– Когда говоришь о Шумане, это тот случай, что не знать его фортепианных вещей нельзя. Шуман в фортепианных и вокальных своих сочинениях очень цельный. Еще студентом консерватории я играл сольный концерт из произведений Шумана – «Крейслериану», «Фантастические отрывки», «Карнавал». Но теперь, когда я снова взялся за Шумана, надо сидеть за роялем и снова часами играть. Это главное. Играть и думать. Надо знать тех писателей, которых любил Шуман и которые сыграли определенную роль в его жизни. Но сказать, что я полюбил Шумана, потому что прочел произведения Гофмана, тоже неправда. Я Гофмана, может быть, люблю потому, что его любил Шуман. Без Шумана я, может быть, прошел бы мимо Гофмана. А теперь Гофмана я воспринимаю через музыку Шумана. Ведь в ней витает дух Крейслера. «Крейслериана» в конечном счете автобиографична и для Шумана. Этот гофмановский музыкант, импульсивный, неуравновешенный, страшащийся серости, обыденности, – любимый герой Шумана. И, думаю, так же любима им героиня цикла «Любовь и жизнь женщины». Простую историю своей жизни она рассказывает возвышенно. И в первом же звуке, в первом же прикосновении к клавиатуре это должно чувствоваться…
– Разбирая с Образцовой этот цикл, вы оперировали понятиями «системы» Станиславского: «сквозное действие», «сверхзадача», «второй план». Вы хотите сказать, она воссоздает музыкальные образы по «системе» Станиславского?
– Такая богатая интуиция, как у нее, и такая система чувств создают свои исполнительские законы. Но если бы Станиславский был жив и пришел на концерт Образцовой, он сказал бы свое: «Верю!» Я в этом убежден.
– Но тогда почему вы с ней все‑таки стараетесь работать по «системе»?
– Потому что отыскать секрет каждого произведения очень трудно. Трудно ответить на вопрос: кто герой или героиня? Когда, где происходит действие? Почему герой поет одно, а думает о другом? А это и есть «второй план»… Вчитаться в текст, понять его смысл и захотеть донести – значит, на мой взгляд, понять все тонкости чувства, все оттенки в и дения. Но при этом видимое никак не должно заслонять от нас сущее. А как часто бывает, что певцы не понимают, о чем поют. Они именно видимое принимают за сущее. Когда я только начинал, одна большая певица объясняла мне, как она исполняла романс Чайковского «Средь шумного бала». Возможно, она пела по‑другому, но рассказывала так: на бал пришел светский человек, как Онегин, и несколько иронически, полушутя‑полусерьезно оглядывает в лорнет кружение в вальсе. Уже тогда я был поражен, неужели можно так трактовать этот романс, одно из самых интимных и хрупких высказываний Чайковского! Потом я слушал его в записи, в исполнении Собинова и других певцов. У Собинова, конечно, и намека нет на Онегина с лорнетом. Но многие певцы удивляли меня тем, как быстро они поют, будто изображают бал реально. Чувствуется даже светская атмосфера и актерские переживания по поводу «мирской суеты». Романс действительно написан в ритме вальса, но разве это главное, если вдуматься! О каком кружении в вальсе может идти речь? О каком лорнете, позвольте! О чем романс? Кто его герой? И я играл, и сам пел, и думал, думал… Ведь герой одинок, он рассказывает о своей тоске по любви, по той же незнакомке. Вот сокровенное! И бал видится ему в мечтах, в грезах… Ведь вальс какой‑то нереальный, нетанцевальный. В музыке идет минорная, грустная мелодия, она то поднимается, то опадает, как волны. Герой думает: да, я мог бы ее полюбить, эту прекрасную незнакомку, мог бы быть счастлив, но я одинок. Романс нельзя петь от лица страстно влюбленного человека. Этого нет у Чайковского. И если певец это не понял, он поет про бал. И спасибо, если этот бал не слишком шумный.
– А как, на ваш взгляд, Образцова поет романс?
– Образцова поет тоску по любви. Но самый бал она все‑таки видит реально. Поэтому, когда дело доходит до бала, я иду на бой, – сказал Важа. И даже не засмеялся.
Затем он поднялся, сказал, что спешит в консерваторию. Он вел там классы концертмейстерского мастерства и ансамблевого пения.
Мы простились.
Важа мог плакать от того, что дождь замарал кляксами шумановские ноты. Не боялся выглядеть слабым, сентиментальным, не боялся выказать обнаженность души, чувства.
Этическая сила музыки, казалось, оградила его от всего житейского. Но как бескомпромиссен он бывал, когда дело доходило до работы, какую проявлял волю, характер, отстаивая то, в чем был убежден. Он всегда говорил то, что думал. Всегда оставался самим собой. Не умел притворяться, не умел быть дипломатом.
Однажды знакомый певец пригласил его на концерт, оставив два билета на лучшие места. Спев романс или арию, певец незаметно взглядывал, как Важа реагирует. А тот даже не хлопал. Лицо его опустело, взгляд сделался рассеянным, невидящим. Казалось, певец вообще перестал его интересовать.
– Он поет так благополучно, что не вызывает даже протеста, – сказал Важа после концерта. – Упитанный человек сытно пообедал, душа его не замутнена никакими страданиями, ум не занят проклятыми вопросами, дом у него полная чаша, и он нам, видите ли, попел Чайковского! И эта таперша за роялем! – застонал он, вспомнив пианистку. На концерте она особенно терзала его слух.
В другой раз он спросил:
– Почему Мария Каллас считала, что роль Тоски совсем не так уж и хороша? В первом акте это, мол, просто нервная особа или что‑то в этом роде. Вам не кажется, что это неверно? – Важа имел в виду интервью Каллас в книге, вышедшей о ней в издательстве «Прогресс». – По‑моему, Тоска – просто грандиозный образ! Второго такого нет во всей оперной литературе! Она любит Каварадосси и отказывается стать любовницей Скарпиа! Кто такой Каварадосси? Художник! Такой, как я! А Скарпиа рядом с ним? Это же тиран, злодей! И Тоска остается верна своему художнику. И плюс ко всему убивает Скарпиа! Ничего себе нервная особа, скажу я вам!
Лава темперамента кипела в каждом его слове, когда он рассуждал о Тоске и художнике Каварадосси. Он, как и Образцова, об оперных персонажах говорил как о живых людях. Они у него сходили из сфер условности. И Каварадосси стал мне тем более дорог, что Важа сравнил его с собой…
Георгий Васильевич Свиридов, узнав Важа ближе, полюбил его со всей нежностью. Он не раз говорил: «Я мечтаю, чтобы вы, а не я играли мою музыку». И – Образцовой: «Чачава – маэстро глубокий и интеллигентный. И знаете почему? Он вырос на дрожжах хорошей литературной среды…»
Отец Важа – известный грузинский писатель Николоз Чачава.
– В нашем большом доме на Авлабаре все читали. Обычно чтение затевали дедушка и папа. Дедушка был романтической натурой. В юности все мечтал о Венеции, хотя всю жизнь прожил в Тбилиси. Он и папа составляли два интеллектуальных центра семьи. Оба притягивали к себе интересных людей. В нашем доме часто бывали писатель Акакий Белиашвили, критик Бесо Жгенти. Поэт Симон Чиковани воспитывался в нашей семье. Они с отцом были, как братья.
И Важа «шел на бой» с Образцовой и по частностям музыки и по сути.
Но Образцова потому и была Образцовой, что принимала этот бой. Она делала, может быть, самое трудное – отыскивала новое, свое в полемике с собой.
В ту весну она записала с Важа пластинку романсов Чайковского. И это одновременно с тем, что она учила вагнеровские песни на стихи Матильды Везендонк, шумановский цикл «Любовь и жизнь женщины». Разучивала Адальджизу из «Нормы». Повторяла Шарлотту и Кармен к гастролям в «Метрополитен‑опера» и Венской опере.
«География музыкального чувства» (Ромен Роллан), или то, что педантичное музыковедение называет «широтой диапазона», было у нее безгранично. А дарование позволяло воссоздавать музыку разных эпох, композиторов, стилей.
И эта весна вовсе не была исключением.
Год спустя я наблюдала их уроки, когда Образцова учила цикл Мусоргского «Без солнца», «Маленькую мессу» Россини, партии Розины в «Севильском цирюльнике», Любавы в «Садко» к открытию сезона в Большом театре, Маддалены в «Риголетто», готовясь записывать пластинку в Вене с оркестром под руководством выдающегося дирижера Карло Мария Джулини. Повторяла вокальный цикл Прокофьева на стихи Анны Ахматовой, песни Де Фальи, Гранадоса и многое другое.
Важа снимал с пюпитра одни ноты и ставил другие, давая ей маленькую передышку меж музыкой и музыкой.
Перед записью пластинки или концертом они обычно повторяли то, что ей предстояло петь.
Так было и с романсами Чайковского.
Сладостным, молодым голосом начинала она романс «Уж гасли в комнатах огни, благоухали розы». И завороженно, сомнамбулически, бесплотно, как бы тенями слов продолжала: «Двурогий месяц наводил на нас свое сиянье, я ничего не говорил, боясь прервать молчанье…»
Любава. «Садко». Большой театр, 1979.
Любава. «Садко». Большой театр.
В роли Садко – В. Атлантов.
Важа поправлял:
– В первой музыкальной фразе у вас нет целостности.
– Разбиваю фразу словами, – соглашалась она.
– И прибавьте темп во второй, иначе будет уже не образ, а топтание. Все время помните: зерно романса – боязнь «прервать молчанье».
Она пела «Кабы знала я, кабы ведала».
– Сегодня мне это понравилось, – говорил Важа. – Тем не менее вы поете «кабы ведала». А мне хочется, чтобы вы тянули: «кабы ведала‑а‑а…» Как в русских причитаниях. Вот этого у вас нет, как хотите!
– Наконец я поняла, чего ты от меня хочешь! А то: «Елена Васильевна, я хочу от вас причитаний!»
– «Нам звезды кроткие сияли…» – пела Образцова.
Важа говорил:
– Мне было скучно на этом романсе.
– Аромата нет, – соглашалась она. – Доложила ноты, и все. – И после минутного раздумья: – Это надо петь старым голосом.
– Старым не надо, – говорил Важа.
– Нет, старым, усталым. А молодость – в следующей строке.
Перед тем как начать «Я ли в поле да не травушка была», она сказала:
– Первые два куплета героиня поет машинально, отупело. Сидит у окна, зареванная, с опухшими губами. Сегодня так поет. И завтра будет то же самое. А кульминация – выдали за старого да немилого!
– Интонация первых куплетов – стоячая, – соглашался Важа. – А то будет не взрыв, а истерика. Истерики не должно быть.
Образцова пела «да с немилым, седым повенча‑а‑али…», растягивая слог, насыщая долгое «а» жутью, протестом, сиянием угрозы. И когда протест меркнет, сникает, вырывается стон: «О‑ох, ты горе, мое горюшко…»
Красота темных нижних нот Образцовой диковатая, дьявольская, горько‑гортанная.
Это краски предельного состояния души, страсти.
В них есть что‑то от Врубеля и Достоевского.
«Садко». Большой театр.
Слышишь это и в «Песне цыганки»: «Поминай, коли другая, друга милого любя, будет песни петь, играя на коленях у тебя!» И в романсе «Нет, только тот, кто знал свиданья жажду, поймет, как я страдал и как я стражду».
Сидишь на уроке в ознобе мурашек, и даже жалко бывает, что Важа, музыкант до мозга костей, не может так свободно отдаться чувству, слышит какие‑то огрехи, поправляет.
Правда, иногда и он скажет:
– А все‑таки автор «Пиковой дамы» чувствуется!
Так Образцова получала комплимент от своего маэстро окольно, через Чайковского.
В начале семидесятых годов подлинными событиями в музыкальной жизни становились ее монографические концерты, посвященные творчеству либо Чайковского, либо Рахманинова, либо Мусоргского. Концертные программы, за которые Образцова была удостоена Ленинской премии, как и за исполнение Фроськи в «Семене Котко», Кармен, Азучены в «Трубадуре». Это был настоящий театр одного актера – столько жизней она проживала! За вечер она исполняла двадцать – двадцать пять романсов.
– А теперь, когда ты возвращаешься к этим произведениям, приходится ли в них что‑то переосмысливать? – спросила я. – Менять отношение к героям? Или ты поешь их так же, как и несколько лет назад?
– Петь одинаково вчера и сегодня нельзя, – отвечала она. – Это значит топтаться на месте. За эти годы изменились мой голос, техника пения. Мои взгляды на жизнь, на музыку. Изменилась я сама. Я строже, взыскательнее стала относиться к себе. Раньше музыка бывала поводом пережить что‑то самой, поводом для самовыражения. Мне хотелось сказать публике: смотрите, что я могу сделать, какой у меня голос! А теперь я хочу раствориться в музыке, слиться с той или с тем, от лица кого я пою. Хочу, чтобы человек, который купит пластинку романсов Чайковского, не видя меня, моей мимики, жестов, увидел бы героев в моем голосе.
– Об этом ты писала в дневнике: «Музыку нельзя изображать»?
– Верно.
– Как‑то ты уже рассказывала, что никогда не поешь «просто так». Что должна знать, чем жил композитор, когда писал то или иное произведение, кому решил его посвятить, кого любил, что заставляло его страдать, сомневаться. Поэтому стараешься прочесть о композиторе все, что можешь достать. Что тебе дала, к примеру, литература о Чайковском?
– В моей библиотеке есть переписка Чайковского с фон Мекк издания «Academia», воспоминания Модеста Ильича о Петре Ильиче, критические статьи Чайковского, которые меня поразили. О, как критик он был суров! Он камня на камне не оставлял от своих противников. Он издевался над исполнителями, когда итальянцы привезли в Петербург «Трубадур». Но особенно меня потрясла переписка Чайковского с фон Мекк. Она охватывает тринадцать лет жизни композитора, и вне ее не понять его личность, его творчество. Исследователи пишут, что у Чайковского с фон Мекк была духовная близость. Я этого не почувствовала, хотя фон Мекк его любила и почитала. Эта переписка произвела на меня сильное и сложное впечатление. Я после год или полтора не могла даже петь его музыку. Чайковский для меня глубокий и тяжелый композитор. Герои его романсов живут воспоминаниями о жизни. У них все эмоции в прошлом. А если говорить о героях Рахманинова – это натуры страстные, порывистые, умеющие любить глубоко и жертвенно. Натуры, которые сильно чувствуют каждое мгновение жизни. Чувствуют радость бытия. И хотя Рахманинов рассказывает не только о счастливых мгновениях, но и тяжелых, одиноких, его герои живут и чувствуют сиюминутно. И это мне очень дорого. Я лирик по натуре. И Рахманинов утоляет мою тоску по лиризму. Поэтому я пою почти все романсы Рахманинова. И я могу их петь всегда, у меня не наступает пресыщения.
Я напомнила ей о ее недавнем споре с Важа по поводу рахманиновского романса «В молчаньи ночи тайной». Образцова всегда пела его, как элегию. А Важа говорил:
– Не робкая эта вещь! Это должна быть бомба!
– Ты в музыке слышишь страсть, – возражала она. – Героиня видится тебе жгучей женщиной. А я воспринимаю ее хрупкой, трепетной, а весь романс – интимным. «Шептать и поправлять былые выраженья речей моих с тобой, исполненных смущенья…». Когда человек один и вокруг ночь, я думаю, он не может кричать о страсти. Последняя строка – «И в опьянении, наперекор уму, заветным именем будить ночную тьму» – как бы вырастает из одиночества ночи.
Ю. И. Симонов, Е. В. Образцова, И. С. Козловский.
– Рахманинов положил на музыку стихотворение Фета, – говорил Важа. – А помните, что о Фете писал Лев Толстой? «Откуда у этого добродушного толстого офицера… такая непонятная лирическая дерзость, свойство великих поэтов?» От несчастной любви. Возлюбленная Фета Мария Лазич трагически погибла. И стихи Фета – это обращения к ней. В стихах поэт преодолевает смерть. Он заявляет о смерти: «Покуда я дышу – ты жизнь моя, не боле». Вы так хорошо чувствуете слово, стихотворение, вы должны услышать эту лирическую дерзость и в музыке. Романс нельзя петь элегически!
– Важа, я слушаю тебя и думаю: это мужской способ восприятия музыки, более кипучий, страстный. – И повторила: – А я лирик, романтик.
– Мне ученица Рахманинова рассказывала, что он бывал неумолим, когда делалось что‑то не так, – настаивал Важа.
– Нет, Рахманинов бы меня любил! – сказала она.
Так они препирались. И в конце концов сошлись на том, что на концерте она споет, как хочет он.
Но когда они встретились на другой день после концерта, Образцова сказала:
– Вчера я пела не свое. И мне было больно.
– Я это почувствовал, – сказал он. – Мне тоже было больно. Мимолетный этот эпизод поразил меня. Я спросила, почему она уступила, когда Важа не согласился с ее трактовкой музыки. И чьей? Рахманинова!
Репетиция Девятой симфонии Бетховена. 1976.
Т. Милашкина, Е. Образцова, А. Масленников, Е. Нестеренко.
Дирижер Ю. Симонов.
– Важа иногда ставит под сомнение мое в и дение, чувствование музыки, – ответила она. – Но я не хочу отрицать сразу то, что он мне предлагает, потому что он – большой музыкант. И потому, что я сама теперь ставлю под сомнение многое из того, к чему я когда‑то пришла и к чему привыкла. Я абсолютно не упряма. Слушая Важа, я думаю: а может быть, он мне скажет что‑то новое? Но чтобы чужое стало моим, меня надо убедить. Ведь свое я когда‑то мучительно отыскивала. Не всегда так бывает, что встанешь к роялю и тебя осенят гениальные идеи. Помню, как мучил, изводил меня романс Чайковского «Снова, как прежде, один». Мне не давалась интонация романса. Был праздничный вечер, город был иллюминирован, по улицам ходили толпы народа. А во мне звучало: «Снова, как прежде, один, снова объят я тоской…» И я до такой степени измучилась этой музыкой, что ушла из дому, бродила по городу, забрела далеко‑далеко, где уже не сияли гирлянды лампочек, где не было толпы. Я увидела кладбище, темнеющее в густых сумерках. И хотя было страшно, вошла в ворота и долго пробыла там одна. Меня окружал вечный покой другого мира, к которому сияющий огнями город как будто не имел отношения. И там я нашла интонацию, нашла, как мне спеть это: «Все, что творится со мной, я передать не берусь. Друг, помолись за меня, я за тебя уж молюсь». И я ничего не изменила, когда мы записывали романс на пластинку.
– Да, Чачава говорил, что этот романс нравится ему больше всего. «И хотя я сам играю, – говорил он, – все знаю, я думал: это жизнь, настоящая жизнь!»
– А бывает, музыку навевает природа, – продолжала она. – Я очень люблю среднюю полосу России, Валдай, часто отдыхаю там. Люблю поля, тихие озера, огромное небо над головой. Однажды я шла по полю и запела «Здесь хорошо, вдали огнем горит река…». И когда я буду записывать пластинку романсов Рахманинова, я тоже ничего не изменю в исполнении. Но многое я и переосмысливаю, пою не так, как прежде. Например, «Средь шумного бала». Когда я была моложе, я пела про бал. Потому что я как будто сама была на этом балу. А теперь я пою тоску по любви, по счастью. А бал видится мне как бы сквозь дымку, как сновидение.
– (слева) Приезд на фестиваль «Пражская весна», 1978.
– (справа) Концертный зал в Праге.
– Важа говорил: «Когда дело доходит до бала, я иду на бой!»
– Это тот случай, когда я с ним согласна. А романс «В молчаньи ночи тайной» я попробовала спеть страстно, как он хотел. И поняла: это не мое. Это именно ночной романс, нежный, хотя герой и будит ночь заветным именем. Но он одинок, он не может кричать о своей любви, он грезит о ней. Для меня этот романс ближе к Чайковскому, к лирике его «Средь шумного бала», который тоже – воспоминание, тоска о счастье. И все, что Важа говорил о возлюбленной Фета, которая погибла, но воскресла в его поэзии, как несбывшийся идеал, лишь подтверждает мое чувствование рахманиновского романса. Поэтому я буду петь его по‑своему. Обращение к романсовой литературе необычайно обогащает, расширяет палитру переживаний, тончайших оттенков состояний, страстей. В опере многое наглядно, предметно, реально. А в романсе я могу спеть мечту, воспоминание, недосказанность… Или возьми, к примеру, гениальный романс «О, не грусти!» Вот где проявилась лирическая дерзость Рахманинова! В нем рассказ ведется от имени умершей женщины. Ее любовь пережила смерть. Она откликается оттуда на зов души любимого человека. Обычно я вижу героинь, которых пою, как на портрете: лицо, глаза, улыбку. Но эта женщина минула, прошла… Раньше я всегда видела ее сквозь слезы. И пела со слезами, очень эмоционально. «Живи, ты должен жить, и если силой чуда»… И надо было много пережить самой, повзрослеть душой, чтобы понять, как это петь. Ведь героиня «там, где нет страданий». Найти интонацию и окраску звука, реального и потустороннего, чтобы ее увидели те, для кого я пою. Ее безмерную любовь, нежность, которая окутывает того, к кому обращена ее речь. А сама я не должна страдать и плакать. И я себя совсем убрала, я пою романс с закрытыми глазами. Отрешенно, отстраненно. Все – только в голосе, в тембре.
– (слева) Репетиция в Концертном зале.
– (справа) Фрагмент из рабочего экземпляра цикла «Любовь и жизнь женщины».
– А в зале плачут…
– Ни одна опера не ставит передо мной такой труднейшей психологической задачи, как этот маленький романс Рахманинова! Но знаешь, в музыке есть много такого, чего я пока все‑таки не могу передать. Мы с Важа записали романс Чайковского «Нам звезды кроткие сияли», но я не дала его на свой диск. Его гениально пела Надежда Андреевна Обухова. Есть шедевры, которые превзойти невозможно. И не потому, что я вокально не могу его исполнить. Я не могу так почувствовать и спеть старость, прожитую жизнь, как Обухова.
– А как же твоя Графиня в «Пиковой даме»?
– Моя Графиня вспоминает молодость. Я пою ее молодым, сладостным голосом.
– Ты возвратилась к шумановскому циклу «Любовь и жизнь женщины», который тоже когда‑то пела. Изменилось теперь твое отношение к героине?
Перед концертом.
– Ты сидела на уроке и слышала, я объясняла Важа, что раньше отождествляла себя с ней. Шумановская музыка была моей, я пела ее упоенно. А теперь я буду петь ретро. Я вижу эту женщину в черном, у гроба любимого. Горе горькое, но, вспоминая, она способна улыбнуться. Каждая песня имеет тончайший рисунок внутренней жизни, но самый цикл для меня как бы смазан, затуманен слезой. Это не означает, что я буду его исполнять слезливо. Ни в коем случае! Но тот погребальный колокольчик, о котором говорил Важа, омывает печалью лирику шумановской музыки, делает ее более глубокой, напряженной даже в самые счастливые, радостные мгновения жизни героини. Вообще вокальные циклы петь труднее, чем монографические концерты. Концерты я могу выстроить режиссерски, подбирая романсы либо по контрасту, либо в таких сочетаниях, которые создают сложную систему, выявляя единое музыкальное мышление композитора. У Рахманинова в романсах много контрастов. В один вечер я пою «Дитя! Как цветок ты прекрасна!». Героиня для меня, как мадонна Эль Греко. А дальше – «В моей душе», «Я опять одинок», «Островок», «Пора», «Мы отдохнем», «Я был у ней», «Сирень», «Диссонанс». Очень люблю этот романс. В нем для меня диссонансы самого Рахманинова – все его переживания, страсти, путаницы… И дальше – «Проходит все», «Речная лилия», «Покинем, милая», «В молчаньи ночи тайной», «О, не грусти!», «Отрывок из Мюссе», «Какое счастье». Каждый романс – это исповедь, монолог. Что‑то я могу спеть ярче, эмоциональнее, и это только пойдет на пользу рахманиновской музыке. А например, один концерт из произведений Чайковского я построила как рассказ о человеческой жизни, от колыбельной и до смерти. Так я его задумала. И помню, какая была тишина – а концерт проходил в Зале имени Чайковского, – никто почти не аплодировал. Но по токам, которые шли из зала, чувствовалось: люди поняли, что я хотела сказать. И эта тишина мне была дороже аплодисментов. Но петь такой концерт очень сложно. Как и вокальные циклы, в которых тоже рассказ идет о человеческой жизни. И надо спеть именно жизнь, а не мозаику из музыкальных кусочков и состояний. Иногда я могла бы отдельный номер в цикле спеть ярче, но я не смею этого делать, потому что по настроению он – матовый. Понимаешь, я музыку вижу в цвете. И Чачава люблю еще и за то, что он понимает этот мой «пунктик». И сам музыку видит в цвете.
Концерт на фестивале «Пражская весна».
– Да, он говорил, что даже тональности связывает с определенным цветом. «Цвет – тоже творческий манок».
– К примеру, цикл Прокофьева на стихи Анны Ахматовой для меня – прозрачно‑акварельный. К этому циклу у меня особенная нежность, в нем сочетались два моих любимых лирика – Прокофьев и Ахматова. Прокофьев как‑то сказал, что «после них, то есть романсов, опус 27, многие впервые поверили, что я могу писать и лирику». Как странно, что кто‑то мог в это не верить! Композитор выбрал пять стихотворений Ахматовой: «Солнце комнату наполнило…», «Настоящую нежность не спутаешь…», «Память о солнце в сердце слабеет…», «Здравствуй! Легкий шелест слышишь…», «Сероглазый король». Твардовский писал, что лирический герой ахматовских «миниатюрных стихотворных новелл – не он, как это по преимуществу было в известнейших образцах классической лирики, а она, любящая женщина, носительница бремени неразделенной или утраченной любви с ее особой женской „памятью сердца“». «Предчувствие и зарождение любви, испытания любви, память любви, ее безысходные утраты, раскаяния и „зароки“ – эти отмеченные Твардовским мотивы ахматовской поэзии есть и в вокальном цикле Сергея Прокофьева, в его музыкальном строе. Этот цикл исполняется очень редко, потому что в нем нет ни одного эффектного места, где можно блеснуть техникой. Но петь его трудно, музыка требует нежности, слияния с поэзией».
«Память о солнце в сердце слабеет,
Желтей трава.
Ветер снежинками ранними веет
Едва‑едва.
Ива на небе пустом распластала
Веер сквозной.
Может быть лучше, что я не стала
Вашей женой.
Память о солнце в сердце слабеет.
Что это? Тьма?
Может быть! За ночь прийти успеет
Зима».
Я пою темным, глубоким звуком: «Может быть лучше, что я не стала вашей женой». Так и вижу эту молодую женщину, петербуржанку, которую я воспринимаю, как мою современницу. Ее силуэт на мостике канала… По настроению – драматическая вещь. И все‑таки последние строки – «Что это? Тьма?» – написаны в просветленной музыке. И это очень характерно для всего цикла – просветленность даже в одиночестве, в горе. Или «Сероглазый король». «Слава тебе, безысходная боль! Умер вчера сероглазый король». Но Ахматова и Прокофьев в этом реквиеме любви оставляют свет.
«Дочку мою я сейчас разбужу,
В серые глазки ее погляжу».
От короля осталась дочка. Поэтому я не пою цикл трагически. Для меня он кончается той возвышенной силой поэзии, о которой писал Твардовский. В этой музыке Прокофьева я нахожу утоление в лирике – просветленной лирике.
Концерт на фестивале «Пражская весна».
…Несколько лет подряд Образцову приглашали выступить с концертом в Клину, в Доме‑музее Г1. И. Чайковского. Весной восемьдесят первого года она смогла выбрать время и поехала туда с радостью, тем более, что прежде там не бывала.
Обычно перед концертом Образцова особенно строго охраняет свой покой, свое одиночество.
– Это день самых больших волнений, о которых никто не догадывается, – как‑то говорила она мне. – Поэтому я долго сплю, долго остаюсь в постели, чтобы сберечь физические силы и главное – эмоции. В этот день меня все раздражает, все мешает тому настроению, в которое я вхожу с вечера. И домашние это знают и оставляют меня в покое. Единственное исключение – это Важа. Я пропеваю с ним самые трудные, самые сложные куски музыки, пробую самые тонкие нюансы. И от того, как я настроюсь, я уже знаю, как спою.
Но в тот день все как‑то сошлось, сгрудилось, побыть в одиночестве ей не удалось ни минуты. С утра она занималась со студентами. Потом сама работала с Важа. Потом пришел знаменитый художник Илья Глазунов писать ее портрет. Она долго позировала ему, в гриме и прическе, в длинном концертном платье.
Дом‑музей П. И. Чайковского в Клину.
По дороге в Клин спутники Образцовой щадяще молчали в машине, чтобы она хоть немного могла прийти в себя.