Весенние поля голо и чисто бежали по обе стороны шоссе, за полями открывались дали, в далях размыты леса, перелески. Простор – в глаза!..
Но она отдыхала недолго. Открыла книгу, захваченную из дому. Она умудрялась в дорогах, в полетах, в переездах очень много читать.
Год спустя мы прилетели с ней в Тбилиси на фестиваль советской музыки. За пять дней она выступила в двух концертах да еще репетиции, встречи, поездки. Но именно в эти дни она прочла роман Федора Абрамова «Дом», который потряс ее. На обратном пути в Москву, в самолете, она перечитывала пушкинские стихи.
Это ее особое отношение к каждому мгновению, полнота проживания в нем, привычка жить с превышением всех сил, душевных и интеллектуальных, в чем‑то объясняют, как она так ошеломляюще много успела в подвластном ей искусстве…
В Клину, в Доме Чайковского, Образцову уже ждали сотрудники музея и киносъемочная группа с Центрального телевидения. Не успела она снять шубу, оглядеться, как ею уже завладели парикмахер, гример, уже она стояла посреди гостиной у беккеровского рояля, и режиссер, не выпуская из рук тетрадку сценария, объяснял ей предстоящую мизансцену – спеть, потом задумчиво отойти к окну, постоять там, снова вернуться к роялю. Как это часто бывает в кино, нехитрая эта мизансцена стоила ей чуть ли не полутора часов работы. Молодые люди без конца что‑то переставляли, переносили, все время возникали какие‑то неурядицы то со звуком, то с освещением.
В Доме П. И. Чайковского.
Фортепиано – В. Чачава.
Когда съемка наконец кончилась, ушел режиссер, ушли кинооператоры, унося свои осветительные приборы, и в гостиной Чайковского все стало, как при нем, над роялем горела лампа, а за окном уже было темно, сотрудница музея напомнила Образцовой, что люди уже сходятся в зал и ей пора на концерт! И тогда она быстро прошла, почти обежала опустевшие комнаты Дома в своем черном летящем шифоновом платье. Сотрудница, поспевая за ней, предложила: «Я вам покажу хоть самые интересные экспонаты!» Стремительно обернувшись, Образцова сказала: «Спасибо, экспонаты не надо!» Мне показалось, ее слова сверкнули в воздухе.
Она задержалась перед фотографическим портретом Чайковского, сосредоточась на нем не зрением – всем существом.
Чайковский последнего года своей жизни. Чайковский своих пятидесяти четырех лет. Чайковский своей трагической Шестой симфонии, которую он написал здесь, в Клину, – старый, седой Чайковский.
И – рядом посмертная маска.
Из этого дома он уехал в Петербург, чтобы впервые исполнить Шестую симфонию перед публикой, самому продирижировать ею. И умереть через восемнадцать дней после отъезда из Клина.
Тот плач, который слышен в финале, тот черный снег, который сыплется на могилу героя, – разве это не плач и не черный снег по всем погребенным мятежам, надеждам, порывам к свету. Разве это не музыка тех, кто все‑таки возвысился над судьбой, кто жил и боролся…
Все это шло на ум, и еще какие‑то мысли, неясные мне самой, когда Образцова вдруг взяла Важа за руку и со странным волнением попросила:
– Давай споем! Пусть наша музыка останется в его Доме!
Она встала к роялю. Немногие задержавшиеся в гостиной люди торопливо и смущенно присели на музейные стулья с высокими спинками.
Вслед медленным глубинно‑темным фортепианным аккордам наитемнейшим, глубинным голосом своим она запела: «Меркнет слабый свет свечи, бродит мрак унылый. И тоска сжимает грудь с непонятной силой».
Природа таланта Образцовой такова, что романсы она всегда поет от себя. Не со стороны глядит на героя или героиню, как зритель или как описатель их чувствований, но всегда: я – есмь тот герой или героиня!
Концерт в Клину.
И теперь чувствовалось, что душой она внятно угадала по приметам обстановки облик жившего здесь великого человека, его тоску, одиночество, светлость, ход его сокровенных мыслей, порывы его воображения. Чувствовалось, что влияние его Дома управляло ею, когда она пела: «На печальные глаза тихо сон нисходит, и с прошедшим в этот миг речь душа заводит. Истомилася она горестью глубокой. Появись же хоть во сне, о мой друг далекий!..»
Мольбой, зовом, вскриком в ночь, в тот самый мрак, который бродит и облепляет окно, спела она этот романс «Ночь».
Ей еще раз деликатно напомнили, что в зале все звонки уже были, но она еще помедлила. И спела светло, как будто целуя его музыку: «Закатилось солнце, заиграли краски, легкой позолотой в синеве небес…»
Потом был концерт. Весь вечер она пела романсы Чайковского и Рахманинова.
Потом огромным полукружьем толпа обступила ее машину. Люди протягивали ей пластинки, книги. Ее просили: «Подпишите, пожалуйста, на память о концерте для учителей Клина!» Какой‑то мужчина подал ей белые розы. «Это вам от инженеров Клина!»
Она благодарила, улыбалась.
Потом мы возвращались в Москву.
– Эта утомительная съемка, – сказала я после молчания, – эти юпитеры, эта суета! Когда же ты успела почувствовать Дом Чайковского, а ведь ты его почувствовала, какой он живой и грустный, это было слышно в твоей музыке – там, в его Доме!.. Ведь тебе дали с ним побыть наедине всего каких‑то пять минут!
– У меня было не пять минут, а весь вечер, – возразила она. – У какой планеты есть кольца? У Сатурна? Вот так и у меня. И я никого не пускаю за последнее кольцо. Там только я и музыка.
За год до поездки в Клин, тоже весной, в первых числах мая Образцова побывала в Тамбове.
Этот город связан с именем Рахманинова. В 1890 году, семнадцатилетним студентом Московской консерватории, Сергей Васильевич впервые приехал в деревню Ивановку Тамбовского уезда к своей тете, Варваре Аркадьевне Сатиной, урожденной Рахманиновой. Потом несколько лет подряд в имении Сатиных отдыхал и работал. А женившись на Наталье Сатиной, жил в Ивановке каждое лето с 1902 по 1917 год. Здесь он написал значительную часть своих произведений. Первый концерт для фортепиано с оркестром. Третий концерт, Первую и Вторую симфонии, оперу «Франческа да Римини», «Колокола», «Литургию Иоанна Златоуста», множество романсов, среди которых «В молчаньи ночи тайной», «У врат обители святой», «Я тебе ничего не скажу», «Сон», «Апрель», «Сирень», «Отрывок из Мюссе», «Здесь хорошо»…
Уставая иногда до изнеможения, Рахманинов шел гулять в парк, в поле. На вечерней заре любил рыбачить, любил проехаться верхом. Позже был куплен автомобиль «Лорелея». «Когда работа делается совсем не по силам, сажусь в автомобиль и лечу верст за пятьдесят отсюда, на простор, на большую дорогу. Вдыхаю в себя воздух и благословляю свободу и голубые небеса. После такой воздушной ванны чувствую себя бодрее и крепче», – писал Рахманинов в одном из своих писем. И еще он писал: «Я русский композитор, и моя родина имела влияние на меня, на мой темперамент. Моя музыка – продукт моего темперамента, и потому она русская музыка…»
Тамбовский край, Ивановка – эти рахманиновские места все более привлекают пристальное внимание музыкантов, музыковедов, краеведов, журналистов. В последние годы в областной печати часто появлялись статьи о том, что по примеру Музея П. И. Чайковского в Клину нужно превратить Ивановку в своеобразную музыкальную Мекку, восстановить старый парк, восстановить флигель Рахманинова, открыть в нем музей, поставить памятник композитору. Тамбовский обком партии принял решение о создании в Ивановке мемориального центра, о проведении там фестивалей музыки Рахманинова.
Образцова приехала дать концерт из произведений Рахманинова в зале Тамбовской филармонии. Но, как это нередко случается в ее жизни, когда дело касалось наших культурных ценностей, она выступала не только как артистка, но и как общественный деятель. Ей приходилось встречаться с самыми разными людьми – работниками Министерства культуры, партийными и хозяйственными руководителями, архитекторами, планировщиками, выступать со статьями в «Правде» и «Литературной газете». Так было и когда она помогала Евгению Нестеренко добиваться открытия памятника Мусоргскому на родине композитора, в селе Карево Псковской области. Так было и когда она выступала одним из инициаторов реконструкции дома Ф. И. Шаляпина на Садовом кольце и постройки концертного зала во дворе его особняка – зала, который носил бы имя великого русского певца и где устраивались бы камерные концерты выдающихся советских исполнителей.
Так было и в Тамбове.
Вместе с профессором Московской консерватории Виктором Карповичем Мержановым она пошла на прием к первому секретарю Тамбовского обкома партии А. А. Хомякову узнать, как идут дела с открытием музея Рахманинова. Он рассказал о том, что строительство музея подходит к концу. И теперь самое важное – это проложить к Ивановке хорошую дорогу. Это двадцать километров асфальтового пути, это миллионы рублей затрат. Но деньги область выделит, дорога будет готова через год. И тогда фестивали музыки можно будет проводить в Ивановке. Образцова пообещала, что приедет на первый музыкальный фестиваль и пригласит с собой лучших певцов.
И действительно, дорога к Ивановке в назначенный срок была построена, а музей Рахманинова открыт.
…Концерт в Тамбове (весь зал потом встал, люди подносили ей тысячи апрельских тюльпанов – снопы тюльпанов), ее хлопоты об открытии рахманиновского музея – так проявилась действенная любовь Образцовой к великому композитору, к его музыке, созидательная, благоговейная память о нем.
Романсы Чайковского, Рахманинова, Прокофьева, Свиридова Образцова включает в концерты, выступая по всему миру. В «Ла Скала», в парижском зале «Плейель», в нью‑йоркском «Карнеги‑холл», в лондонском «Вигмор‑холл» и других.
В ее архиве хранится любопытная программка с концерта в зале «Плейель», состоявшегося 25 февраля 1972 года. Александр Павлович Ерохин рассказывал, что после концерта к ним за кулисы пришел старый человек, Илларион Ильич Голенищев‑Кутузов. К сожалению, Образцова и Ерохин были так возбуждены после выступления и столько пришло народу, что они не успели расспросить, не родственник ли он Арсения Аркадьевича Голенищева‑Кутузова, поэта, друга Мусоргского. Тот просто отдал на память эту программку, в которой делал пометки и ставил Образцовой оценки за исполнение. О романсе Чайковского «Уж гасли в комнатах огни» он писал: «Глубже внутрь духовными глазами. И не бойтесь нежности, сие не слабость, особенно у Чайковского». О прокофьевском «Монахе»: «Очень, очень хорошо. Пять с плюсом. Молодец!» О романсах Рахманинова: «Страсть – пять с плюсом. Нежность – пять. Сергей Васильевич был бы Вами очень доволен. И я, дорогая».
Исполнители Реквиема Дж. Верди. Париж, 1978.
Ж. Вандам, Е. Образцова, М. Арройо, В. Лукетти.
Как знать, может, этот старик сам был музыкантом, может, был знаком с Рахманиновым и донес до Образцовой его живое признание. Во всяком случае, памятная и знаменательная программка! По восторженному тону она совпадает с рецензией музыкального критика, писавшего в газете «Ле паризьен либер»: «Я не вижу, у кого еще исполнение имело бы такую правдивость и разнообразие выражений. Диапазон и красота тембров делают Образцову несравненной. Тысячи нюансов! Меланхолия Чайковского, страстность Рахманинова, юмор Прокофьева. Успех был триумфальным, на сцену полетели десятки букетов, чего обычно в этом зале не делается».
– Скажи, пожалуйста, исполнение русских романсов за рубежом, где публика не понимает языка, отличается от того, как ты поешь их на родине? – спросила я Образцову.
– Там я пою, как инструмент. Там я остаюсь без слов, без стихов. И все оттенки чувствований – страсти, сомнения, радость, боль – нужно передать в голосе. Тембром, обертонами. Как петь русские романсы перед иностранцами, я впервые поняла на концерте в Версале, в театре Марии‑Антуанетты. Я тебе рассказывала об этом концерте. В тот вечер я выступала вместо Святослава Рихтера, который по каким‑то причинам не мог играть. Поэтому я была очень напряжена, боялась разочаровать публику. Но все шло хорошо. Я пела Баха, Генделя, Моцарта, Бетховена. А во втором отделении – Рахманинова. И вот когда дошло до романсов Рахманинова, я осознала, что передо мной сидят французы, которые не понимают русского языка. А слово для меня едино с музыкой, нерасторжимо. И я постаралась содержание передать красками голоса. Я хотела, чтобы эти люди полюбили Рахманинова, как я его люблю. И чувствовала, что мне это удалось. А когда возвратилась в Москву и прослушала запись концерта, то поняла, что никогда так не пела. Этот концерт стал для меня этапным. А в последние годы я стала включать в концерты за границей и свиридовские песни. Например, «Русскую песню»: «Подле речки на бережку тут сидели красавицы, поздно вечером одни…» Когда я в первый раз спела ее Георгию Васильевичу, он закричал: «Нет, так мою песню петь нельзя!» А потом смирился и даже остался доволен. Эта песня, как и все свиридовское, – о России, о русском характере, широком и поэтичном, о русской земле. И она всегда имеет невероятный успех.
– (слева) После исполнения Реквиема Дж. Верди. Париж, 1978.
– (справа) Париж. Монмартр. 1978.
За рубежом трудно петь не только русские романсы, но и французам – французскую музыку, испанцам – испанскую, немцам – немецкую. Так у Образцовой было с тем же шумановским циклом «Любовь и жизнь женщины». Осенью семьдесят девятого года она пела его на музыкальном фестивале в Зальцбурге, где обычно выступают самые большие певцы.
– Должен вам сказать, что Елена Васильевна перед концертом была просто в невменяемом состоянии, – рассказывал Важа.
И она подтвердила:
– Петь Шумана немцам и австрийцам! Даже в самые страшные дни моей жизни, как, например, в Нью‑Йорке, когда перед «Самсоном и Далилой» я осталась без голоса, я так не трусила, как перед сольным концертом в Зальцбурге. Руки дрожали, ноги не держали, черные точки перед глазами, почти истерика.
Но она имела там феноменальный успех.
До Зальцбурга Образцова записывала шумановский цикл на пластинку в «Мелодии». И хотя диск был почти готов, она забраковала запись, недовольная своим немецким языком. «Пою по‑немецки на русский лад». Это было осенью семьдесят восьмого года. Через несколько месяцев она поехала в ФРГ, в Кёльн. Там с симфоническим оркестром кёльнского радио под управлением дирижера Риккардо Шайи, ученика Клаудио Аббадо, она записала на пластинку «Вертер». Пласидо Доминго, постоянный партнер ее гастрольных спектаклей и записей, пел Вертера. Попутно с записью диска она успевала брать уроки немецкого. Но лишь после огромного успеха на Зальцбургском фестивале она решилась наконец записать шумановский цикл на пластинку.
«Гранд‑Опера».
А спустя еще какое‑то время Образцова пела «Любовь и жизнь женщины» в Лондоне, в «Вигмор‑холл». На концерте присутствовала Элизабет Шварцкопф, признанная одной из выдающихся исполнительниц шумановского цикла. Важа рассказывал, что после концерта Шварцкопф пришла к Образцовой за кулисы.
– Она была так возбуждена и все повторяла: какое чувство стиля, какая самобытность, какая фразировка! Так земно и возвышенно петь Шумана! В последней песне я видела себя, стоявшую у гроба мужа…
Том Сатклиф писал в газете «Гардиан», что до Образцовой лишь одна Элизабет Шварцкопф имела в Лондоне такой великий успех и что Образцова обладает феноменальным голосом, добавлял он. Было отдано должное блистательному концертмейстерскому таланту Чачава.
– После концерта Елена Васильевна и Элизабет Шварцкопф были немножко, как сумасшедшие, – рассказывал Важа. – В артистической уборной они обнимались, целовались. Потом Образцова сказала: «Элизабет, я буду петь только для вас!» И пела для нее песенку Мартина из оперетты «Мартин Рудокоп». Это было очень смешно и чудесно.
Мне бы хотелось рассказать о работе Образцовой еще над одним вокальным циклом – циклом Мусоргского «Без солнца». О работе, которая была не похожа на то, что мне уже доводилось видеть и к чему я отчасти привыкла. Для этого надо снова забежать на год вперед, в конец лета.
Сезон в театре еще не начинался, но Образцова и Важа прервали отпуск и работали в обычном для себя темпе. Они занимались утром, днем и вечером. Иногда она увозила Важа на дачу, чтобы подышать свежим воздухом, соблюдая видимость свободы, отпуска.
Она начинала урок с Любавы из «Садко», детски похваставшись:
– Я ее учила ночью и, кажется, выучила. Думаю, ты будешь мною доволен. – И когда Важа действительно не сделал ни одного замечания, спросила: – Умница Образцова, правда?
На что он ответил:
– Да, для первого раза неплохо.
Потом она пела Маддалену из «Риголетто».
– Вот – моя радость! – сказала она.
Затем она бралась за Розину.
– Розина очень активна и нежна, – говорил Важа. Он играл пассаж из «Севильского цирюльника». – Вот весь ее характер! Но имейте в виду, она может взять себя в руки и все не сказать. Она улыбается, но за этой улыбкой прячется чертик.
Он подпевал за графа Альмавиву. Дуэт был смешной, потому что голоса у него не было никакого. Когда он кричал: «Опоздали!» – она отвечала: «Это я заслушалась, как ты поешь».
Она радовалась, что ей удаются труднейшие каденции. Говорила, что даже видит их во сне и смеется – такие они смешные. А главное, она понимала, что сможет спеть Розину.
Цикл «Без солнца» она оставляла напоследок.
И сразу все меркло. Лицо ее серело, гасло. После сияния ее Розины это казалось неправдоподобным!
Спев шесть романсов «Без солнца», она испытывала такое опустошение и слабость, что с трудом могла подняться с кресла. Ни профессионального расчета, ни разумной экономии сил, ни игры, ни перевоплощения. Ни разучивания музыки в буквальном смысле слова.
Проживание дотла – вот что такое это было!
И где? На уроке!
И так продолжалось, наверное, недели две…
Репетиция «Тоски».
Дирижер Д. Мори. Токио, 1982.
– Когда кончается музыка, я испытываю нервное потрясение, – сказала она. – Каждый раз и каждый день! Иногда я думаю: почему я так изнурена? Ведь я еще в отпуске!.. Потому что я учу «Без солнца». Скорбная, беспросветная музыка. В ней нет никакой надежды, это конец жизни. И я не хочу сейчас анализировать, думать, вникать в смысл каждой вещи. Я даю этой глыбе на себя навалиться, вызвать удушье. Хочу вот этим удушьем понять Мусоргского, его состояние, когда он писал «Без солнца».
Важа тоже вел себя не совсем обычно. Не говорил о сверхзадаче, сквозном действии и втором плане. Он милосердно не смотрел в сторону Образцовой, расточавшей себя в горестном перевоплощении. Играл Мусоргского мужественно, благородно, сурово и страстно.
Лишь раз он заметил, что «Без солнца», скорее, цикл монологов, интимных, трагических. Романсами их все‑таки назвать трудно.
Однажды в конце урока я спросила, почему она взялась за этот «жуткий», по слову Асафьева, цикл, который обычно поют мужчины, басы – Христов, Нестеренко. Взялась она, женщина, певица, у которой все удается, сбывается, которая так счастливо выражает себя в искусстве, она, у которой есть молодость, талант, красота, силы, наконец, есть семья, ребенок и еще много такого, что привязывает человека к жизни, – взялась за музыку, рассказывающую о человеке, у которого изжито все, даже желание жить.
И снова, как когда‑то, она посмотрела на меня, как взрослая на маленькую.
– Я много пою Мусоргского. «Песни и пляски смерти», «Светик Саввишна», «Гопак», «По‑над Доном сад цветет»… Уж не говорю о Марине в «Борисе Годунове» и Марфе в «Хованщине». А «Без солнца» спеть хотела давно. Но не хватало драматического опыта жизни. А как стукнуло сорок лет, поняла: пора! Знаешь, я прожила столько жизней, что иногда мне кажется, что уже не страшно умереть.
– Ну, что ты такое говоришь!
– Правда! А с другой стороны, я стала суеверной. Во второй половине жизни важен не успех, а – успеть, писала Марина Цветаева. Успеть! Для меня это тоже очень важно.
Слушая ее, я думала, до чего же неисповедимы у художника зовы, веления к работе!
А сам Мусоргский! Разве не писал он «Без солнца», чтобы изжить в себе душевную тьму!
Это был 1874 год – год постановки «Бориса Годунова» в Мариинском театре.
«Я разумею народ, как великую личность, одушевленную единою идеею. Это моя задача. Я попытался разрешить ее в опере. Вам, что добрым словом и сочувственным делом дали мне возможность поверить себе на сцене, посвящаю мой труд. М. Мусоргский. 21 января 1874», – писал он на печатном экземпляре «Бориса Годунова» друзьям и единомышленникам по «Могучей кучке» за шесть дней до премьеры.
Успех был огромным.
В № 18 «Петербургской газеты» в разделе «Театральное эхо» появилась заметка: «Представление это было оглушительно как по звону колоколов и трубным звукам на сцене, так и по вызовам композитора‑новатора. По поводу этой музыкальной новинки все наши музыкальные рецензенты стали в какой‑то тупик. Они решительно не знают, хвалить или порицать оперу. Вследствие этого они то хвалят, то бранят. Все же вообще говорят, что опера эффектная, но дисгармония полная – хаос, хаос, хаос!!»
Издевательски‑высокомерные статьи Г. А. Лароша, которые в кругу В. В. Стасова назовут «художественным доносом».
Среди хулителей «Бориса Годунова» оказался соратник по «Могучей кучке» – Цезарь Кюи, который во всем находит незрелость: «и в либретто… и в увлечении звукоподражанием, и в низведении художественного реализма до антихудожественной действительности…»
Мусоргский пишет Стасову: «Тон статьи Кюи ненавистен…»
После постановки «Бориса Годунова» жизнь Мусоргского не стала легче. Страшащийся одиночества, он сделался еще более одиноким, когда иные друзья не приняли его музыки.
В это время Мусоргский особенно сближается с молодым поэтом Арсением Аркадьевичем Голенищевым‑Кутузовым. Они поселяются вместе в одной квартире, на Шпалерной. Вместе проводят все утра до двенадцати часов, когда Мусоргский уходил на службу. И все вечера.
Мусоргский нижайше почитает поэтический дар своего молодого друга. Он писал в письме Голенищеву‑Кутузову: «Умоляю тебя: пойми и, если можешь, сердцем (еще бы нет!) – ты избранный, тебя нельзя не любить…»
Письма Мусоргского! Душа чистая, великая, трагическая являет себя без утайки, со всей откровенностью своих порывов, нежности, тоски. Верно сказал Георгий Васильевич Свиридов: «Переписка Мусоргского, в особенности его письма к Стасову, – поразительные человеческие документы, представляющие громадную ценность. По высказанным в них мыслям и по совершенно неподражаемому языку, которым они написаны, я мог бы сравнить их с письмами великого художника Ван Гога».
Но если в письмах к Стасову, Репину, Римскому‑Корсакову – исповедальность замыслов и мыслей об искусстве, радости совершенного, сокровенное родство как с единомышленниками, то письма к Голенищеву‑Кутузову – нерастраченная сила душевности, которая тянется к такой же, обнаженной и одинокой.
«Мой любый Арсений, я был уверен в содеявшемся. Ты напомнил твоею дружескою отповедью о „святой минуте“, когда, скромен и нем, я постиг Твою художественную душу. Ярко светит эта минута сквозь болотные потемки чиновного чернилища. Ошибся Ты в одном только: за что Ты вздумал благодарить меня? Разве я что‑нибудь смел в Тебе, разве рисковал указывать Тебе? Я любил и люблю Тебя – и только. Почему люблю – спроси свою художественную душу: ответ нашелся».
Стихи Голенищева‑Кутузова не остались в высокой поэзии. Но что с того! Спасибо им! Мусоргский услышал в них свое настроение, свою тоску, драму, одиночество и свою «ночь».
И стал писать.
Седьмого мая окончен романс «В четырех стенах». 19 мая он пишет «Меня ты в толпе не узнала». В ночь с 19 на 20 мая завершает «Окончен праздный шумный день». 2 июня – «Скучай».
Быстро, единым духом, со 2 по 22 июня, сочиняет фортепианную сюиту «Картинки с выставки».
Тридцатого июня умирает Надежда Петровна Опочинина, женщина, которую Мусоргский любил.
В июле музыки нет.
Можно только догадываться о душевных событиях, которые переживает в это время композитор. В начале августа он пробует на собственный текст написать «Надгробное письмо» памяти Н. П. Опочининой, но музыка не идет, иссякает. Мусоргский возвращается к циклу «Без солнца». 19 августа он заканчивает «В тумане дремлет ночь». И 25 августа – самый трагический монолог «Над рекой». По настроению – это и есть надгробное письмо:
«Месяц задумчивый, звезды далекие
Синего неба водами любуются.
Молча смотрю я на воды глубокие;
Тайны волшебные сердцем в них чуются.
Плещут, таятся, ласкательно‑нежные;
Много в, их ропоте силы чарующей:
Слышатся думы и страсти безбрежные…
Голос неведомый, душу волнующий,
Нежит, пугает, наводит сомнение.
Слушать велит ли он – с места б не сдвинулся;
Гонит ли прочь – убежал бы в смятении.
В глубь ли зовет – без оглядки б я кинулся!»
У Мусоргского будут еще ночи «без солнца», много ночей! Свое письмо Голенищеву‑Кутузову от 24 декабря 1875 года он так и пометит: «Ночью, „без солнца“».
Но в тот август он одолел душевный мрак, изжил его музыкой. Уже 2 сентября, после «Без солнца», он пишет вступление к «Хованщине» – «Рассвет на Москве‑реке»…
И вот более чем в ста августах от того августа – утро, комната. Важа за роялем, Образцова рядом в кресле. Они учат «Без солнца». Пленка моего магнитофона приютила, сохранила течение их работы.
Чачава. Елена Васильевна, сегодня начнем повторять цикл с конца. Так легче собрать форму в целое. Легче увидеть перспективу. Даже один маленький пассаж периодически рекомендуют так учить, а тем более такой крупный цикл – шесть частей! –. А то исполнителю может показаться, что частей так много, и он идет, идет и в этой большой форме тонет…
Образцова (поет). «Месяц задумчивый, звезды далекие синего неба водами любуются…».
Чачава. Должен вам сказать еще одну вещь. Вы сегодня очень хорошо связали интервалы и пиано сделали, и все, что нужно. (Страстно.) Но из‑за того, что вы боитесь опоздать, вы снимаете звук без дыхания. Ни в коем случае! Вы поете: «Синего не‑ба». Это «ба» выбрасываете! Не бойтесь, я не пойду без вас! Снимать звук на дыхании надо спокойно, не торопясь. Еще раз!
Образцова (поет). «Месяц задумчивый, звезды далекие синего неба водами любуются…».
Чачава. Очень извиняюсь, так, между нами…
Образцова (ворчливо). Entre nous…
Чачава. …русская речь в пении меняет законы своего произношения.
Образцова. Всякая речь меняет, не только русская.
Чачава. Елена Васильевна, в ближайшие дни мы с вами займемся орфоэпией в пении. И в первую очередь – редуцированием гласных. Вы поете: «Месяц задумчивый…» А смотрите, что делал Мусоргский, чтобы сохранить природу слова!
Образцова. Он об этом не думал. Это грузины думают, как в пении редуцируются русские слова.
Чачава. Вы прочтите письма Мусоргского, еще как он думал об этом! Вы прочтите письма Верди, как он думал об этом!
Образцова. Верди думал, правда.
Чачава. Позвольте! А что такое итальянский язык по сравнению с русским? Подумаешь, две гласные надо вместе произносить! А Мусоргский очень сильно думал об этом. Он, как никто, чувствовал слово, его выразительные возможности. И чтобы сохранить природу слова, ударный слог делал длиннее. Поэтому: «заду‑у‑умчи‑вый» – три «у»! А не «задумчи‑и‑ивый» – три «и». Между прочим, Глинка и Чайковский так не делали. Почему «кучкисты» нападали на Чайковского? Потому что он это игнорировал. У него своя правда была! Так что имейте в виду: «заду‑у‑умчивый» – три «у»!
Образцова. Будешь на меня с утра так рычать, я не выдержу!
Чачава. Вы обязаны спеть правильно. И я должен быть активен. А если меня сковывать, я вяну. Как роза от мороза.
Образцова (поет). «Месяц заду‑у‑умчивый, звезды далекие синего неба водами любуются…».
Чачава. Опоздали!
Образцова (поет). «Месяц заду‑у‑умчивый, звезды далекие синего неба водами любуются…».
Через полчаса они наконец остаются довольны этой фразой.
Образцова (поет). «Молча смотрю я на воды глубокие, тайны волшебные сердцем в них чуются…».