит это очень приятным и совсем не трудным. Неправда. От земли отделяться очень трудно».
Для этого Станиславский знает только одно средство — реализм. «Искусство, — записывает он, — должно отделять, парить над землей, затрагивая высокие темы и характеры, но трактуя их жизненно и правдиво». Перед «Грозным» летом 1899 года, отдыхая во Франции и посещая тамошние театры, он еще более уверовал в избранное направление искусства: «Возвращаюсь теперь с твердым намерением добиваться как в трагедии, так и в пустом фарсе жизненности и самой реальнейшей действительности». Французские спектакли показали ему, как без реализма театр становится «игрушкой».
Даже и тот единственный из критиков, кто понял работу Станиславского в роли Грозного, соглашался с ней лишь при условии исправления распространенной ошибки: надо наконец признать, что пьеса А. К. Толстого не трагедия, а драма и что Грозный не трагическое лицо. Эту ошибку, по его мнению, и исправил Станиславский. «В таком низведении образа Грозного с высот героической трагедии на степень человеческой драмы сказалось тонкое чутье художника-режиссера» [5], — писал Пр. Пр. о его работе в брошюре «Художественный реализм». Критики не предвидели, что развитие реалистического направления в театре пойдет по пути Станиславского, что искусство трагического актера, как и жанр трагедии, в чистом виде отмирают. Менялась природа трагического темперамента. Трагедия в XX веке выбирала краски, близкие действительности почти до натурализма. Кроме того, трагический герой не мог больше оставаться сольной ролью в системе спектакля ни по смыслу, ни эстетически. Он стал частью общего полотна трагедии.
Поэтому не исключительное, а жизненное поставил Станиславский на службу трагическому содержанию, которым наполнял роль.
Все же после того, как он в седьмой раз сыграл Грозного, появилась маленькая ободряющая его заметка в «Будильнике». Безымянный рецензент писал: «Я смотрел эту сложную, трудную и художественную трагедию на лучших сценах при исполнении главной роли Самойловым, Нильским, Васильевым и Шумским. Но трагедия в общем не произвела на {94} меня тогда такого сильного впечатления, как в последний раз, в нашем частном Художественном театре, с г. Станиславским в заглавной роли… В данном случае публика увидела на сцене не одного Грозного, но целую живую картину из царствования Грозного… Общая художественная картина не давала сосредоточиться на деталях каждой роли, даже на главной роли Грозного, которая задумана г. Станиславским с большой самостоятельностью…» [6]. Опоздавшая заметка не спасла репутацию Станиславского в роли Грозного.
В театре создалось угнетенное настроение. Жалели, что не послушались Немировича-Данченко и не открыли сезон премьерой «Дяди Вани», уступив эту честь «Смерти Иоанна Грозного». Станиславский страдал: «Острое чувство успеха наполовину менее продолжительно, чем острое чувство неуспеха». Немирович Данченко не менял своего мнения и писал Чехову: «Я не судья, права ли публика. Я так втянулся в замысел Алексеева, что он мне решительно нравится <…>».
Случилось так, что с начала Художественного театра ни одна новая роль еще не принесла Станиславскому успеха, равного прежнему, к какому он привык в Обществе искусства и литературы. Тригорин провален, Левборг не оценен, Грозный осужден и почти высмеян. Чехов разуверился в его актерском профессионализме. Теперь, начитавшись рецензий о неудачном Грозном, он занял крайнюю позицию: «… Алексееву не следовало играть Грозного. Это не его дело. Когда он режиссер — он художник, когда же он играет, то он молодой богатый купец, которому захотелось побаловаться искусством». Эта несправедливость всегда тенью стояла между Чеховым и Станиславским. И хотя их личные отношения развивались в сторону сближения, Чехов беспокоился перед каждой постановкой своей новой пьесы Станиславским, а уж о ролях и говорить нечего.
Глава седьмая
Станиславский мечтает сыграть Войницкого — Спор вокруг Астрова — Гордость Немировича-Данченко
Пьеса Чехова «Дядя Ваня» нравилась Станиславскому больше «Чайки». Перед постановкой этой пьесы он «сделался восторженным поклонником» таланта Чехова. Он мечтал сыграть самого дядю Ваню — Войницкого и потому особо расспрашивал Чехова об этой роли Услышанное от него он рассказал {95} на страницах «Моей жизни в искусстве» Там же упомянул и о своем замысле Войницкого: «После разговора с Антоном Павловичем внешний образ дяди Вани почему-то ассоциировался в моем воображении с образом П. И. Чайковского».
Чайковского Станиславский немного знал — и лично, встречаясь с ним на заседаниях Русского музыкального общества, и по услышанным в детстве от учителя музыки рассказам. Отправляясь по урокам, этот учитель одалживал у Чайковского галстук. Быть может, Станиславский и вспомнил о Чайковском потому, что Чехов завел разговор о парижском галстуке дяди Вани. Обаяние облика Чайковского непременно сказалось бы на характерности и внутреннем ритме Войницкого, играй его Станиславский. В других воспоминаниях о Чехове он говорит о «поэтически нежном дяде Ване».
Но не таким рисовался Войницкий Немировичу-Данченко. Он прежде всего воображал себе его темперамент, необходимый для вспышки в третьем акте. Темперамент, проведенный через всю роль. Ведь именно за чтение роли Войницкого «с разительным темпераментом, красивым и сильным» он вскоре хвалил на репетициях «Дяди Вани» Вишневского. Такого темперамента от увлеченного внешней характерностью Станиславского он не ожидал. Он был уверен: «Алексеев будет отличный Астров». «Против совести» мирясь с мечтой Станиславского сыграть Войницкого, Немирович-Данченко оттягивал окончательное распределение ролей и уговаривал его взять роль Астрова.
Станиславский вспоминал: «… Владимиру Ивановичу удалось сломить мое упрямство и заставить меня полюбить Астрова». Это произошло очень быстро. В первых числах мая (до 7‑го) 1899 года состоялось чтение «Дяди Вани» в присутствии Чехова на квартире Немировича-Данченко, 9 и 10 мая состоялись беседа и чтение двух первых действий. Но назначенная на 11 мая репетиция была отменена ввиду «нового распределения ролей в пьесе» [1]. С этого дня Станиславский принял роль Астрова.
Дело не стало легче, потому что и об Астрове у Станиславского было свое представление, отличное от представления Немировича-Данченко и Чехова. Он иначе понимал отношение Астрова к Елене Андреевне. В режиссерском плане он набросал линию его романтического увлечения, подчеркнул серьезность его чувства. Неожиданная возможность любви вызывает в душе Астрова переворот В четвертом действии он вдохновенно уговаривает {96} Елену не уезжать. А после поцелуя, как пишет Станиславский, «Астров очень взволнован». В этом варианте прочтения не хватало астровской горечи, его ничем не излечимого разочарования жизнью.