Исполнители Реквиема Дж. Верди в церкви Сан Марко. Милан, 1978.
Е. Образцова, К. Аббадо, Л. Паваротти, Н. Гяуров, М. Френи.
Потом он провел спевку с солистами. Потом была одна‑единственная репетиция с оркестром.
И настал вечер, которого мне не забыть никогда.
В церкви Сан Марко, где Реквием впервые прозвучал под управлением самого Верди, собралась огромная толпа, около четырех тысяч человек. В открытые настежь двери видны площадь и прилегающие улицы, запруженные народом. Со всего Милана стекались сюда люди слушать Верди.
Солисты сидели напротив Аббадо, а позади нас располагался оркестр и хор. Аббадо начал на таком пианиссимо, что я решила, мне это чудится. У меня от волнения ком стоял в горле, я думала, что не смогу петь.
Потом грянула микеланджеловская мощь «Dies irae». Аббадо давал вступления, дирижировал, но это было какое‑то священнодействие. Он и шептал, и стонал. И он стоял, как распятый на музыке. И мы, глядя на него, пели на пределе сил человеческих…
Мне не забыть, как сливались потом наши с Френи голоса в «Recordare», как пел «Ingemisco» Паваротти, как вступал в «Lacrimosa» Гяуров.
Реквием – гениальная интерпретация Аббадо, гениальная…
За три минуты до конца на фортиссимо у него сбилось дыхание, он побледнел, и я подумала: все, он сейчас умрет.
Потом музыка кончилась.
Я испытывала физическое страдание от того, что нельзя больше петь, что прошли минуты восторга, счастья, экстаза, какого‑то земного небытия.
В церкви присутствовал папа Павел VI. Он долго не уходил, аплодировал. Вообще таких оваций я не слышала никогда в жизни.
Собираюсь на «Дон Карлоса». Сегодня его передают по телевидению на весь мир. Или, как итальянцы говорят, – «Mondevisione». Думаю: как петь, чем петь? Голос даже не пробую, так простужена. Горло совсем красное. Умираю от страха. Если плохо спою, опозорюсь на весь мир.
Церковь Сан Марко (Милан), где впервые прозвучал Реквием Дж. Верди под управлением автора.
Очень большой успех на Mondevisione. Распевалась к каждому акту и пила теплый чай.
Итальянцы ведут себя в театре самым благовоспитанным образом, когда знают, что их представляют на Mondevisione. Зато когда парадный спектакль пройдет, Scala умеет себя показать!
В этом спектакле пели Маргарет Прайс (Елизавета), Пласидо Доминго (Дон Карлос), Ренато Брузон (маркиз Ди Поза), Евгений Нестеренко (Филипп). Спектакль прошел с огромным успехом. Особенно счастлива за Евгения Нестеренко. Он пел Филиппа широко, страстно, его восторженно принимала публика.
Спектакли подходят к концу, артисты приезжали и уезжали. И только мы с Аббадо, как две лошади в одной упряжке, все время вместе. «Дон Карлос», «Бал‑маскарад» и Реквием. Я так хочу все спеть и не заболеть! Это азарт, как в игре. Артисты говорят, что я сильная.
Снова говорили с ним о совместной работе. Предполагаем делать «Рапсодию для альта» Брамса, Третью симфонию и «Песни об умерших детях» Малера, «Кармен», «Царь Эдип» Стравинского, «Борис Годунов» и «Саламбо» Мусоргского.
Исполнение Реквиема Дж. Верди в церкви Сан Марко.
К. Аббадо, Е. Образцова.
Даже не верится, что ничего не надо петь целых три дня – сегодня, завтра и послезавтра.
Рената Тебальди подарила мне много нот. Когда я пришла, она разложила их на столе, и пела трудные места, и объясняла, как петь, чтобы было легче. Когда она рассказывает и поет, я забываю, что есть приличия, правила хорошего тона, регламент сидения в гостях, я не замечаю, сколько пролетает часов! И она сама так увлекается!.. Среди нот – «Fanciulla del West»[12].
Тебальди разговаривала с маэстро Сичилиани, и оба полагают, что партия Минни мне удобна, она для моего голоса. Но я не знаю этой оперы, и впереди для меня радость ее слушать.
В один из этих свободных дней я заперлась в номере с клавирами и магнитофоном. Учила «Синюю Бороду» Бартока – для ближайшей премьеры в Большом театре. Посмотрела «Саламбо» Мусоргского. Интересно. Дам согласие Аббадо петь это с Гяуровым на концерте.
Посмотрела «Макбета». Роль леди Макбет – потрясающая, но по тесситуре очень высоко. Не соглашусь никогда! Дирекция La Scala вместо «Макбета» предложила еще «Медею» Керубини. Надо посмотреть. А Минни действительно моя роль. По темпераменту – моя.
– (слева) С Миреллой Френи.
– (справа) Исполнение Реквиема в Эпидавре, 1981.
В Милан прилетел Важа Чачава. Готовимся к моему сольному концерту в La Scala. Замечания он делает по‑прежнему сурово: «Я требую здесь не дышать!» Это «требую» для меня звучит смешно, но я слушаюсь и не дышу, как он того хочет. Он очень талантлив, он прекрасно играл мне сегодня.
Ширли Веррет уехала в Нью‑Йорк. Ее просто заставили уехать – так орали на ее концерте, не давали петь. Бедная, она плакала после концерта. А сегодня сложила чемоданы и уехала. Теперь нет сопрано для «Бала», который на днях передают по Mondevisione.
Устала. Каждое утро просыпаюсь и чувствую, что устала. А надо еще допеть спектакли «Бал‑маскарада» и свой сольный концерт.
Только что вернулась из театра после «Бала» на Mondevisione. Делала Ульрику сильной, значительной личностью. Ей дан дар провидицы, она может читать в чужих судьбах. Поэтому никакой экзальтации. Каждое движение, каждый жест полны достоинства и смысла. Потом спросила Дзеффирелли: «Ну как?» – «Замечательно». – «Но это же совсем не то, что ты показывал!» – «Какая разница, все равно хорошо! Тем более я забыл, что тебе показывал».
Вот так!
На этот раз Ульрика имела большой успех. Хотя из‑за усталости я пела очень осторожно. Только ноты, как экзерсис. Важа сидел на спектакле и был мною доволен.
Дзеффирелли и Аббадо попросили меня не разгримировываться, остаться до конца спектакля. В гриме, парике и костюме Ульрики я поехала к друзьям есть ризотто с грибами, потому что умирала от голода и мне хотелось послушать и посмотреть спектакль по телевидению. Таксист, который меня вез, чуть не умер от страха, глядя на свою пассажирку, – такой у меня грим, костюм и парик! Потом я вернулась в театр для поклонов.
После исполнения Реквиема.
Ш. Веррет, Е. Образцова, К. Аббадо, В. Лукетти, Е. Нестеренко.
Спела свой сольный концерт в La Scala. Волновалась до невменяемости, потому что снова заболела. А так как этот концерт был мой первый в Scala, надо было его петь хорошо или вообще не петь. И я решила его отменить, о чем сообщила Аббадо. Надо было видеть выражение его лица! «Елена, все билеты проданы! Ты должна хотя бы выйти на сцену, сделать вид, что начинаешь концерт. Потом можешь извиниться и сказать, что не будешь петь, так как чувствуешь себя плохо. У нас так принято. А не выйти в зал – это же просто невозможно!» Перед концертом пришли Аббадо и Дзеффирелли. Благословили меня эти мужчины, и я пошла в зал.
Я пела Генделя, Моцарта, Бетховена, Де Фалью, романсы Чайковского и Рахманинова. Успех был огромный. На «бис» пела еще арию Лауретты из «Джанни Скикки», арию Принцессы из «Адриенны Лекуврер», «Пробуждение» Форе, «Русскую песню» Свиридова, которая очень понравилась итальянской публике. Приеду – расскажу об этом Георгию Васильевичу.
Театр «Ла Скала».
А потом в Буссето, на родине Верди, мне вручили приз «Золотой Верди». Его удостаивались выдающиеся итальянские певцы – Рената Тебальди, Карло Бергонци, Фьоренца Коссотто и хор театра «Ла Скала». И вот теперь – я.
О том, что мне вручают приз «Золотой Верди», я узнала после концерта в Scala. Радости моей не было предела – получить этот приз в год Верди, в год двухсотлетия La Scala! Мы с Чачава отправились в Буссето на машине, накануне последнего спектакля. И вот когда я вышла на сцену, чтобы получить маленький золотой бюст Верди, публика начала скандировать: «Елена, спой нам Верди!» Сначала я решила, что достаточно будет улыбнуться и сказать слова благодарности, но по реакции публики поняла, что надо будет петь. Я сказала, что нет нот. Через две минуты ноты были на рояле, и начался маленький концерт‑импровизация. Спела три‑четыре легкие для меня арии, но публика не отпускала, продолжая скандировать: «Верди! Верди!» Я сказала, что устала, что не знала о сегодняшнем выступлении, не готова к нему, что завтра – спектакль в Scala. Никакие уговоры не помогли. На рояле стоял клавир «Трубадура», и я спела «Stride la vampa». Под гром аплодисментов получила своего «Золотого Верди», мертвая от усталости, от страха перед завтрашним спектаклем и счастливая, как, может быть, никогда в жизни.
Как я хочу жить, жить долго, чтобы петь, чтобы быть счастливой в музыке!
Сольный концерт в «Ла Скала», 1978.
После встречи в «Ла Скала» в тысяча девятьсот семьдесят седьмом году сотворчество Образцовой с Аббадо сделалось постоянным.
На следующий сезон в «Ла Скала» была повторена постановка «Дон Карлоса» с участием Образцовой. На фирме «Deutsche Grammophon» записаны пластинки «Бал‑маскарада» вместе с Катей Риччарелли, Едитой Груберовой, Пласидо Доминго и Ренато Брузоном. И «Аиды» – с Катей Риччарелли, Пласидо Доминго, Руджеро Раймонди, Николаем Гяуровым. Хор и оркестр «Ла Скала». С Лондонским симфоническим оркестром под руководством Аббадо Образцова записала кантату Сергея Прокофьева «Александр Невский».
– (слева) М. Френи, К. Аббадо и Е. Образцова.
– (справа) Участники гала‑концерта в фонд Верди для старых певцов.
К. Риччарелли, И. Котрубас, П. Каппуччилли, М. Френи, К. Аббадо,
Фойяни, П. Доминго, В. Лукетти, Е. Образцова.
В восьмидесятом году на сцене «Ла Скала» она спела Иокасту в «Царе Эдипе» Стравинского, которым дирижировал Аббадо. В восемьдесят первом году Образцова проехала по городам Европы, участвуя вместе с Аббадо в исполнении Реквиема Верди. Они выступали в Праге, Будапеште, Софии, Дрездене, Афинах, в Эпидавре…
Осенью восемьдесят второго года Аббадо давал концерты в Лондоне с симфоническим оркестром. Я тоже была в это время в Лондоне и написала ему письмо с просьбой рассказать о работе с Образцовой. Через несколько дней от него пришел ответ: «Преклоняюсь перед пением Елены Образцовой. Я впервые увидел ее, когда Большой театр выступал со своими спектаклями на сцене „Ла Скала“. Уже тогда меня поразило ее страстное пение. Она действительно рождена для сцены, актриса с самым сильным сценическим „персоналите“. С радостью вспоминаю нашу совместную работу с ней…»
Апрель 1978 года
После долгого перерыва я шла к Образцовой домой, и первое, что услышала, войдя в ее комнату, был голос Важа.
– Вы не триоли поете, а какую‑то свободную фразу. Запомните, свобода может прийти лишь при идеальной точности. И потом, вы вдруг умилились неизвестно почему и свое умиление иллюстрируете мне «цветочком». Пожалуйста, не иллюстрируйте мне музыку цветочками!
На рояле стоял букетик гвоздик.
Одним словом, все оставалось по‑прежнему.
Когда урок кончился, я спросила, что она учит.
– «Синюю Бороду» Бартока, – ответила она. – Это одноактная опера для двух солистов. По сути – любовный дуэт. Действие там не сложное. Герцог Синяя Борода приводит в замок свою новую жену, Юдит. Семь дверей его замка – это тайники его души. Юдит хочет открыть их все. Но в любви надо оставить тайну.
Она жила этой новой музыкой и думала о ней вслух.
– У Бартока в оркестре столько красоты! Музыка такая сложная, такая яркая, такая пряная! Вся голова забита ею. Но до премьеры всего две недели. В театре уже все готовенькие, а я только вчера отложила клавир.
– Ты же пела в «Ла Скала»…
– Именно. А музыка должна у меня отлежаться, но времени на это нет. И скажу тебе, я просто мертвая. По утрам просыпаюсь, внутри что‑то дрожит, как будто перепила кофе.
Эта женщина достигла высот славы, но в каком‑то высшем смысле оставалась неблагополучной. Я видела ее страх, неуверенность, ее обмороки от усталости и любила ее за это. Любила за безоглядность, за исступленность, с какой она тратила свою жизненную силу на служение музыке. Через работу, через чудовищное нервное напряжение она лишь иногда приходила к гармонии с собой и с музыкой, затоплявшей все ее существо.
Мы заговорили о прошедших гастролях. Я сказала, что миланский дневник писала уже не Наташа Ростова, приехавшая на свой первый бал.
– И подумать только, между записками о «Вертере» и этими последними всего полтора года!
– Аббадо зовет меня: «животное сцены». И я сама так чувствую. Там я знаю, что я хозяйка, я сильная, могу быть тигрицей. А в жизни я гораздо слабее. В жизни я еще не устоялась и не знаю, устоюсь ли.
– А может, и не надо устаиваться? Кто‑то сказал о Пушкине: «Душа его росла до самой смерти». Во всяком случае, хорошо и удивительно уже то, что ты не несешь себя, не делаешь значительного лица.
– Да, такой классической примадонны из меня уже никак не получится. Хотя где‑нибудь в Париже или Милане я могу показать, что я примадонна. И могу себя даже нести, как ты выражаешься. А дома… К чему это? Не могу себе представить, чтобы Свиридов нес себя! Или Федор Абрамов делал бы значительное лицо! Мне кажется, в корне каждого настоящего человека есть обожженность и боль, которые не позволяют ему делать значительное лицо. Главное – быть в искусстве самим собой. И – честной. Я никогда не пела плохой музыки. И я не пою музыки, которую не люблю. Делать музыку трудно, очень трудно. Жизнь уходит на это. Тут уже не до поз…
«Война и мир». Большой театр.
– Ты повторила слова Артуро Тосканини. Он говорил: «Любой осел может дирижировать, но делать музыку… а? Это трудно!» Он энергически выражался и без особого изящества, но точно. Я стараюсь понять, как ты делаешь музыку. Но мне дано наблюдать лишь видимую часть работы. Большая, глубинная – скрыта, потаена, хотя совершается, в сущности, непрерывно. Может быть, со временем я пойму это хоть отчасти…
– Музыку я должна услышать сначала без партитуры, без нот. Одним лишь чувством! Это самый важный, решающий момент в моих с ней отношениях. Что‑то именно в это время происходит со мной, я не знаю что. И страшно, если мне помешают. Когда я выныриваю из этого погружения, растворения, я уже точно знаю, полюбила музыку или нет. Буду я ее петь или нет. Если я музыку полюбила, я ей покорюсь вся. Музыка мне не покорилась еще ни разу. Всегда только я – ей. И когда я чувствую, что она меня к себе берет, я счастлива. Тогда я включаю рассудок и начинаю работать сознательно. Учу нотный текст, думаю о фразе, о произношении, о паузах. Слушаю другие исполнения. Но к технической точности я прихожу, пережив какое‑то безрассудство. Поэтому когда мы начинали учить новую партию или программу с моим любимым Александром Павловичем Ерохиным, я испытывала к нему черное отчуждение. Он поправлял меня на каждой нечисто спетой ноте, на каждой фразе, чтобы я не заучивала с ошибками. Особенно он бывал строг, когда мы готовили программу на языках. И это было для меня мучительно. Бесконечные замечания причиняли мне почти физическую боль. Я плакала и уходила с урока, потому что не могла петь.
– Да, понимаю, о чем ты говоришь. Что‑то есть между «я» и музыкой, между «я» и словом. И каждый называет и объясняет это по‑своему. Но как ни назови, это действительно что‑то живое, что можно ранить и даже убить. А если этого нет, то все, как с тупыми нервами, правда?
– Правда, правда… И скажу тебе: теперь, когда голос слушается меня почти так, как я хочу, когда мне почти не нужно думать, как взять ту или иную ноту, я могу выучить большую партию очень быстро. За две‑три недели. А иногда и в считанные дни. Это профессионализм. Время на таинственное, стихийное восприятие музыки сократилось. И мне жаль даже частичной утраты того безрассудства, которое посещало меня в юности.
Элен Безухова. «Война и мир». Большой театр, 1971.
Элен Безухова. «Война и мир». Большой театр, 1971.
В роли Наташи Ростовой – М. Касрашвили.
– А как же твоя работа с Важа?
– Он вовремя ко мне пришел. Сейчас я сама сильная. Я знаю, где ему можно поддаваться, а где – нет. Важа мне очень нужен. Хочу, чтобы с ним у нас была долгая жизнь в музыке. Я ему говорю: «Как хорошо, что мы встретились. Ты такой сдержанный, а я такая сумасшедшая». Поэтому так смешно наблюдать со стороны наши занятия.
– Тебя беспокоит, что, становясь мастеровитее, ты можешь что‑то потерять в живом чувстве?
– Вообще такая опасность существует. Иногда я думаю: человеческий голос – вроде бы нехитрый инструмент. Не такой сложный, как орган. Но на самом деле он очень сложен. Потому что голос – это сам человек. Голос теснейшим образом связан с его природой, психикой, интеллектом. Поэтому большие певцы – такая редкость! Но певца многое может погубить. Зло многолико, у него много имен. Самодовольство. Когда певец перестает расти как личность. Утрачивает способность восхищаться, учиться. Душа его стирается. Он дает концерты уже как бы на одном профессионализме.
– И люди чувствуют, что душа артиста онемела, опустела. Все чисто, классично, но очень скучно. Ведь искусство творится не только на сцене, но и в зале. Зал сопереживает, волнуется, заражается. Блок писал: «Дух есть Музыка…» Музыка – с большой буквы!
– Знаешь, я не раз испытывала от музыки потрясение, – сказала Образцова. – Но дважды в жизни мое сердце останавливалось, я не могла вздохнуть. Первый раз в Мадриде, когда Караян дирижировал «Болеро» Равеля. У него это был апофеоз страсти, гимн эросу в языческом смысле. Помню, возвращаясь с концерта, я, дрожа от восхищения, думала: вот так мне нужно сделать песню и танец Кармен во втором акте. Ее чувство, ее страсть разрастается, а Хозе собрался в казарму. И потому – взрыв и начало трагедии. Кто‑то сказал, что в жизни бывают мгновения чистого и огненного прикосновения к искусству. Вот таким для меня было это караяновское «Болеро»! Второй раз я испытала подобное, когда слушала игру Владимира Спивакова. Мы выступали с ним в одном концерте в Будапеште. Я пела арию из «Страстей по Матфею» Баха с Камерным оркестром «Виртуозы Москвы», который Спиваков собрал и которым дирижирует. Это настоящее музицирование, блистательное, благородное и в то же время исполненное юношеской радости бытия! После концерта Спиваков позвонил мне в гостиницу и попросил разрешения прийти. И вот в два часа ночи дверь моего номера открылась и вошла огромная корзина цветов. «Если позволишь, я буду играть для тебя, несмотря на поздний час», – сказал Володя. Помнишь, я тебе рассказывала, как в Америке, на концерте в «Карнеги‑холл», в него бросили банку с краской. Он тогда исполнял «Чакону» Баха. Шок, видимо, был так силен, что с того дня он долго к ней не возвращался. И вдруг Спиваков играет «Чакону» в моем номере – это в моей памяти останется навсегда!
Е. Образцова и В. Спиваков.
Концерт с Камерным оркестром «Виртуозы Москвы».
Большой зал Московской консерватории, 1980.
– Да, я тебя понимаю. Мне посчастливилось попасть на концерт «Виртуозов Москвы» в Большой зал консерватории. Они в тот вечер играли серьезную музыку – Моцарта, Россини, Прокофьева, Шостаковича. Но люди в зале улыбались, выдыхали восхищение, когда какой‑то пассаж выходил особенно головокружительным, лучезарным. Горячие волны жизни, сочувствия ходили между партером и сценой. Музыка как будто и впрямь творилась прямо на глазах изумленной публики. И было видно, что музыканты сами получают наслаждение от игры. Какой‑то особенный, радостный, я бы сказала, лицейский дух обнимал это товарищество музыкантов… И я думала: как это трудно – быть такими виртуозами, иметь успех и при этом не коснеть, не застаиваться, не давать в себе иссыхать человеческому…
– Да, вечная работа, вечное сомнение и вечная тревога – это участь всех больших художников, – сказала Образцова. – Об этом множество признаний! Лоренс Оливье говорил: «Искусство – это каннибал. Надо все время находить для себя каналы обогащения, чтобы не иссякнуть, не погибнуть». На мой взгляд, чтобы сохранить себя и свои собственные настоящие идеалы, надо все‑таки спешить. Надо жить напряженнейшей жизнью. Надо петь не только то, что я уже хорошо умею и чего от меня ждут мои поклонники. Но и то, что мне нужно сделать в данный момент. Я заключила контракт с «Метрополитен‑опера» на «Норму». Хочу спеть Адальджизу. Эта партия по трудности страшная. Пострашнее Эболи и Сантуццы. Но она мне нужна для школы, чтобы подняться в более высокую тесситуру. И тогда я смогу осилить Розину в «Севильском цирюльнике». Когда я буду заниматься Розиной, я поблагодарю Адальджизу за технику. Одно цепляется за другое, понимаешь? А потом я попробую свои силы в вагнеровской музыке. Для Вагнера нужна техника и страсть. Конечно, можно Вагнера прокричать стенобитным голосом. А петь Вагнера трудно. Но к Вагнеру я приду лишь после «Севильского цирюльника». Буду учить «Тангейзер», «Лоэнгрин», «Парсифаль». А потом буду готовить «Золушку» Россини. Вот по технике, пожалуй, это будет мой «потолок». Потом я хочу много петь немецкой рафинированной камерной музыки – Шумана, Брамса, Вольфа и так далее. Пока я прошла мимо этого богатства. Потом нужно записать на пластинки романсы Рахманинова и Чайковского. Романсы, вокальные циклы и песни Мусоргского. Это у меня выучено и спето давно. Должна записать «Хованщину», «Бориса Годунова», «Царскую невесту», «Кармен», «Царя Эдипа», «Сельскую честь». Потом я хочу спеть венскую и французскую оперетту. Хочу приготовить цикл монографических концертов – русский романс в его историческом развитии. И я счастлива, что живу такой безумной жизнью…
– Какую душу надо иметь, чтобы выразить в искусстве корневую суть не только своей нации, но и других! – сказала я. – Эту способность «перевоплощения в дух других народов», эту «всемирную отзывчивость» Достоевский, не любивший подчеркивать национальную исключительность, говоря о Пушкине, все‑таки назвал чертой национально‑русской.
– Да, этому в русском человеке всегда изумляется заграница. А что касается певцов, то началось это с Шаляпина… Русский певец может петь и итальянскую оперу, и немецкие Lieder, и французскую, и испанскую, и английскую музыку.
– Ты работаешь в мировой музыкальной культуре. И это знак нашего времени. Это прекрасно. Поешь на девяти языках. Но знаешь, я наивно полагала, что петь на языках для тебя – нечто само собой разумеющееся. Но вот в книге Джакомо Лаури‑Вольпи «Вокальные параллели» прочла об одном итальянском певце, который стал выступать во Франции, овладев чисто французской манерой звукоизвлечения, французской декламационной певческой школой, а потом быстро сошел на нет, когда вернулся в Италию и стал петь на своем родном языке. Значит, такая опасность существует? Значит, переходить в пении с языка на язык трудно?
– Разница в звукоизвлечении огромная! Русский и итальянский языки заставляют петь широкой волной, широким, круглым, крупным звуком. Французский язык один из самых сложных для пения, потому что в нем очень много носовых звуков. А немецкую музыку в силу фонетических особенностей языка надо петь собранным звуком, узким, спотыкаясь на согласных, что мешает бельканто. Поэтому немцу очень сложно петь итальянскую музыку. История музыки знает очень мало немецких певцов, которые бы пели итальянскую музыку прекрасно или даже хорошо. А русский язык, его богатство, его благодатные фонетические свойства дают возможность нашим певцам быть универсальными. Надо только уметь использовать эту возможность.
Чем больше я езжу по миру, тем сильнее чувствую: я очень русская. Мне кажется, я что‑то понимаю такое в русском человеке, в русской литературе, в русской природе, что дает мне право петь русскую музыку. С наслаждением пою и итальянскую музыку, и французскую, и испанскую, и немецкую. А когда приезжаю домой и пою Марфу в «Хованщине», душа моя истаивает от счастья и чистоты. Ни в одной другой опере, даже в тех, которые я страстно люблю, нет такого таяния. И такого чувства кровного, родного, как в музыке Мусоргского. Это мой дом, Россия. Спою Марфу – и как будто очистилась от всех грехов…
Женя Комелькова. «Зори здесь тихие».
Большой театр, 1975.
– А свою современницу ты хотела бы спеть в опере?
– Конечно, хотела бы. Мне не раз предлагали выступить в операх, посвященных событиям нашей революции, Отечественной войны. Но, к сожалению, музыка не поднималась до масштаба этих событий. И я отказывалась. Но я мечтаю о современной героине и жду такой оперы. Пласт моих чувствований и мыслей человека сегодняшнего дня пока остается нереализованным. Поэтому мне иногда приходит в голову мысль попросить такую роль в драматическом театре или в кино. Актерам драмы в этом смысле больше повезло. Михаил Ульянов играет Антония, шукшинского Степана Разина, но он же и незабываемый Председатель! А мы в опере ограничены репертуаром. Египетские царицы и испанские принцессы страшно далеки от современной жизни с ее сложностями и конфликтами.
– Все так. И тем не менее Майя Плисецкая утверждает: «Образцова поет двадцатый век».
– Многие считают, что главное для певца – это голос, голос, голос. Сейчас для современного музыканта‑певца этого уже недостаточно. Голос – это инструмент. Как скрипка. Ты можешь иметь скрипку, но это не значит, что ты уже скрипач. Великие певцы убедили меня в бесконечных возможностях человеческого голоса. Но они же и доказали, что культ звука – не вся правда о пении. Нужно иметь что сказать и знать как сказать. К сожалению, в нашей профессии немало людей, которым нечего сказать даже своим прекрасным голосом. И это всегда видно, ведь сцена разоблачает! Ну, а если певцу есть что сказать, если у него есть своя тема, тогда он работает в поте лица своего. Он должен находить время на музеи, на книги, на дискуссии. И на одиночество, тишину. Он должен уходить в природу, напитываться ею. И вновь возвращаться в жизнь. И жить кровью сердца. И все это непостижимым образом проникает в голос, в музыку, отзывается в интерпретации. Если певец современен, то в его пении, в его музыке чувствуется, чем и как он живет и вне музыки.
С труппой Белорусского театра оперы и балета после исполнения «Сельской чести», 1981.
Современный певец должен обязательно работать в разных музыкальных жанрах, – продолжала она. – Возьми, к примеру, Евгения Нестеренко. Он поет и старинные русские песнопения с великолепным Московским камерным хором, которым руководит Владимир Минин. И Баха. И русскую классику. И западную. И народные песни. И вокальные циклы Свиридова. И он – единственный советский певец, постоянно выступающий на сцене «Ла Скала» в итальянском и французском репертуаре. Все это он поет современно, как человек сегодняшнего дня. И чем дальше, тем больше он развивается музыкально, становится глубже, проще. Высочайший профессионал Юрий Мазурок! У него изумительный лирический баритон! Это вообще редкий мужской голос. Но Мазурок поет и драматические партии. С восторгом слушала его Скарпиа в «Тоске». Он всегда был несколько замкнут и вдруг так ярко актерски раскрылся!
Н. Некрасов и Е. Образцова.
Концерт в Колонном зале Дома Союзов. 1980.
Сейчас у нас в Большом театре работают певцы с выдающимися голосами. Лучшие театры мира приглашают их в свои спектакли. Раз в сто лет рождается голос такой красоты, как у Тамары Милашкиной. Раз в сто лет рождается голос такой красоты, как у Владимира Атлантова. Любая труппа любого театра может позавидовать нашей меццо‑сопрановой группе, которую возглавляют народные артистки СССР Ирина Архипова и Тамара Синявская. Маквала Касрашвили с ее нежнейшим голосом лирики необычайной. Галина Калинина с исключительными возможностями, не раскрытыми до конца. В театр пришло много талантливой молодежи. И я бываю счастлива, когда пою с прекрасными партнерами в одном спектакле. Но я не устану повторять: актерский век короток! Режиссер, дирижер может работать до старости, а оперный певец, артист балета должен спешить. Певец обязан все время музыкально развиваться. А это возможно лишь в совместной работе с большими композиторами, с большими дирижерами, певцами, превосходными оркестрами, режиссерами, художниками. А если репертуар в театре узок, если певец всю жизнь поет пять опер, о каком развитии может идти речь! Чтобы выполнить все, что я задумала, мне каких‑то ролей пришлось бы ждать в Большом театре долго. И так же Нестеренко, Мазуроку, Атлантову… Поэтому гастроли становятся насущной необходимостью. Когда еду работать в театры, где выступают певцы мирового класса, – это моя школа. И я имею в виду не только международные, но и внутрисоюзные гастроли. Всегда с огромной радостью еду в Минский театр оперы и балета. Пела там «Аиду», «Кармен», «Сельскую честь», Реквием Верди. Духом товарищества театр во многом обязан таланту своего директора Василия Васильевича Буканя. В свое время он работал директором Минской филармонии, которая считалась одной из лучших в Союзе. Букань прекрасно понимает, что актеры, как дети. Их надо любить, нежить, с ними надо нянчиться. И тогда мы отдаем все, на что способны. Поэтому в Минскую филармонию в свое время приезжали выступать Давид Ойстрах, Леонид Коган, Владимир Спиваков. Так мне теперь хочется работать у него в театре. Хочу спеть там «Фаворитку», «Самсона и Далилу».