Все же во втором письме к Станиславскому, написанном после этого письма к Книппер, Немирович-Данченко не удерживается и приоткрывает карты — сообщает часть «итогов». Он даже предлагает ему стать союзником: надо сначала им вдвоем обговорить все больные темы, а потом уже посвятить в них Правление. Надо отметить, что и дальше он будет стараться устанавливать согласие со Станиславским, прежде чем завоевывать поддержку Правления. Сознание, что в основе дела Художественного театра их все-таки только двое, будет укреплять их связь.
{149} Поэтому и сейчас, пусть в более мягкой форме, он напишет Станиславскому и о пагубном влиянии петербургских успехов, и о модных течениях, и о репертуарной трусости, и даже о том, что форма угрожает задушить содержание. Умолчит только о «мастерской Станиславского». В этом вопросе он применит дипломатию.
Дипломатию Немирович-Данченко применит и в варианте изложения «итогов» для Правления. Чтобы не задевать влиятельных лиц, он обойдет еще и тему «течений». Из «Записки» Правление должно будет усвоить, что успех у публики ведет к потере творческой независимости. Тогда единственное средство спасения — вспомнить, что «театр существует для драматической литературы». Этот вывод — программа Немировича-Данченко на будущее, которую он как художественный директор предлагает принять Правлению, но прежде всех, конечно, Станиславскому.
Проделав эту гигантскую работу нервов и мыслей, Немирович-Данченко чувствует, что нужно подготовить себя физически к затеянному «походу». На оставшуюся часть отпуска он едет из Нескучного в Ялту. «Я загорел, как медь, ем, сплю на балконе, купаюсь по два раза на день», — сообщает он о себе. Кажется, что он сам приобретает облик борца, загоревшего, как медь, каким увлекся в романтической «Монне Ванне».
Как отнесся к этой новой для Художественного театра программе Станиславский, осталось неизвестным, потому что его ответы Немировичу-Данченко не сохранились. Полученные летом 1902 года в Нескучное письма от Станиславского, Книппер и других лиц Немирович-Данченко, видно, не привез в Москву. Вероятно, они в дальнейшем погибли. Доступное представление о том, из чего мог бы вытекать ответ Станиславского, дают его занятия летом 1902 года.
Станиславский едет в Байрейт, в оперный театр, основанный Вагнером, где происходит нечто вроде театрального фестиваля. Свою поездку он называет «артистическим паломничеством». Он набирается там впечатлений постановочного искусства для своей режиссерской «мастерской». Помимо этой «мастерской», что у всех на виду, у него есть другая — актерская. Она для него, пожалуй, имеет большее значение, но работает он в ней один. Ей отданы все его занятия летом 1902 года в курортном местечке Франценсбад: «Мне хочется приняться за мою книгу, которая так туго подвигается за отсутствием во мне литературных способностей».
{150} Он возвращается к мечте времен Общества искусства и литературы написать «грамматику драматического искусства». Он задумал ее как «задачник», как практическое «руководство для начинающих артистов». Он собирается проверить книгу в школе МХТ — существующих с 1901 года сценических курсах, где царит Немирович-Данченко, а он еще не пробовал преподавать.
В архиве Станиславского есть рукописи этой задуманной книги. Их трудно точно датировать, потому что по своему обыкновению Станиславский писал бесчисленные варианты отдельных кусков текста. Эти варианты он полностью или фрагментами редактировал, переписывал и включал в последующие рукописи. Так продолжалось годами. Пополняясь, работа не двигалась к завершению. Варианты обрастали новыми мыслями, возникшими у Станиславского не в период замысла и начала работы, а позднее. О нюансах взглядов определенного года, месяца, недели судить почти невозможно, если им нет косвенных подтверждений в переписке или других датированных источниках. В данном же случае косвенное свидетельство, к счастью, имеется. Это записная книжка Станиславского лета 1902 года. В ней сохранился замысел книги, ее композиция и основополагающие идеи.
В сравнении с режиссерскими записками, которые Станиславский писал начиная с 1899 года, он сделал большие успехи в умении теоретизировать. Там было двести десять не связанных между собой правил. Здесь прослеживается связь тем. Станиславский перечисляет необходимые данные, которые следует развивать и воспитывать артисту. Перечень их в записной книжке служит Станиславскому планом, по которому он пишет отдельные главы о каждом признаке сценических данных. Это первые варианты рукописи его неоконченного труда под заглавием «Настольная книга драматического артиста». Последующие рукописи этой книги относятся к 1907 – 1908 годам.
Конкретный результат литературных занятий Станиславского летом 1902 года представляет собой обзор будущей книги и наиболее детально разработанные варианты ее общей вступительной части. Заключенные в этих рукописях мысли можно считать ответом Станиславского на вопрос Немировича-Данченко: для чего существует театр?
Станиславский находит его мучительно. Место театра относительно литературы не дает ему покоя еще со времен Общества искусства и литературы, когда он подкреплял свою {151} убежденность в самостоятельности актерского творчества переводом французской статьи на эту тему. Объективно видя зависимую от литературы роль театра, он субъективно не принимает этого. Он чувствует, что в таком разрешении взаимоотношений театра с литературой есть какая-то неправда. Он ищет истину на новом уровне своего режиссерского и актерского опыта.
Он включает литературу в область искусства и устанавливает общие для всех искусств «главные моменты в процессе творчества» [10]. Первый момент — «восприятие впечатлений», второй — «переработка их», третий — «воспроизведение». Только «воспроизведение» в каждой области происходит разными средствами. Драматург пишет пером по бумаге, в театре «артист творит свои создания трепещущими нервами из живой плоти» [11]. В остальном — все одинаково.
Естественно задуматься: почему же тогда считать театральное творчество вторичным? Неопровержимое условие, ограничивающее фантазию артиста, — тема, которую дает драматург, — доказывает Станиславскому, что артист — «сотрудник» драматурга. В его толковании «сотрудник» является соавтором театрального произведения. В ходе этих рассуждений Станиславский все более обособляет сценическое искусство от литературы, наполняя его самостоятельными задачами.
Он только не отыскивает нужное слово и потому топчется на месте и расставляет возле своих рассуждений вопросительные знаки: так ли? Он твердо знает одно: как бы самостоятельны ни были в своем творчестве композитор и драматург, — «тем не менее партитура оперы еще не опера, а написанная пьеса еще [не] драма до тех пор, пока та и другая не получат воплощения на сцене» [12]. Ему не попадается тут слово «спектакль», которое сразу бы помогло отделиться от драматургии, от пьесы или оперной партитуры.
Странно, что он не пользуется этим понятием. Между тем «спектакль» — это и есть самостоятельно произведенное искусством театра явление. Станиславский совершенно ясно утверждает, что «искусство это свободно, потому что в отведенной части его творец самостоятелен» [13]. То есть актер, пользуясь пьесой драматурга, самостоятелен в спектакле.
Сила сценического искусства в его «собирательном» [14] характере. Станиславский пишет: «… сценическое искусство есть соединение литературы, музыки, живого слова, живых художественных образов, оживлен[ных] пластики и танцев на фоне {152} художественных полотен в натуральную величину» [15]. Это ли не отрицательный ответ на утверждение Немировича-Данченко, что «театр существует для драматической литературы»? Из формулировки Станиславского следует, что драматическая литература существует для театра.
Из всех участников театрального искусства Станиславский особо выделяет артиста, уникальным условием деятельности которого является творчество «на глазах публики» [16]. Он считает артистов «главными деятелями» [17] сцены. Это заставляет его углубиться в изучение профессии артиста. В этом пункте Станиславский садится на своего любимого конька, который привезет его в конце концов к «системе».
В своей «мастерской» Станиславский призывает артиста «энергично приступить к самообразованию и самоусовершенствованию» [18]. По его мнению, «это работа бесконечная» [19]. «Беспредельная, вечная», — записывает он дополнительно в скобках.
Фанатизм усовершенствования Станиславским всех областей театра опять сталкивается с расписаниями Немировича-Данченко. В конце этого же лета 1902 года Станиславский просил Немировича-Данченко отложить открытие сезона в новом помещении театра, потому что надо для «Власти тьмы» переделать приспособления сцены с электрических на ручные, переменить какие-то лампочки и усовершенствовать подъемник. Немирович-Данченко раздражается и протестует: «Я скорее готов выкинуть “Власть тьмы” на две недели, чем не открывать сезона» [20]. Он видит, что все технические недоделки можно устранить во время сезона, а не открывать его в срок: «Это равносильно тому, чтобы мы, т. е. Вы и я, публично расписались в нашем совершенном неумении вести театр» [21].
Станиславский сам знает: «Вечное стремление к совершенству подобно мукам Тантала. Идеалы увеличиваются и удаляются по мере приближения к ним, и путь артиста усыпан не столько лаврами, сколько шипами и горькими плодами разочарований». Но он не отступает. Он предлагает ставить перед собой программу, «на первое время неосуществимую для обыкновенных людей». Вся «мастерская» Станиславского будет зиждиться на этом.
Немирович-Данченко тоже пытается осуществить свой «идеал» Художественного театра, которого «все-таки нет. Еще нет!» [22] Он рассчитывает достичь его с талантливыми, но обыкновенными людьми. Необыкновенный в этом театре — один Станиславский. Поэтому им бывает трудно договориться.
{153} Глава третья
«Мало ли какой чепухи я написал» — «На дне». Пьеса, план и репетиции — Степень натурализма — Чуждый Сатин — «Тон новый для нашего театра» — Без объявления режиссеров — Тягостные «Столпы общества»
Новый репертуар нового товарищества пайщиков Художественного театра, вступившего в силу с 1 июля 1902 года, составился однажды после обеда у Станиславского. В большом салоне, нанимаемом им на время весенних гастролей в Петербурге, говорили о репертуаре. Выбирать было особенно не из чего. Как о возможном мечтали о новой пьесе Чехова и о новой пьесе Горького. Оставляли им места в репертуарном плане. Пока же этих пьес не было, вернулись к предложенной Станиславским еще летом 1899 года пьесе Ибсена «Столпы общества». За нее брался теперь Немирович-Данченко, хотя и считал выбор не слишком смелым, потому что пьеса была того же плана, что и «Доктор Штокман». Ему же хотелось больше пьесу в плане «туманных» ибсеновских произведений. Но он чувствовал опасения коллег после неудачи «Мертвых». Станиславскому предназначалась для постановки «Власть тьмы» Толстого, и Немирович-Данченко одобрял этот выбор, относя его к проявлению настоящей художественной смелости.
Вскоре Немирович-Данченко побывал у Горького в Олеизе и прослушал там два акта будущей пьесы «На дне», которые его очень обнадежили. Во время короткого отдыха в Севастополе он заставил себя начать писать режиссерский план постановки «Столпов общества», но далеко не продвинулся. Вернувшись в Москву, приступил к репетициям пьесы, а во время последовавшего затем летнего отпуска в Нескучном потратил много сил и времени, чтобы закончить режиссерский план «на всякий случай», как он писал Станиславскому. Отсутствие азарта в работе объясняется тем, что Немирович-Данченко ежеминутно готов был пожертвовать ею ради пьесы Горького.
Станиславский не собирался отодвигать свою постановку «Власти тьмы» и взялся за нее с обычной фундаментальностью. В мае он съездил на несколько дней в Тульскую губернию в имение Стаховича Пальну для изучения натуры в окрестных деревнях. Он не успел закончить режиссерского плана «Власти тьмы» до 1 июня 1902 года, когда труппа была распущена на лето. Ему тоже пришлось дописывать его во время отпуска. Но он успел довести репетиции до показа четырех действий «начерно». Он считал, что показ прошел «очень успешно». {154} Оставшиеся две сцены режиссерского плана пятого акта он дописал в Люцерне.
Немирович-Данченко запретил, чтобы пятый акт «Власти тьмы» начали осенью репетировать в отсутствие Станиславского по его режиссерскому плану. Это было требование, принципиально выдвинутое им при осуществлении реформы Художественного театра. Он заявил о нем в письмах Станиславскому и Лужскому, составлявшему летом расписание репетиций. Зная манеру Станиславского внезапно и легко переменять одни сценические решения на другие, он боролся с этой манерой, потому что она вызывала суматоху, подрывала авторитеты и обижала самолюбия других работников. Немирович-Данченко не забыл, как актеры не верили полномочиям Санина, работавшего по режиссерскому плану Станиславского над пьесой «В мечтах», как бунтовал в ответ Санин.
Немирович-Данченко сам попадал в дурацкое положение, исполняя поручение Станиславского, вдруг отменяемое им. С обидой он писал о каком-то подарке, который они вместе собирались кому-то официально преподнести. Немирович-Данченко предпринял хлопоты о подарке, а Станиславский неожиданно отказался от всей затеи.
Случалось, что Станиславский, увидя свои мизансцены исполненными, благодарил всех за труд, но на следующей репетиции все отменял и начинал по-другому. Однажды Немирович-Данченко нарочно поймал Станиславского на словах: «Мало ли какой чепухи я написал в своей мизансцене!»
Чтобы положить конец дурной практике, ими было принято, что впредь никому не будет поручено работать по режиссерскому плану, пока Станиславский сам не проверит мизансцены на репетициях. Исключение Немирович-Данченко допускал только для себя. За одним собой он признавал право «заменить другим» что-то непонятное в плане Станиславского. Порядок работ над новой пьесой Горького он распределял в расчете на это свое право. Он писал Горькому: «… Алексеев сядет за мизансцену. Сделав ее в двух актах, сдаст мне, и я буду ставить».
Немировичу-Данченко хотелось сначала, до встречи со Станиславским, хорошенько самому подготовиться к постановке: изучить пьесу, возможно даже вернуться из отпуска в Москву раньше срока, чтобы собрать бытовой материал. Он торопил Горького выслать пьесу, а Станиславскому писал: «Я рассчитываю, что до Вашего приезда мы поговорим о пьесе, попробуем тона у того или другого актера, соберем весь материал, поездим, куда только можно, забрав на помощь Гиляровского, зарисуем {155} все, что нужно и чего не нужно <…> и когда Вы приедете, то мы опрокинем все это на Вашу свежую голову». Станиславскому же останется, войдя в русло общей работы, написать режиссерский план, практически уже заранее обусловленный.
Но Горький, задерживая пьесу, поломал намеченный Немировичем-Данченко порядок. Только за день до сбора труппы и за десять дней до приезда Станиславского, а именно 9 августа 1902 года, Немирович-Данченко получил от него пьесу, за которой ему пришлось ехать к нему в Арзамас. Лужский записал в дневнике 13 августа: «Чтение новой пьесы М. Горького “На дне”. Присутствовала вся труппа, находящаяся в Москве» [1]. Более ничего из подготовительной работы сделано не было.
Работа закипела с приездом Станиславского и поглотила без перерыва несколько дней подряд. На следующий же по приезде день он в Любимовке читал вслух «На дне». Это было 20 августа. Вечером 21 августа в Москве прошло заседание Правления, на котором приблизительно распределили роли, а 22‑го беседовали с труппой о пьесе. Лужский записал в дневнике: «… одна из оживленных бесед, хотя несколько отвлеченная от самой пьесы» [2]. Того же 22 августа Немировичу-Данченко, Станиславскому и Симову представилась возможность побывать в ночлежках Хитрова рынка.
Отношения к впечатлениям от незнакомой среды сложились разные. Немирович-Данченко в сравнении пьесы с жизнью постиг «глубину и простоту “трагедии человеческого падения”, нарисованной Горьким». Станиславский воспринял все эмоционально: «Ужас!» Впоследствии он описал свое впечатление в «Моей жизни в искусстве», заново его переживая и снабжая яркими подробностями небезопасного ночного визита в уголовный мир, которые заставили Немировича-Данченко написать на полях: «Опять К. С. увлекся: дело было днем и вообще не страшно».
Этот частный спор иллюстрирует крайние полюсы их темпераментов и их творческой фантазии: холодноватая наблюдательность Немировича-Данченко и пылкое переживание Станиславского. Истина в данном споре лежала посередине. Она передана третьим участником путешествия на Хитровку — Симовым. Он в своих воспоминаниях рассказывает: «Отправились мы туда под вечер, когда обитатели и завсегдатаи “дна” стекаются обратно в свои берлоги. Днем, по словам “дяди Гиляя” (прозвище Гиляровского), там ничего необходимого и важного для нас нельзя встретить» [3].
{156} 24 и 25 августа снова в Любимовке Станиславский и Симов в присутствии Немировича-Данченко клеили макеты. Два макета показались ему близкими к замыслу Горького, «с настроением и интересны». 25 же августа Немирович-Данченко уехал в Петербург хлопотать о пьесе «На дне» в цензуре. К его возвращению 27 августа Станиславскому были вручены два первых действия пьесы, переписанные переписчиком и переплетенные с чистыми листами для внесения туда режиссерского плана. На следующий день Станиславский уехал в Любимовку, где писал план с 28 августа по 17 сентября, изредка наезжая в Москву.
Работа и дальше продолжалась ритмично: Немирович-Данченко и Станиславский поочередно несли вахту около пьесы — каждый на своем посту. У Немировича-Данченко — исполнители, у Станиславского — режиссерский план. Как только 8 сентября Станиславский закончил планировку первого действия, он в тот же день принялся за второе, а на следующий день, 9 сентября, состоялась первая репетиция «На дне». Пока Станиславский готовил планировку второго действия, Немирович-Данченко разбирал с артистами первое, отдав этому еще две репетиции — 12 и 13 сентября. В то время как Станиславский писал планировку четвертого акта (третий он пропускал), Немирович-Данченко провел 16 сентября очень серьезную репетицию, состоявшую из бесед и пробы тонов ролей с каждым исполнителем по очереди; 19 сентября, превозмогая начинавшееся заболевание, Немирович-Данченко провел репетицию сразу двух первых действий, а 20 сентября эти два действия уже смотрел Станиславский.
Тотчас же обнаружилось некоторое различие путей режиссерского плана и репетиций, но только двадцать лет спустя Немирович-Данченко собирался открыть эту тайну Н. Е. Эфросу. В неотправленном письме в связи с готовящейся в 1922 году монографией о спектакле «На дне» он писал: «В Вашей статье верно рассказывается, что сначала пьеса ставилась в натуралистических тонах. Чрезвычайно. И с отступлениями вроде того, где, вместо солнечного дня — по автору, Станиславский делал дождливую ночь…» Немирович-Данченко вспоминает свою конкретную пометку в режиссерском плане Станиславского ко второму действию. Сама по себе, без объяснения в письме к Эфросу, она не разгадывается.
Дело заключалось в следующем. Станиславский описывает «настроение» второго акта: «Вечер, осень, холодно, часов семь — восемь <…> Шум осеннего дождя за стенами. <…> {157} Ветер. Дрожание стекол в рамах. Вой в трубе». Немирович-Данченко подчеркивает слово «осень» и пишет сверху: «Весна». Он справедливо считает предлагаемое Станиславским осеннее время «отступлением» от пьесы.
У Горького в «На дне» время движется медленно. В первом акте у него: «Начало весны, утро». Клещ входит из сеней, несмотря на весну, замерзший: «Холодище собачий…» Во втором акте (где Станиславский делает осень): «Та же обстановка. Вечер». Кривой Зоб говорит: «Скоро весна, друг… тепло нам жить будет. Теперь уже в деревнях мужики сохи, бороны чинят… пахать налаживаются…» Можно предполагать по ожиданию тепла, по «той же обстановке» только не утром, а вечером, что первое и второе действия проходят в один и тот же день ранней весны.
Если обратить внимание на авторскую мизансцену, что Лука в финале первого действия подходит к постели Анны, а в начале второго, по ремарке, «сидит на табуретке у постели Анны», ясно, что продолжение действия застает его в прежнем положении. Так стыковываются по часам первый и второй акты. Это подтверждается и тем, что Анна, близкий конец которой в первом акте ожидается, умирает во втором.
В третьем действии у Горького «ранняя весна» еще немного продвинулась: «недавно стаял снег», но бузина еще без почек. Затем между третьим и четвертым действиями следует разрыв во времени. По погоде — «На дворе ветер», по событиям — Наташа вышла из больницы, вылечившись от ожогов, а Василиса и Пепел все еще в тюрьме под следствием. Очевидно, вот тут-то прошли и весеннее цветение, и лето, и действительно наступила осень, когда глухой ночью повесился Актер.
Когда Станиславский в первом акте давал «утро весеннее, солнечное и прохладное», но с «чиликаньем воробьев», с мальчишками, убегающими на улицу «пускать кораблики и делать плотину в весенних потоках стаявшего снега», то он по времени начинал спектакль почти в том месте, где у Горького еще только будет третье действие. Во втором акте у Станиславского была та самая осень, которая остановила внимание Немировича-Данченко.
Дальше, по Станиславскому, получалась полная чехарда во времени, по которой Анна прожила еще не меньше четырех месяцев, что маловероятно, а странник Лука целую зиму провел в ночлежке оседло. Вряд ли и Актер еще целый год после ухода Луки, как выходит по течению времени в режиссерском {158} плане, верил бы в «праведную землю» и не пришел бы к своему трагическому финалу.
Но «отступления» Станиславского от пьесы продиктованы специальными режиссерскими задачами: для каждого акта найдено свое настроение, усиливаемое временем года, состоянием природы. Анна умирала осенью, в дождь. Осень безнадежна, как угасание Анны. Актер кончал жизнь самоубийством весной, «теплой весенней лунной» ночью, когда душно от внезапно надвинувшегося тепла. Весной особенно трагична потеря веры в жизнь.
Немирович-Данченко этих усилений «настроения» нужными не признавал, считал их противоречащими пьесе (где солнце — там дождь). Он относил режиссерское решение Станиславского к натурализму. И хотя Горький в пьесе не слишком настаивает на погоде и времени действия, обозначая их вскользь, Немирович-Данченко, как драматург, имеет слух к таким тонкостям, и несоблюдение их в спектакле его терзает, как фальшивая нота.
Трудно судить, насколько задуманное Станиславским влияние времен года на настроение актов в конце концов осуществилось в спектакле. По отзывам, кажется, что возобладало какое-то единое настроение нечеловеческой нищеты, мрачного подземелья. В рецензии Эфроса упоминается тусклый зимний свет, проникающий через подвальное оконце. Влас Дорошевич описывает: «Солнце заглянуло в ночлежку. И пол залился солнцем, и веселые зайчики запрыгали по стенам». О весне или осени не упоминает никто. В суфлерском экземпляре «На дне» чьей-то рукой в начале второго акта, как и хотел Станиславский, помечено: «Дождь». Это позволяет думать, что Станиславский полностью не отошел от своего замысла, но выразительность его в спектакле была стушевана. Акценты с настроения и обстановки переносились на действующих лиц и диалоги.
Был ли в замысле Станиславского такой уж «чрезвычайный» грех натурализма, как казалось Немировичу-Данченко двадцать лет спустя? По крайней мере в режиссерском плане натуралистического переизбытка нет. Скорее есть повторение множество раз использованного Станиславским приема «настроения», идеально подходящего к пьесам Чехова, а для пьесы Горького с ее битвой мировоззрений не обязательного.
После посещения Хитровки Немирович-Данченко писал Горькому: «Самые ночлежки дали нам мало материала. Они казенно-прямолинейны и нетипичны по настроению». Он понял, {159} что воспроизведение натуры невозможно в постановке. Станиславский же, потрясенный голой правдой Хитровки, в которой не было ничего живописного («Бедность обстановки и жильцов ночлежки больше всего сказывается в том, что не видно никакого имущества, никаких вещей. Все имущество ночлежников надето на них» — строки из режиссерского плана), попытался выразить ее настроением. Симов вспоминал: «После визита на Хитровку К. С. ходил прямо ошеломленным и непременно хотел пережитое ощущение бросить в публику» [4].
Немирович-Данченко рассматривал эти режиссерские фантазии Станиславского вокруг «На дне» как «отдельные проявления таланта», не связанные с пьесой. Он вступил в борьбу с ними. Об этом периоде работы он писал через год: «Я занялся “Дном” почти самостоятельно с первых репетиций, то есть проводил главную мысль всякой постановки: пьеса прежде всего должна быть гармоничным целым, созданием единой души, и тогда только она будет властвовать над людьми <…>» Он хотел сделать постановку созданием души Горького, в первую очередь — романтической стороной его души. Не политической и не социальной, что толкнуло бы спектакль в «горькиаду». Немирович-Данченко опасался социальной тенденциозности в репертуаре МХТ. «“Мещане”, “Власть тьмы”, новая Горького — такое шумное движение tiersétat[18], что даже страшно за человека» [5], — писал он Лужскому при планировании расписания работ.
Немирович-Данченко исправил в режиссерском плане Станиславского все эпизоды пьянства ночлежников, вычеркивая по возможности употребление ими водки, заменяя ее пивом и смягчая драку бутылкой на драку сапогом. В остальном он не прикоснулся к режиссерскому плану, очевидно, добиваясь необходимого ему редактирования на самих репетициях и через актерское исполнение.
Он писал Горькому, что «реальную почву» для понимания пьесы нашел в прототипах героев: «Гиляровский свел нас с несколькими настоящими “бывшими людьми”, беспечными, всегда жизнерадостными, философствующими и подчас, в редкие трезвые минуты — тоскующими. Передо мной развертывается громадная и сложная картина и накипает ряд глубоких вопросов, по которым до сих пор моя мысль только скользила».
Немирович-Данченко разболелся серьезно, на три недели. Станиславский сам 21 сентября репетировал с артистами {160} и тоже по-своему пробовал с ними тона, походку, манеры. Из писем Книппер к Чехову становится известно еще о четырех репетициях, прошедших без участия Немировича-Данченко.
Результатом этой работы был показ Станиславским Горькому первого, второго и четвертого действий «На дне» 30 сентября 1902 года. «Играли вяло, скучно, — пишет Книппер. — Все волновались, что автор смотрит самую черновую работу, а по-моему, это хорошо. По крайней мере они высказались с Алексеевым, чего каждый хочет. Алексеев, конечно, волнуется, потому что Горький, как не актер, хвалит тех, кто идет чистенько на общих тонах».
Подмеченное Книппер разное отношение к «тонам» у Станиславского и Горького вскоре превратилось в еще одну проблему постановки «На дне». Решение ее нашел Немирович-Данченко. Сделал он это по выздоровлении и по прошествии двух вклинившихся знаменательных для Художественного театра событий. Репетиции «На дне» были прерваны ради выпуска премьеры «Власти тьмы» и открытия здания Художественного театра в Камергерском переулке. В подготовке этих событий Немирович-Данченко смог участвовать только с середины октября.
Во время его болезни они со Станиславским обменялись дружескими письмами. Не зная, что происходит в театре, Немирович-Данченко предвидел неполадки, которые могут выбить Станиславского из колеи. Он просил его: «… не зарывайтесь нервами. Будьте требовательны и настойчивы, но сдерживайте силы, не волнуйтесь и берегите себя для сезона. Смотрите на часы, когда работаете!!» Письмо было невзначай написано как раз в бойкий день 6 октября — в день одной из генеральных «Мещан». Отвечая, Станиславский подтвердил предположения Немировича-Данченко, сознаваясь, что устал, но это, однако, не убивает бодрости духа и энергии. Испытав тяжесть административной работы, от которой его освобождал Немирович-Данченко, он особенно оценил это сейчас. Но главное, он писал: «Поправляйтесь скорее, без Вас очень трудно и одиноко» [6].
Здание Художественного театра открылось повторением петербургской премьеры — «Мещанами», которые теперь впервые исполнялись в Москве. Итоги «Мещан» и «Власти тьмы» повлияли на продолжение работ по спектаклю «На дне». Недостатки этих постановок навели Немировича-Данченко на новаторские задачи в «На дне».
{161} «Мещане» не получили того политического успеха, какой имели в Петербурге, потому что московская публика в этом смысле была менее восприимчива. Она обратила внимание на художественную сторону и ее отпугнул натурализм. (Сам Горький писал о скуке «Мещан».)
А слухи о крайнем натурализме «Власти тьмы» распространились еще до премьеры. Ждали увидеть «искусственную грязь» и настоящих телят, коров, жеребят. «Искусственная грязь», правда, проходила испытания на репетициях, о чем записано в «Монтировке декораций». Ее вылепил из бумажной массы с клеем бутафор И. М. Полунин. Это была грязь разъезженной дорожной колеи, в которой стояла лужа мутной воды. На спектакле рецензенты не обнаружили многого, что предвкушали осмеять, в том числе и «грязь», и как бы даже разочаровались. «Я знаю доподлинно, — не унимался один из них, — что скульптору заказывали вылепить грязь: знаю, разыскали какую-то тульскую бабу, и она присутствовала на репетициях и была учительницею и судьею жестов и ухваток» [7].
На репетициях действительно присутствовала деревенская баба — «кума», вывезенная из деревни вместе с «кумом» для образца. Об этом рассказал сам Станиславский в «Моей жизни в искусстве». Телята, корова и жеребята были представлены в спектакле всего-навсего одной лошадью. Ее показывали дважды. Один раз проводили на втором плане улицей, второй раз — ночью она стояла в стойле и ей бросали сена, чтобы было слышно, как она жует и дышит. Немирович-Данченко даже полагал, что она будет иметь успех, и предпринял меры предосторожности: «Лошадь убирать моментально, чтобы не испугалась аплодисментов» [8].