Она сказала, что это – самая любимая ее часть. В это время ее позвали к телефону. Слышно было, как она спросила: «Все кончилось?» И вернулась плача. Сказала, что от рака легких умер дядя Леня, брат отца.
– Теперь Реквием навсегда для меня соединится с этой смертью.
Важа спросил, не перенести ли урок на завтра. Но Образцова сказала: «Нет, я буду петь». И стала повторять «Liber scriptus», но слезы мешали ей.
Важа сделал ей поразительное по строгости замечание:
– Вы это спели плача. Но в Реквиеме нельзя плакать. Это театр. Это как «Аида». Надо спеть в хорошем настроении.
– Хорошо, я постараюсь петь это без слез, – сказала Елена.
После урока, когда Важа ушел, я задержалась на минуту:
– Как же ты можешь работать в таком состоянии?
– Знаешь, я могу работать всегда, – сказала она. – Это несчастье… Но я могу петь даже сегодня… У меня страшные мигрени, но я никогда не разрешала себе отменить спектакль или концерт, раскиснуть, поддаться страданиям. Наверное, эта дисциплина научила меня петь.
За день до отъезда в Италию Образцова пела в «Аиде». Спектакль шел на сцене Кремлевского Дворца съездов.
Важа слушал из зала, а я отправилась за кулисы. Мне давно хотелось посмотреть, как это происходит – преображение Образцовой в Марфу, в Марину. Или, как сегодня, в Амнерис. Преображение даже не гримом, а психологическое. Хотя, по правде сказать, кулис я побаиваюсь. То, что я вижу там, сводит мои чувства в область житейского, смешного. И я давно дала себе зарок – тайну театра не заставать врасплох. И не разглядывать до очевидности.
Образцова сидела в гримерной за туалетным столиком, перед зеркалом. Она улыбнулась одними глазами, уже древнеегипетскими, в иссиня‑черных, до висков, обводах.
Гримерша в белом халате зоркой рукой брала со стола то бутылочку с розовым или черным, то кисточку, то тюбик, то дужку с ресницами. Наносила штрихи и краску, как живописец. Потом отступала на шаг, смотрела, удается ли работа.
Из глубины зеркала выступало дивное, чуждое, смуглое лицо…
Амнерис. «Аида». Большой театр, 1965.
Амнерис. «Аида». Большой театр, 1965.
Амнерис. «Аида». Большой театр, 1965.
Амнерис. «Аида». Большой театр, 1965.
Амнерис. «Аида». Большой театр, 1965.
Амнерис. «Аида». «Метрополитен‑опера», 1976.
Амнерис. «Аида». Гамбургский оперный театр, 1978.
Амнерис. «Аида». Венгерский оперный театр, 1972.
Принесли парик воронова крыла и головной убор с золотыми соцветиями, листьями и маленькой гнутой коброй. Теперь Образцовой занялась парикмахерша. Потом пришла костюмерша Вера, сказала:
– Красавица моя, давай одеваться!
Она держала белое платье Амнерис с золотым оплечьем, с золотым опоясаньем. Зашивая его на спине Образцовой, засмеялась:
– Ну прямо как гитара, как говорил Вадим Федорович Рындин.
– Как я боюсь! – сказала Елена, когда все было готово.
– Ты боишься?
– Очень, очень…
– Но ты поешь Амнерис уже пятнадцать лет. Неужели и спустя пятнадцать лет страшно?
– Страшно. И чувствую себя худо. Еще утром не знала, смогу ли петь. Но пришел Важа и настроил. В четыре часа голос звучал, а сейчас снова боюсь.
Она села за пианино, спела гамму и осталась недовольна собой.
– Дохлая! Никак не заведусь. Слушала все утро Каллас, она мне всегда помогает. Но – дохлая…
Потом она стояла чуть запрокинув лицо, положив ладонь на горло. Ее губы шевелились, вздрагивали, она как будто молилась.
Вошел дирижер Марк Эрмлер, высокий, красивый, седой. Весело сказал: – Здравствуйте, мадам! Как вы себя чувствуете?
Ее взгляд трезвел, обострялся.
Красивый дирижер, его черный смокинг, его белая манишка и «бабочка» под подбородком стали для нее явью. Она гибко поддалась игре в веселость, спросила легким тоном:
– Ты будешь мне страстно дирижировать?
– Буду. Если ты страстно на меня посмотришь.
– Только не тяни темп, не стой на месте. Иди вперед, вперед и по фразам… А я буду тебе улыбаться.
– Да, пожалуйста, прошу тебя, улыбайся мне.
Он поцеловал ей руку.
– И закрой ты ноты!
Еще множество людей заходило к ней – суфлер, доктор, художник. Заглянула Маквала Касрашвили, сказала, что будет стоять в кулисах и «болеть». Пришла Тамара Милашкина, Аида, уже в гриме, смуглая, как глина, в царском лиловом платье, в браслетах, в золотых сандалиях.
– Люблю с тобой петь, – сказала ей Образцова. – Я от тебя заряжаюсь.
– И я.
Они пожелали друг другу ни пуха ни пера и поплевали через плечо.
Напоследок вбежал озабоченный аккомпаниатор. Почти с порога он бросил ноты на пианино, и музыка загремела. Он повторял с солистами партии перед каждым актом. И сам пел в дуэтах то за Аиду, то за Радамеса жутким, простуженным голосом. «Она готова мстить!..» – почти кричал он. И так как он спешил, у него выходило одно склеенное слово «готомстить»…
Впрочем, может быть, он не спешил, а просто смертельно устал петь про эту месть: «Аида» идет в театре уже тридцать лет.
Буркнув Образцовой: «Счастливо!» – он полетел по коридору дальше. Ему нужно было еще успеть к Радамесу.
– Очень кричит, – сказала Елена. – Музыку жалко…
Над дверью ожил микрофон. Деликатный баритон произнес: «Все звонки уже были. Солисты, артисты хора, миманса, прошу на сцену!»
– Господи, хотя бы мне спеть этот спектакль, хотя бы мне спеть этот спектакль! – в смятении сказала она и пошла на сцену.
Я тоже пошла за ней и встала в первой кулисе, недалеко от помрежа, который сидел за пультом с мониторами. На голубых экранах виден был сразу и оркестр, и зал, и сцена. Помреж все держал в поле своего бдительного зрения. Он крикнул в микрофон: «Регулировщики, будем дышать красным!» И неведомый голос из‑под потолочных высей ответил: «Спасибо, помню!»
В гримерной на «Мосфильме».
Вдруг на экране я увидела дирижера. Он вышел бочком из боковой двери, разинувшейся и тотчас слившейся со стеной, и быстро двинулся между рядами музыкантов в ярком сумраке оркестровой ямы. Ветер настраиваемых скрипок разом смолк.
Дирижер встал за пульт и улыбнулся. «Вот мы снова вместе и сейчас хорошенько поработаем», – сказала музыкантам его улыбка. Вызвав веселое понимание, он жестом чуткой руки велел им собраться, и все там послушалось и стало глядеть в ноты, белые от ламп. Но он еще подождал, склонив голову, пока то, что было в них житейского, с улицы, предмузыкой, не ушло, рассеясь в ничто; и рука, ощутив чистый толчок равновесия, подала знак оркестру вступить в музыку.
Образцова стояла в противоположной кулисе. И я осторожно обошла огромную сцену, чтобы увидеть ее ближе.
Вся нервная тоска этого дня со скучными лицами подробностей должна была сейчас кончиться. Даже ее белый плащ уже принял на себя припек древнего солнца и самостоятельно светился в узкой темноте кулис. Как лотос из сокровищ гробницы Тутанхамона.
Встреча с М. А. Ульяновым на «Мосфильме».
Происходящее на сцене гипнотически забирало ее. Твердым, заметным взглядом следила она за молодым воином Радамесом, певшим о своей любви к Аиде на пустынной площади перед фараонским дворцом. Амнерис вышла к нему сильным, ласковым шагом, улыбнулась узкими, как петли, ревнивыми глазами.
Вокально это действие для Образцовой не сложно. Все трудное – дальше, особенно четвертый акт – сцена «Судилища», требующая почти предела возможностей голоса.
Возвратившись к себе, она говорила теперь только шепотом:
– Отвыкла я петь в зале с микрофонами. Я должна себя слышать, а тут я ничего не слышу, пою на ощупь. – И повторила: – Как я боюсь! – Взяла со стола талисман, суеверно подержала его. Это был старый пес Бобка, первая в ее жизни игрушка. Мать Елены сберегла и отдала его ей. И она ездит с ним по всему миру.
После спектакля «Аида» в Будапеште.
– Зал для настоящего певца – это инструмент, на котором он играет, – быстрым шепотом продолжала она. – И это еще один его резонатор, самый большой. В зале есть много провалов, дыр, где голос не звучит. Но есть коридоры, по которым голос идет. Если я такой коридор нашла, я его запомню и буду там петь. Это профессиональные тайны. Когда я все свои резонаторы настраиваю с залом, я спокойна. Это ощущение приходит не сразу. Через много лет после первого выхода на сцену. А есть певцы, к которым оно так никогда и не приходит. Но тот, кто хоть раз почувствовал, что это такое, уже не может без этого петь. Здесь, во Дворце съездов, где всюду микрофоны, я теряю это ощущение. Пение на микрофоны и пение на зал – это разные профессии. Чтобы быть микрофонной певицей, надо специально учиться владеть микрофоном. Оперному певцу здесь петь трудно. И не только потому, что этот зал не может быть моим инструментом, моим резонатором. Для певца он слишком велик. Когда я вижу перед собой такое поле, я подсознательно знаю, что должна наполнить его эмоциями. И я форсирую все: чувства, голос, силы. Вот почему я так боюсь здесь петь и так устаю потом.
Стоявшая рядом с ней костюмерша Вера сказала:
– Красавица моя, а ты не боись, пожалуйста. Обойдется! Образцова разговаривала все‑таки больше, чем следовало, потому что она вдруг забеспокоилась, попросила Веру позвать докторицу. Она так и сказала: «Позови докторицу, пусть посмотрит мое горло, что‑то худо мне…»
Докторица скоро прибежала, хорошенькая, очень уверенная в себе. Она заверила Образцову, что ничего страшного. На связке была капелька мокроты, которая мешала петь.
Нью‑Йорк, 1976.
Пришла Тамара Милашкина, еще не остыв от сцены, от аплодисментов, опустошенная и сосредоточенная. Первое действие – это ее действие, Аиды. Там она поет свою прекрасную, печальную арию.
Милашкина пожаловалась, что в кулисах шумно и это мешает. Она села в кресло и сидела очень по‑русски, как усталая крестьянка. Потом они шепотом заговорили с Образцовой о театральных делах, о том, что на даче проводят газ и надо бы съездить – посмотреть, как идут дела. И вообще подышать, нажарить в лесу шашлычков…
Они разговаривали, как люди, а не как царицы. И, глядя на них, я думала: «Вот они, кулисы!»
Но когда Милашкина ушла, Елена, угадав мои мысли, засмеялась:
– Главное, чтобы на сцене между тобой и тем, что ты делаешь, не было никаких преград. Театр – моя тайная духовная жизнь, которая принадлежит только мне, – продолжала она. – Здесь я живу полнее, ярче, чем в реальности. Здесь сильнее чувства, страсти… И знаешь, мне кажется, когда я умру, там, в другом мире, будет свой театр. И там я тоже буду петь… Ведь то, что мы теперь играем, было когда‑то – Египет, дочь фараона, жрецы…
Я слушала ее притихнув.
– Для тебя театр – спасение от обыденности?
– Моя жизнь не обыденна. У меня много встреч, событий, я много езжу по миру. Но в театре я живу. Это не спасение, это сама жизнь…
Перед сценой «Судилища» она ходила по гримерной большими шагами, уже не замечая костюмершу Веру, гримершу, всех нас. Ей тесно было, душно, она выходила в коридор и возвращалась обратно.
Незряче глядя в какую‑то свою даль, прошептала: «Какой Верди был умный! Он дал Амнерис целый акт отдыхать перед „Судилищем“!».
Немилосердно было наблюдать ее страх, ее смятение. Все это действовало на меня сильнее, чем спектакль…
Потом певцы выходили на вызовы. Я слышала, как рабочий сцены сказал: «А слава – им!»
Им была и слава, и корзины цветов, и крики «браво!». Но у них были черные от усталости лица. Это было видно даже сквозь грим.
В гримерной Образцову ждали журналисты, пришедшие взять интервью о предстоящих гастролях в Италии. Она отвечала, улыбалась. Но после их ухода ей хватило сил лишь снять костюм Амнерис. Она поехала домой не разгримировываясь.
Мы договорились с Важа встретиться после «Аиды». Он ждал у ворот Троицкой башни, подняв воротник плаща. Не спеша мы пошли в сторону Арбатской площади.
– Если по‑настоящему подойти, – сказал Важа, – то, конечно, чувствуется, что постановка старая. За тридцать лет столько было вводов, замен… Если же говорить о Елене Васильевне, то она звучала изумительно. Это было меццо‑сопрано в квадрате – такая наполненность тембра! Внутреннее напряжение было очень велико, но не нарушало границ вердиевского стиля. Она не переходила в веристскую, в пуччиниевскую стихию, в какую‑то обнаженность. Я не хочу умалять Пуччини, он великий композитор. Но все же Верди идет на уровне Шекспира. Он один из гигантов. Его темперамент глубже, трагичнее, благороднее. Поэтому веристская музыка нашла больше исполнителей. А вердиевские образы под силу лишь очень крупным музыкантам. Чтобы до Верди подняться, оперный певец должен быть значительной личностью. Когда Образцова вышла на сцену, мы сразу забыли, что перед нами прославленная примадонна с титулами, с красивым голосом, которая сегодня поет партию Амнерис и в нужном месте замечательно возьмет си‑бемоль. И она сама об этом забыла. Это в ней есть в сильной степени – момент отдачи! Когда она, не щадя себя, все‑отдает образу. Согласитесь, это не часто увидишь! Поэтому публика так ей благодарна. То, что она делала в «Судилище», – просто самосожжение. Она действительно хотела спасти Радамеса. Она все делала, чтобы его спасти. Эта ее мольба, обращенная к жрецам, ее проклятия, когда они вынесли ему приговор…
Не Образцова, а живая царица любила Радамеса и хотела вырвать его из подземелья! Мы видели именно не театральную Амнерис, а тигрицу и раненую женщину, может быть, страшную, но все симпатии были, на ее стороне, потому что по‑человечески Амнерис очень жалко. И все это у Образцовой раскрывалось через звучание голоса, через тембр, хотя рисунок ее поведения был очень эффектен. Знаете, в какой‑то момент я понял, что она могла и не быть красивой женщиной, но это уже не имело бы значения. Она была предельно искренней, предельно действенной, она была великолепна вокально, и она изумительно сливалась со своим голосом.
Настоящее действенное пение – вот что такое это было! И когда получаешь в опере такое, когда в опере слышишь живого человека со страстями, то, конечно, потрясаешься и убеждаешься, что выше жанра, чем опера, в театре нет!
– Вы Образцову видите теперь каждый день, слышите каждый день. И именно вы ей удивляетесь. Это здорово! – сказала я.
– Она очень неожиданная, правда. Есть хорошие певцы, которых можно слушать и раз, и два, и они будут звучать, будут в отличной форме, но это будет всегда одно и то же. А у Образцовой не знаешь, что она завтра преподнесет. Даже в каких‑то известных вещах она вдруг так удивит…
– Например?.
– В той же сцене «Судилища» появились такие штрихи! Она не могла это придумать заранее, сознательно зафиксировать и теперь повторять, это рождалось у нее сиюминутно. И должен вам сказать, это – великий дар.
– Образцова как‑то призналась, что она сама режиссер своих партий. То, что вы говорите, совпадает с ее самоанализом.
– Конечно, с Образцовой надо работать, надо ее как‑то направлять. Но когда режиссер или педагог имеет дело с таким талантом, он должен быть очень умен, обладать очень большим тактом. Ее природа настолько действенна, что надо угадать тот момент, когда ей опасно помешать даже самыми умными советами. Природа актера неуловимая, пугливая. Она, знаете ли, может спрятаться. Даже если актер с такой волей, как у Елены Васильевны. А бывает, что актер очень скромен, работает осторожно, хотя талант у него большой. Но это тонкий, хрупкий, нежный талант. Кстати, и ценный поэтому. И если его слишком опекать, давать много советов, то это вмешательство может убить самобытность.
Сколько погублено в театрах дарований от того, что волевой режиссер убил в актере подсознание. Это тоже большая опасность!
– Важа, откуда вы все это знаете?
– Я учился на актерском факультете. И год работал в драматическом театре.
– Вы?
– Да. Я делал, знаете ли, в жизни много безрассудств, – уклончиво сказал он. И тихо засмеялся.
У него милая повадка – смеяться и смехом скрадывать, снижать чересчур откровенное или драматическое признание.
– Вообще, когда мне говорят о режиссуре, то, как музыканту, мне не приходит в голову ее отрицать. Наоборот, я – за режиссера в оперном театре. Но за режиссера, который в большой дружбе с дирижером. И за дирижера, который в большой дружбе с режиссером. За дирижера‑артиста, который живет жизнью всех персонажей оперы.
А режиссер… Часто любят говорить, что хороший оперный режиссер это тот, который работает по партитуре, ставит спектакль по партитуре. Это верно. Но я не забуду, как Монсеррат Кабалье пела «Casta diva» в «Норме», когда «Ла Скала» приезжал в Москву на гастроли.
– Я помню этот спектакль. Мне посчастливилось на него попасть.
– Вот то, что она делала в этой арии, – это гениальная режиссура! Она пела это гениально. Но это не было пение ради пения. Это был образ, который действовал, хотя Монсеррат Кабалье стояла как статуя. Напряжение было колоссальное! Вот такую режиссуру я приветствую. Конечно, артисты могут и бегать, и лежать, и стоять, и сидеть, но я должен знать, что звук, который они издают, наполнен жизнью. В оперном театре все: и режиссер, и дирижер, и художник – должны выявить себя в певце. В его голосе, в вокализации. Если этого нет, то, что ни придумывай, ничего не спасет. Вот у Образцовой сегодня это было в идеальной гармонии – голос, внутреннее состояние, действие.
– Важа, вам легко или трудно работать с ней?
– Мне очень легко. И с другой стороны, очень трудно. Легко, потому что я знаю, что все могу ей сказать и все будет выполнено.
– Вы так на нее рычите…
– Неужели я рычу? – изумился Важа и даже остановился посреди тротуара.
– Даже мне бывает страшно.
– Что вы говорите! – Он опять тихо засмеялся, и мы пошли дальше. – Если хотите знать, я очень волновался перед тем, как начал работать с Еленой Васильевной. Я не знал, получится ли у нас контакт. Если бы она стала заниматься как известная звезда, народная артистка, лауреат и так далее, я бы не выдержал и уехал обратно в Тбилиси. Но, работая, она забывает о том, что она одна из самых больших певиц. Она хочет петь лучше. И не просто хочет, но и все делает, чтобы было лучше. Мне иногда кажется, что она работает даже больше, чем нужно. В этом смысле она к себе беспощадна. Иметь такой грандиозный успех и при этом быть собой недовольной – это, на мой взгляд, тоже признак очень большого дарования.
Работа с Важа Чачава.
Работа с Важа Чачава.
– А почему вам с ней трудно?
– Потому что ей всегда нужно говорить только то, в чем действительно уверен. Ее великий дар – огромная ответственность для педагога.
– Вы уже дважды повторили, что у Образцовой – великий дар.
– Да, я могу с полной ответственностью сказать, что у Образцовой великое дарование. Прежде всего голос! Он у нее очень своеобразный по тембру. И уникальный диапазон. У‑ни‑каль‑ный! От контральтового соль до сопранового до. Две с половиной октавы! Кстати, раньше «верх» у нее иногда получался сопрановый, но сейчас она сохраняет меццо до самого предела. Эту свою тембральную красоту. Это очень, очень трудно. Она поет Ульрику таким звуком, который все поглощает. И она же может петь самую высокую партию. Ту же Эболи или Сантуццу, например. Эти партии написаны в сопрановой тесситуре, поэтому они так трудны для меццо‑сопрано. Редкостный голос побуждает Образцову быть требовательной к технике, хотя она у нее очень высокая. Но предела совершенствованию, конечно, нет. А тем более когда имеешь такое! Потом, красота, физические данные тоже входят в дарование. Об этом и Станиславский говорил. Но знаете, артист может быть красивым в жизни, а на сцене это куда‑то пропадает. А Образцова красива именно на сцене. Это чувствуют зрители, это чувствую я, когда сижу за роялем, а она стоит в двух шагах от меня. Я чувствую, какие токи идут от нее в зал, в публику. Я думаю: какая красивая женщина, какое обаяние! Сумасшедшее обаяние, которое людей буквально с ума сводит – и в зале Московской консерватории и в театре «Ла Скала»!
– Голос, красота, темперамент. А ум?
– Да, и ум тоже… На мой взгляд, Образцова не просто умная, но очень умная певица.
– Важа, но существует мнение, что актеру ум мешает – мешает его природе, интуиции…
– Пушкин гениально сказал, что поэзия, прости меня, господи, должна быть глуповатой. Или что‑то в этом роде. Это сказал один из умнейших и величайших поэтов. Вот так и музыка, театр. Когда ты умный, ты имеешь право быть и «глуповатым». Надо много знать, много читать, много работать над собой, чтобы позволить себе это. В творчестве тоже на каждом шагу действуют законы диалектики, знаете ли… Большие актерские победы без ума невозможны. Неужели Качалов мог быть неумным? Неужели Хмелев мог быть неумным? Позвольте! Но ум не должен сковывать творчества, а сердце не должно выходить из каких‑то границ… Когда я слушаю, допустим, как поет Дитрих Фишер‑Дискау, я никогда не думаю, что это очень умный певец. Он поет, как ребенок. Он в творчестве своем очень непосредственный, доверчивый. А ведь это один из умнейших певцов в мире. Да! Это тоже, наверное, довольно редкое дарование – быть на сцене совершенно непосредственным. Это, знаете ли, тоже талант. Потому что если я, как слушатель, все время буду думать: ах, какой умный певец! – это тоже плохо. Ну а Образцова – это такая стихия, что забываешь, поет ли она по правилам, как надо или как не надо. Так это ярко и дерзко. И только потом понимаешь, что и она поет как надо, только очень по‑своему…
– Важа, хотелось бы у вас спросить, что значит, на ваш взгляд, петь как надо? Но я знаю, это такой глобальный вопрос, что в нем можно утонуть. Когда я однажды спросила Образцову, как она относится к тезису Бориса Александровича Покровского: «Исполнитель – раб композитора», она категорически запротестовала. Она обожает Марию Каллас, которая, по ее мнению, пела очень по‑своему. Она была великим музыкантом и имела право на свою трактовку музыки. Но вот что это такое – своя трактовка музыки?
– Мне кажется, все большие исполнители рабы композитора. Именно поняв дух, стиль, атмосферу великой музыки, они раскрывают свою индивидуальность. А Елена Васильевна, по‑моему, просто этого слова боится – раб. Боится по‑актерски быть кем‑то порабощенной, даже если это великий композитор. Но она права в одном, и очень права, между прочим. Это тоже один из исполнительских законов: ноты, знаки – еще не музыка. Например, Малер любил, знаете ли, повторять, что «лучшее в музыке находится не в нотах». У композитора, создателя, живые чувства, мысли, дух – все самое сокровенное, что им пережито, вылилось в эти знаки. Живое зафиксировано мертвыми знаками. И петь ноты с математической точностью – это, если хотите, убивать музыку. Хотя исполнить надо то, что написал композитор: и высоту звука держать, и правильно считать, и выполнять авторские ремарки, и еще миллион всяких тонкостей. Потому что эти мертвые знаки, точки, слова – то единственное и самое верное, за что можно ухватиться. Но большие исполнители – это как раз те, кто видит не только семь нот, не только то, что написано в партитуре, но и то, что за этим стоит. Та сторона самая важная. Они умеют вернуть произведение к жизни. Мне кажется, это и значит – быть точным, быть рабом композитора. Образцова именно так работает. Я не замечал, чтобы она была против того, чтобы музыкальный текст исполнять точно. Я именно этого требую от нее и никакого противодействия не встречал. Но при этом ее желание – жить музыкой. Видеть за нотными знаками живого человека со страстями, его дух, а не просто ученически, школьно выполнять указания. Но вообще, знаете, интерпретация – это не то, о чем легко можно рассказать. Интерпретация – во многом подсознательный процесс. Но сознание должно активно участвовать, чтобы разбудить то, что нам неподвластно. А если сразу обратиться к тем тайнам, то мы как раз ничего и не добьемся. Надо быть осторожным. Это своеобразная режиссерская хитрость. Вот почему я говорю исполнителю – все внимание на освоение текста. Когда работаешь над произведениями Моцарта, Верди, Мусоргского, Чайковского, то как же можно позволить себе быть неточным, что‑то в них менять! Бог дай только приблизиться к этим гениям! А они оставили нам мертвые знаки, совсем не то, что они чувствовали… Существуют разные приемы, чтобы вернуть музыке жизнь. Творческие манки. Надо найти сквозное действие вещи, сверхзадачу, второй план. Разве может современный исполнитель пройти мимо тех открытий, которые сделали Станиславский, Немирович‑Данченко, большие артисты драмы, Шаляпин! Как можно вообще говорить о глубокой интерпретации музыки, не зная, что такое второй план? Отыскать его – огромная задача для певца.
– Знаете, Важа, Образцова обо всем этом как‑то отмалчивается. Она мне однажды сказала: «Я запрещаю себе скальпировать музыку, потому что она живая».
– Думаю, Образцову не увлекает «литература» в музыке. Или даже литературщина. Такое, знаете ли, словесное философствование. Вот я как будто много говорю о музыке, но я никогда бы, к примеру, не мог быть музыкальным критиком. Это профессия слишком умная для исполнителя.
– Важа, но вы такой умный!
– Да? – спросил он. И мы снова остановились посреди тротуара. Его лицо болезненно исказилось. – Это очень плохо, – скорбно сказал он. – Очень.
Мне было смешно и страшно, что я его огорчила.
– Только прошу вас, пусть ваша актерская природа не пугается, не прячется. Я так рада, что вы появились в Москве и я могу у вас обо всем спросить. И это так хорошо, что вы умный. Значит, с вами все можно. И глупой быть тоже.
Он улыбнулся. И мы пошли дальше, хотя давно прошли и Арбатское метро и Смоленское.
Репетиция с С. Сондецкисом. «Stabat Mater» А. Вивальди.
Большой зал Московской консерватории, 1981.
Репетиция с С. Сондецкисом. «Stabat Mater» А. Вивальди.
Большой зал Московской консерватории, 1981.
«Попробуем сначала уяснить себе, в чем, собственно, разница между трудом композитора и исполнителя, – писал Вильгельм Фуртвенглер. – Представим себе положение первого: исходный пункт его пути – ничто, хаос; конец – получившее облик произведение. Этот путь, это становление совершается в акте импровизации. По правде говоря, импровизация лежит в основе любого творческого музицирования; произведение возникает подобно подлинному жизненному свершению. „Импровизация в свершении“ – так можно назвать творение композитора. Не покидая пределов музыкальной формы, оно в любой момент своего развития, от начала и до конца, – импровизация.
Таково произведение с точки зрения его создателя. Чем же оно является для исполнителя? Прежде всего это напечатанный оригинал. Исполнитель может и должен следовать тому, что пережито не им самим, а другим – в произведении, давно получившем окончательный облик. Он должен идти назад, а не вперед, как делает композитор, должен, наперекор движению жизни, пробиваться от внешнего к внутреннему. Его путь характеризуется не импровизацией, то есть не естественным развитием, а кропотливым прочтением и группировкой готовых деталей. У композитора – как в любом органическом процессе – детали непреложно подчиняются в и дению целого, от целого получают свою логику, свою особую жизнь; исполнитель должен искать, реконструировать в и дение, которое руководило создателем произведения… Так как интерпретатору в первую очередь даются детали, он, естественно, рассматривает их как решающее начало. А то, что их создало, сформировало, то есть витающее над ними в и дение целого, – поскольку оно ему непосредственно недоступно, – как нечто излишнее, чего доброго, и вообще не существующее. Такое воззрение встречается нередко; его можно охарактеризовать как основной отличительный признак пассивного, нетворческого, гедонистического отношения к искусству. В изолированном виде детали эти представляют широкое поле действия для так называемого „индивидуального“ понимания интерпретатора. Исполню ли я данное место так или по‑иному, „пойму“ ли тему более „лирично“ или более „героично“, сделаю ли ее более гибкой и оживленной либо трагически‑тягостной – это действительно дело вкуса, и нет инстанции, которая вынесла бы решение по такому поводу. Однако дело обстоит иначе, когда то, что предшествует какому‑то эпизоду и следует за ним, рассматриваешь вместе с ним, когда имеешь в виду весь мир, в котором его создатель разместил отдельные темы и мотивы. Если обращаешь внимание на становление, развитие одного из другого, их неотвратимо логическую последовательность, если, наконец, и внутреннему взору наблюдателя все больше и больше открывается видение того целого, которое первоначально руководило творцом, тогда (но только тогда!) все детали вдруг обретают единственно присущий им характер, необходимое место, верную функцию внутри целого, свою окраску, свой темп…