Концерт в Зале имени П. И. Чайковского.
Фортепиано – А. П. Ерохин.
Концерт в Зале имени П. И. Чайковского.
Фортепиано – А. П. Ерохин.
Концерт в Зале имени П. И. Чайковского.
Надо ли объяснять, как после рассказа Образцовой этот человек интересовал меня! В густоте похвал, раздававшихся со всех сторон, он разглядел одно тревожащее очертание – зияющие пустоты незнания. Пространство музыки покамест лежит за пределами вашего кругозора – вот что, по сути, сказал Образцовой Александр Павлович. Вы не имеете о нем даже понятия. Да, я буду с вами работать, но мое условие: музыкальное познание. Изо дня в день. Я дам вам палитру – музыку всех эпох и стилей. Палитру голосов. Палитру интерпретаций, прочтений, толкований. И не надо бояться чужих влияний. Это было бы трусостью и неверием в себя. Надо научиться слушать и сравнивать. Только в отборе кроется тайна искусства, всех искусств. Все остальное, как говорится, ждет вас впереди?.
Но сказать так значило понять что‑то очень существенное в Елене. Понять сразу, с первого взгляда. Облекая в суровые и крылатые слова свой призыв к ученичеству, Ерохин обрекал себя на потрату. Но эта девочка была многообещающа…
И я ждала встречи с Ерохиным. А он все ездил по северным городам, выступал с концертами.
После концерта.
Е. В. Образцова, Г. В. Свиридов, А. П. Ерохин.
Но вот наконец настал день, и я иду к нему домой.
На звонок мне открыла маленькая, изысканно‑хрупкая женщина с фиалково‑седыми волосами. Она стояла в окружении кошек, поднявших хвосты.
Это была жена Ерохина, Екатерина Андреевна.
Ее худые руки были унизаны серебряными браслетами. На шее на серебряной цепочке висели эскимосские божки из моржовой кости – тоже две кошки: узенькая, длинненькая и все‑таки ростом в спичку. И коротенькая, с круглым наивным животиком.
Перехватив мой, взгляд, Екатерина Андреевна, понимая мое непонимание, кротко разъяснила тайну своих талисманов.
«Это – Александр Павлович. – Она показала на узенькую и длинненькую: – А это – я».
Самое потрясающее, что так оно и было на самом деле. В коротенькой кошке неведомый резчик схватил именно выражение Екатерины Андреевны.
Екатерина Андреевна проводила меня в глубь квартиры, в комнату Александра Павловича. Он вышел из‑за рояля, высокий, красивый, улыбающийся. И, показав на диван, сказал: «Пожалуйста, сюда». И сам снова сел за рояль.
Он играл до того, как я пришла. И будет играть, когда я уйду.
Концерт в Будапеште. 1975.
Комната Александра Павловича много сказала моему воображению. В ней не было ни красивой мебели, ни красивых заграничных штучек. Хозяин этой комнаты мог бы сказать о себе словами Марины Цветаевой: «Чувство собственности ограничивается у меня детьми и тетрадями». У Ерохина – детьми и музыкой.
Фотографии детей и внуков стояли под стеклом в шкафу. А муза музыки облюбовала здесь каждый предмет. Она выглядывала то из стекол шкафа с нотами и пластинками, то из стекол длинных полок, уставленных кассетами. Ах, да что там говорить!.. И все здесь было насыщено Еленой, одухотворено ею; она смотрела с афиши парижского концерта в зале «Плейель», где они выступали вместе с Александром Павловичем, с фотографий, висевших по стенам. Она была вблизи и в отдалении этой комнаты, этой обители, этого сурового монастыря ее работы, как бы отправной точки художественных исканий, где учитель сказал ей: «Все будет».
Никто не знал ее лучше, чем Ерохин. Не понимал лучше, чем Ерохин. И вот теперь я сидела перед ним, не зная, с чего начать. О чем спрашивать?
Александр Павлович проницательно разгадал мое замешательство и заговорил сам.
Он сказал, что суть его педагогики – научить человека думать. Что значит слушать образцы и отбирать? Это, если угодно, – анатомический театр. «Я музыку разъял, как труп» – отнюдь не кощунственные слова. Это, если хотите, наиболее горделивый, трудный, но и действенный способ познания. Как писал Томас Манн в «Докторе Фаустусе», – «предвосхищение знания». Потому что «пустоты с течением времени сами собой заполняются». Талантливого человека прежде всего надо вывести за рамки узкого, школьного отношения к музыке, научить постижению музыкальной литературы.
– Я Елену сразу предупредил, что буду с ней работать, если это будет для меня творчески интересно. Если она станет учить новые вещи. Меня поразило в ней все. Необычайные вокальные данные. Необычайная творческая фантазия. Тонкий интеллект. И то, как много она успела прочесть. Неистовое трудолюбие. Исступленное. Фанатик! И полное отсутствие коммерческого интереса к результатам своего труда. Она жила тогда у матери, у нее у самой, как говорится, не было ни кола ни двора, но она не стремилась зарабатывать на музыке. У Елены сразу возникла «аллергия» к так называемым сборным концертам, когда певца выпускают между акробатом и жонглером. И так как составление программ было у меня культом и пунктом, мы стали готовить с ней монографические концерты, посвящая их творчеству одного какого‑либо композитора.
Елена учила быстро. Изумляла меня своими безграничными возможностями. Она все могла, ей были подвластны все формы, все краски состояний, страстей. Эпос, трагедия, лирика, музыкальный импрессионизм. За несколько лет она проделала огромную работу! Мы приготовили программы русской музыки. Красота, разнообразие и богатство русского романса: Глинка, Даргомыжский, Римский‑Корсаков. Песни и вокальные циклы Мусоргского. Романсы Чайковского – два полных концерта. Романсы Рахманинова – два полных концерта. Прокофьев – цикл песен на стихи Анны Ахматовой. Отделение из романсов и песен Свиридова. Программа старой итальянской музыки – Вивальди, Марчелло, Скарлатти. Программа из произведений Баха, Генделя. Программа французской музыки – Массне, Сен‑Санс, Форе. Программа немецкой музыки – Шуман, Брамс, Вольф. Цикл «Любовь и жизнь женщины» Шумана – уникальный в ее исполнении!
Все эти произведения она учила на языке оригинала, – продолжал Александр Павлович. – Когда мы готовили итальянскую или немецкую программу, я даже по телефону разговаривал с ней только по‑итальянски или по‑немецки. Она сердилась от того, что ничего не понимает, но я ее переборол. Заставил учить языки, читать литературу в подлиннике. Существует нерасторжимая связь музыки с музыкой языка, на котором написана опера, романс, вокальный цикл. Если слушать «Хованщину» Мусоргского на немецком или, скажем, на китайском – будет совсем другая музыка. И кроме того, ни один перевод не может передать всех тонкостей и аромата подлинника.
– Но ведь пели же наши певцы «Хованщину» на итальянском языке в театре «Ла Скала», – сказала я. – И даже дважды – в шестьдесят седьмом году и в семьдесят первом. Ирина Архипова, исполнявшая Марфу, рассказывала мне, что перевод был сделан Исайей Добровейном. Очень хороший перевод, который помог певице открыть в страстной натуре Марфы новые глубины. Марфа стала для Архиповой не только мстительной ревнивицей, но и спасительницей загубленной души. И вокально этот образ у Архиповой выиграл от постановки в «Ла Скала». Как сказал певице Борис Эммануилович Хайкин, Марфа у нее стала «еще кантиленнее». То же самое произошло и с ее Мариной в «Борисе Годунове», которую она тоже пела дважды в «Ла Скала», причем первый раз, в шестьдесят восьмом году, на итальянском языке.
Е. Образцова и синьора Тосканини. Италия, 1969.
– Видите ли, в Италии после гастролей Большого театра проснулся интерес к русской музыке. Итальянцы стали открывать ее для себя. И та постановка «Хованщины», о которой вы говорите, тоже была открытием. Главные партии тогда действительно пели «славяне»: Марфу – Ирина Архипова, Досифея – Марк Решетин, Ивана Хованского – Николай Гяуров. Режиссером спектакля был Иосиф Туманов. Но остальные солисты, хор и дирижер Джанандреа Гавадзени – все были итальянцы. А «Ла Скала» не может себе позволить разноязыкую оперу. Так что наши певцы выучили свои партии на итальянском, чтобы в Италии – на родине оперы – зазвучал Мусоргский. Но мы с вами говорим не о той конкретной постановке, а о принципиально иных вещах. О том, что музыкальное произведение нужно петь на языке оригинала. Ни один перевод, к примеру, не может донести тех чисто французских нюансов, которые есть в «Кармен», а значит, и тех эмоций и того накала страсти.
– Да, Образцова говорила: «Петь „Кармен“ по‑русски для меня мучение. Например, в сегидилье. Там, где у Бизе большая музыкальная фраза, я вынуждена в середине ее брать дыхание – этого требует русский язык, – и музыка разрушается».
– Она права, – заметил Ерохин. – Именно поэтому в свое время она отказалась петь Марфу по‑итальянски. Она спела ее лишь в семьдесят третьем году – спела по‑русски. Тогда Большой театр во второй раз приехал на гастроли в Италию. Наши артисты привезли пять опер – «Руслан и Людмила», «Князь Игорь», «Хованщина», «Евгений Онегин», «Семен Котко».
– Александр Павлович, вы учили Образцову слушать музыку в разных исполнениях, анализировать, сопоставлять чужие интерпретации. Но скажите, не опасно ли это чрезмерное вторжение рассудка в ее естество, в природу? Не иссушает ли это способность на порыв, на движение, на импровизацию внутренней жизни? Ведь анатомировать музыку – это дать господствовать отвлеченной мысли над чистым переживанием. А Образцова – актриса скорее стихийного таланта, чем какой‑то продуманной, выверенной схемы.
С дочкой Леной. 1970.
– Если вам придется долго наблюдать за работой Елены, вы поймете, что преувеличиваете ее стихийность, – сказал Александр Павлович. – Однажды мы возвращались с ней из Калинина. Ехали после концерта ночным поездом. И она всю ночь разбирала исполнительниц Марфы в «Хованщине». Если не ошибаюсь, она досконально проанализировала шестнадцать певиц – беспощадно или с любовью. Вникнув в эти различия, Елена созревает до сокровенного, своего. Это вовсе не означает, что она подхватывает чужие выразительные средства. Подхватывать их – значит подхватывать мертвое: итог чужой эмоции. Но она должна знать предшествующий опыт, чтобы потом, отрешившись от него, искать на самостоятельном направлении, уйти в свободу импровизации. И это не мешает ее способности к перевоплощению. Она полностью растворяется в образе. Когда мы выступаем на концерте, рояль стоит чуть боком, чтобы мы могли видеть друг друга – глаз в глаз. Однажды Елена пела Графиню из «Пиковой дамы». Я поднял глаза от нот и вдруг увидел перед собой старуху. Ни молодого лица, ни нарядного концертного платья – старуха! Мне стало страшно. А знаете, что она сказала мне перед концертом? «После концерта я тебе напишу список всех моих ошибок, что будут во время выступления. Если что‑то пропущу, добавишь!» Но мне не пришлось ничего добавлять, она все спела верно.
Елена – пленница музыки. Это многое в ней объясняет. И многое в ней извиняет. Когда вы узнаете ее ближе, вы поймете, что музыка, в сущности, мало места оставляет в ее жизни для чего‑либо остального. Я сказал ей однажды: «Если ты когда‑нибудь умрешь во время концерта, ты все равно будешь петь, пока занавес не закроется».
В последние годы я уже сам учусь у нее. Генрих Густавович Нейгауз говорил, что он каждый раз учится у Рихтера. Так и я. Я восхищаюсь необычайным талантом Елены, я ею горжусь и отдаю ей все силы.
– Александр Павлович, в вашем доме Образцова впервые услышала Марию Каллас.
– Каллас была идолом Елены. Но Каллас пережила разные периоды в своей жизни – расцвета, застоя, топтания. У нее были гениальные спектакли. И у нее были провальные спектакли. Елена действительно слышала все, что пела Каллас. Она точно знает, когда та была в форме, а когда нет. Но в своей любви Елена принимает Каллас целиком.
Александр Павлович провожал меня до дверей.
– Не старайтесь узнать у меня все. Оставьте место для собственной пытливости. Вы откроете удивительный мир, – сказал он на прощание.
Екатерина Андреевна сидела в маленькой кухне. «У меня готов пирог», – сказала она. И я осталась с ней, а Александр Павлович ушел к себе. Екатерина Андреевна показывала фотографии своих внуков, по которым она так тосковала. Озаренно вглядываясь в их лица, она рассказывала, кому сколько лет, кого как зовут, кто чем занимается. Мы рассматривали внуков от младенчества к детству и юности. Потом в обратном порядке, потом с середины. Так что я отчасти запуталась и раз или два перепутала их имена. «Да что с вами!» – воскликнула Екатерина Андреевна, как бы ставя под сомнение мой рассудок. Чтобы больше не ошибаться, я любовалась внуками молча.
Эту женщину нельзя было огорчать.
Кошки тоже были тут. Сиамские, тигровые, голубые. Они спали, сидели, разговаривали с Екатериной Андреевной…
Но как я жалела, что меня не было в том ночном поезде, когда Образцова рассказывала Ерохину о Марфе! Теперь ни он, ни она сама уже не могут вспомнить в подробностях того рассказа. Это ушло, как из дома уходит теплый воздух…
Забегая вперед, скажу: я начала свои записки в семьдесят шестом году и заканчиваю их в восемьдесят первом. Книга не поезд, который должен прийти точно по расписанию. Но я не подозревала, что путешествие затянется на пять лет. С разных сторон открывалась жизнь Образцовой. Накапливались впечатления, но работа застаивалась в завалах сомнений.
«На мой взгляд, не существует ни разговорного, ни литературного языка живописи, и безумие даже искать ей словесный эквивалент, поскольку живопись сама по себе уже речь о чем‑то, однако именно поэтому критик – понимая, разумеется, что можно создать портрет человека, но не портрет портрета, – выпутывается, подменяя словарь, и говорит, когда потрясен живописью, о музыке, танцах, запахах и т. д. …» – писал Луи Арагон в «Анри Матисс, романе».
Леонард Бернстайн в остроумной книге «Музыка – всем» высмеивает Объясняющего Господина с его «сейчас‑последует‑новое‑обращение‑темы‑во‑втором‑гобое»…
Выпутываться и подменять словарь я не умела. Роль Объясняющего Господина мне тоже претит.
Правда, Бернстайн смеется и над теми, кто рассказывает анекдоты о жизни музыкантов с бесконечными вариациями на тему «птички‑пчелки‑ручейки» – «бабушкины сказки», «фальшивые, не относящиеся к делу».
Совет Бернстайна – найти «золотую середину». Но легко сказать – золотая середина!
Что бы ни говорил Ерохин об умении Образцовой анализировать, в ее отношениях с музыкой остается огромная область потаенного, непостижимого, подсознательного. Что происходит с ней там, где, как она признается, чувствует себя блаженно или сгорает, куда она вхожа как завсегдатай, баловень, актриса? В своих попытках проделать путь вспять, в детской доверчивости к словам, к их окончательности она бывает убеждена, что хорошо рассказала тайну таланта и музыки. Печалиться о том, что слова лишь символы, тщащиеся дознаться до смысла и самосмысла того, о чем дознаться нельзя, она предоставляет кому угодно, если вообще догадывается о печали.
Человек органический, живущий сердцем, Образцова боится формул и доктрин, не желая рабски следовать каким бы то ни было установлениям. Боится резонеров, людей умствующих, рассудочно‑холодных, но мысли о музыке и – музыкантах снедают ее. Ее своеобразная наивность, эта неизбежная предпосылка всякого творчества, идет рука об руку с интеллектом. Под внешней веселостью, юмором, даже проказливостью скрывается глубокая вдумчивость.
Нужно долго быть с ней, видеть ее едва ли не каждый день, чтобы ее услышать и понять.
«Когда говорит великий художник, многое следует запомнить. Но когда он судит самого себя, нужно уметь пропускать мимо ушей то, что он говорит. Твердо, решительно. Разве мы не берем до известной степени реванш, видя в нем отчасти свою натуру?» – Луи Арагон об Анри Матиссе.
Когда корпишь над своим, даже отдаленное и весьма косвенное родство, звук переклички – напутствие, благодеяние судьбы. Нужно было понять, что именно следует запомнить, а что пропускать мимо ушей.
Вот так, провисая меж сомнениями, я ходила на ее уроки музыки. Приносила разные книжки о деятелях современного театра, среди которых мы неосознанно отыскивали для себя образец.
Однажды она сказала:
– Очень мне не понравилась эта книжка, которую ты дала читать. Страшно!
– Почему?
– И артист – дутая фигура. И эта женщина, которая о нем пишет, неприятная. Так много разговаривает об искусстве. Высокопарно, претенциозно, парадно. Не хочу я парадности.
– А чего ты хочешь?
– Правды и простоты. И вообще не делай меня умнее и лучше, чем я есть. Художников нельзя мерить мерками нормы. В известном смысле в них столько же здорового, сколько и больного. Столько же сознательного, сколько и бессознательного. А с тобой я откровенна. Знаешь ли, что ты – единственная, кто видел мои занятия музыкой? Никто не знает, как я это делаю. Я совершенно не выношу присутствия постороннего. Если он думает о чем‑то, мои мысли уходят за его думами, и я не могу петь. А ты мне не мешаешь, и это поразительно.
Этот разговор был для меня, как замыкание.
«Мне представлялась счастливая возможность присутствовать при его работе над рисунком, к которой он как раз приступал, и тем самым возможность проследить за тем, за чем никто до меня проследить не мог. Попробуй откажись! Меня всегда влечет опасность, это у меня в натуре… Было ясно, что я пускаюсь в авантюру, сулящую мне гибель. Но как раз поэтому… Всякий или почти всякий раз я находил в Симиезе новые рисунки. Новые соблазны. Манки. Он ждал, пока я дозрею. Он сделал из меня свидетеля. Своего избранника, хочу я сказать. Я присутствовал при рождении на свет рисунков. Я дышал этой атмосферой» – Луи Арагон, «Анри Матисс, роман».
В тот день и я догадалась, что присутствую при рождении ее музыки. По утрам в тишине ее огромной квартиры бываю свидетелем живых, текучих, таинственных мгновений ее работы. Ее бессчетных черновиков, ее преодолений и счастья.
Она стронула с места мою застоявшуюся работу.
Я нашла меру своей свободы и дистанции – записки очевидца.
Не «портрет портрета», но – портрет натуры…
Апрель 1977 года
Образцова еще в Нью‑Йорке.
«Щастия с тобой беседовать хотя пером», как писали в старину, я лишена. Но у меня есть ее серый портфель с записками. Есть пластинки. А в памяти ее спектакли.
Она записала на пластинку все, что спела в «Пиковой даме»: Полину, Миловзора, Графиню. Одно время мечтала о Лизе. «Мне так хотелось ее спеть! Она вырвалась из‑под опеки Графини – скандальная история по тем временам! Но я бы сделала Лизу не сильной, страстной, как ее часто изображают в театре, а слабой, женственной, любящей. Ведь она жертва любви Германа, а сам Герман – жертва жизни…».
«Пиковая дама». Большой театр.
Из всех героинь Образцова оставила себе Графиню.
Есть какая‑то непостижимая тайна в том, что Графиню она спела в самом начале своей карьеры – двадцатипятилетней. А к Кармен шла еще почти десять лет.
Веселая, красивая, начиненная взрывчаткой жизни, Елена меняется местами с «осьмидесятилетней каргой», отжившей, отлюбившей la Venus moscovite[3].
Впрочем, ее Графиня выносит на сцену не старость – величие. Она худа, держится очень прямо; породисто‑горбоноса. Голова ее слегка подергивается. И подергивание передается палке, на которую она опирается. Но за пресыщенно‑стеклянными зрачками не склепный холод мертвой души. В них золотой сон минувшего века. В них сад минувшего века. В них бал минувшего века.
В роковом антиромане между ней и Германом есть роднящая их ненужность нынешнему веку, обратность ему – судьбой и сутью.
Образцова поет Графиню темной и золотой краской. И рембрандтовским богатством оттенков и тембров.
Этот шедевр – сцена и романс Графини – есть на пластинке. Те, кому не выпало счастье видеть ее Графиню в театре, увидят ее по этой пластинке – в театре голоса Образцовой.
Одна в своей спальне, возвратясь ночью с бала, Графиня остается сидеть в кресле. Патрициански лиловый халат. Блескучее, как мороз, жабо. Золотое кресло.
«Что за манеры! Что за тон! И не глядела бы! Ни танцевать, ни петь не знают!» – Тени угасшего бала еще раздражают ее дух.
«А бывало, кто танцевал, кто пел?» – выспрашивает она сокровенно из тьмы прошлого. Мечтанный бал открывается ей живым видением. Зазеркальные лики, которым Графиня ровесница и ровня. Она выпевает те имена, возглашает их суетному веку голосом, полным огня и мрачного великолепия.
А дальше уже все из той эпохи – тех балов, манер, Любовей. Эпохи маркизы Помпадур. И французский романс из той эпохи. (Чайковский взял его из оперы Гретри «Ричард Львиное Сердце».)
И приживалок она видит сквозь трепет золотых свечей: одни капоты, без лиц; мышиный цвет старости. Спугнувшие ее сон!
Гонит прочь.
В расплыве улыбки опевает, отпевает видение сна – голосом самым нежным, молодым, сладостным.
И так засыпает…
По этой роли я поняла, что Образцова помимо прочего великолепно владеет искусством пластической метаморфозы.
Ее Графиня. И ее принцесса Эболи из «Дон Карлоса».
Графиня. «Пиковая дама». Большой театр, 1965.
Графиня. «Пиковая дама». Большой театр, 1965.
В волнах шуршаще‑почтительного, воланно‑воздушного, дамского придворного реверанса она несет надменность позы – с отклоном спины, с занесенной головой (высокий нимб веерного, ажурного воротника), с загадочной полуулыбкой.
Так ходят ренессансные красавицы на старых полотнах. А вживе – манекенщицы Диора.
Помню, мне захотелось узнать, у кого из них Образцова перенимает свою походку для Эболи или для той же Графини?
Елену вопрос слегка раздосадовал.
– Ну как ты не поймешь, – воскликнула она, – что Графиня или Эболи начинают жить своей самостоятельной жизнью! Это не я, уже не я! Я с таким наслаждением пою Графиню, потому что как будто возвращаюсь в жизнь, в которой уже была. Я думаю – ну, вот я теперь буду в Париже, в Санкт‑Петербурге…
Если я выучила партию, представила себе героиню, знаю историю, костюмы, то потом мне уже не надо ничего придумывать. И я тебе скажу, что не всегда знаю, что сделаю через две минуты на сцене. Вдруг мне захочется сесть там, где режиссер и не предполагал. И я не могу этому противиться, я должна это сделать. Или наоборот, я знаю, что должна сделать такую‑то мизансцену, а я не могу. Если мне неудобно, я буду врать. Тогда я уйду из мира моей радости. Поэтому отказать себе в том, что мне хочется в данную минуту, я не в состоянии. И не потому, что я недисциплинированная. А что‑то мне не позволяет быть послушной.
– Как же в таком случае складываются твои отношения с режиссурой?
– В Большом театре у меня было не так уж много премьер. Меня вводили в старые спектакли, как правило. Поэтому я сама режиссер почти всех моих ролей. Кроме Гувернантки, Оберона в опере Бриттена «Сон в летнюю ночь» и Фроськи в «Семене Котко». Их я сделала с Борисом Александровичем Покровским. А остальные роли я делала сама. И Графиню тоже. Я так ее люблю, что не хотела ни с кем делить. К тому же у меня сразу возник конфликт с режиссером, который вводил меня в спектакль. Он втолковывал, что Графиня – вздорная старуха, холодная эгоистка, помыкающая приживалками и воспитанницей. Он чересчур буквально прочел повесть Пушкина. И от меня он хотел натуралистических примет дряхлости и вздорности. Но ничего этого нет в музыке Чайковского. Первые спектакли отнимали у меня очень много сил, физически я чувствовала себя абсолютно разбитой. На сцене я была внутренне такой старой, что мне хотелось даже молодиться. Потом я целую неделю приходила в себя, у меня дрожали руки, ноги… Но Графиня – это сильный трагический характер.
– Твои слова в перекличке с тем, что о «Пиковой даме» писал Соллертинский, – заметила я. – «Трагический фатализм партитуры „Пиковой дамы“ идет не от Пушкина, а от Чайковского». «Судьба, фатум, слепой рок – основная метафизическая идея в мировоззрении Чайковского и основная идея его симфоний – Четвертой и Пятой. Последние годы Чайковский нашел имя фатуму – смерть: в Патетической симфонии, в „Пиковой даме“. Носительницей идеи смерти и первой ее жертвой является старуха Графиня». Твоя Графиня, ушедшая в сон своей молодости. И возникающий в ее спальне Герман. У Чайковского он ужасающе одинок. Лиза для него спасение от мук одиночества. Через страсть возникает тема карт. Через карты он приходит к безумию. Все доведено до предела – страсть, фанатичное желание реализовать себя, тайна карт и Графиня, которая не хочет открыть этой тайны. Когда он будит ее, она в ответ его мольбам произносит немой монолог ужаса. Когда же до нее доходит смысл его домогательств и угроз, у нее достает надменности и сил подняться с кресла и указать ему – вон! И в этом тоже порода и эпоха. И только потом умереть…
– Когда Чайковский писал сцену смерти Графини, у него волосы дыбом стояли – так ему было страшно! – сказала Образцова. – И он рыдал. Вот такое ощущение должно быть и у людей в зале. Волосы дыбом! Но я никогда не слышала такого исполнения… Конечно, все, что написано о «Пиковой даме», надо знать, – продолжала она. – Но я обязательно должна найти свое авторство в способе существования на сцене. Я должна Графиню представить не умозрительно, а чувственно. Иначе роль не пойдет. И я никогда не пою ее просто так. Бесконечные ассоциации! Графиня вспоминает свою молодость, жизнь в Париже…
Я много пела в Париже и всегда помню один свой концерт в Версале – в театре Марии‑Антуанетты. На популярном во Франции фестивале «Версальский май». Зал небольшой, всего на двести пятьдесят человек. Концерт шел при свечах. Я одевалась в большой комнате с низкими, в полметра от земли, окнами, в которые с улицы заглядывали ребятишки. Это была комната для переодевания королевы. На мне был седой голубой парик и длинное платье сизого пыльного тона. На заднике сцены была нарисована анфилада дверей. И я вышла на сцену как будто из дворца, из этих залов. Я так представила себе все это, что мне уже ничего не нужно было придумывать. У меня было полное ощущение, что я живу в восемнадцатом веке, пою в восемнадцатом веке. На сцене стояли два мальчика в старинных камзолах и париках. В руках они держали жезлы, увитые цветами. И они стучали ими об пол, возвещая начало концерта. В тот вечер я пела Баха, Генделя, Моцарта, Бетховена, Рахманинова, Чайковского с радостью, с наслаждением. А после концерта всех присутствующих пригласили на прием. Нас принимала в своем замке маленькая старушка в черном шифоновом платье, усыпанном бриллиантовыми пуговками. В залах стояли слуги в ливреях. Мой импресарио во Франции Жорж Сориа сказал, что он всю жизнь живет в Париже, но ни разу не был приглашен в этот дом. Это высший свет Парижа. Мир, который я тогда увидела впервые. И в мою память врезалось, как эти люди сидели, как разговаривали, как держались. Мы пили вино, которое не нужно было даже глотать. Я делала глоток, и все – одно испарение! И ела я что‑то такое, что само таяло во рту. Дамы были одеты в изумительные платья. На шеях, на руках сверкали камушки необыкновенной красоты, золото, серебро, платина. Весь вечер я прожила как будто в другом веке. И теперь, когда я пою Графиню, все это встает перед моими глазами – Версаль, театр Марии‑Антуанетты, те залы, прием и хозяйка вечера, как будто вышедшая из восемнадцатого века. И все это Каким‑то таинственным образом проникает в музыку, в голос, в тембр…
В портфеле Образцовой нашелся дневник, где ее рукой движет, кажется, сама Кармен.
И хотя речь о Кармен впереди, хочется привести его:
«Я люблю Хозе до последнего вздоха! И вчера я поняла, какая я жестокая. Я мучаю его. Но такой у меня характер, и я ничего не могу с собой поделать…
А как я ждала Хозе во втором акте! Когда пришел Эскамильо, он был мне неприятен. Я ждала Хозе. И вот его песня, я чуть с ума не сошла от счастья. Бросилась к нему на шею. И тут же смутилась, стала болтать глупости. Как мне хотелось ему понравиться, когда я танцевала. Наверное, никогда в жизни я так не танцевала, как в тот вечер. И я стала звать его в горы, чтобы он принадлежал только мне. Я хотела его любить свободно, как любят звери. Не притворяться. А в таверне мне все мешало. Я ослепла от ненависти, когда он сказал, что не может уйти со мной. Разбила стаканы, разлила вино, которое стояло на столе. Впала в какое‑то беспамятство – от любви и горя. Я думала, что не смогу петь. И когда вошел офицер, я обрадовалась ему. Это был хоть какой‑то исход моему состоянию. Я улыбнулась ему, и Хозе стал ревновать. Когда офицер ударил Хозе по лицу, тот зашелся от бешенства. Я стояла рядом, хотела погладить его, но я и боялась его. Он мог бы меня ударить, и тогда я бы убила его навахой.