– Даже Александр Павлович Ерохин был поражен твоей Фроськой! Он рассказывал мне об этом. «Взрослый голос у Елены появлялся только в заключительном акте, когда сама Фроська взрослела. И это было так дерзко, но и так верно духу Фроськиного характера!» Жаль, что я не слышала тебя в «Семене Котко». Ты недолго пела Фроську…
– Это партия для молодого возраста. Но я бы ее, конечно, пела, если бы не захватили новые планы, новая работа.
– С твоего позволения, вернемся еще к студентам. Когда ты сама воссоздаешь музыку или рассуждаешь о ней, она у тебя такая земная, реальная, как часть жизни и повседневных чувств. И вдруг – строго технологический совет ученице: «Спой мне Баха без нюансов, один ритм!» И раньше, помню, ты тоже говорила: «Для меня Баха нет без ритмической четкости». Что это значит? И разве вся музыка не ритм?
– Конечно, вся музыка – ритм. Но, видишь ли, у того же Беллини или Пуччини во временном течении музыки можно что‑то отдать на эмоцию, на некий всплеск чувств. Музыка Баха в этом смысле особенно строга. Баха надо петь как бы по метроному! Музыка Баха подчиняет певца чувству незыблемости отпущенного времени, следованию чеканному ритму. Поэтому Бах требует от певца высочайшего профессионализма. К музыке Баха надо приходить, владея совершенной вокальной техникой.
Для меня Бах – прародитель музыки и наш современник, – продолжала Образцова. – Он вечен, как вечны Леонардо и Микеланджело. Вот почему петь Баха – такая радость и ответственность. Его музыка живет, трепещет, она напоена душевным теплом. Она напоминает человеку о благородстве души. Его музыка потрясает.
Позже, перечитав эту главу об ученицах, Образцова посчитала для себя необходимым суммировать особо важные положения «общих приемов» пения. Об этом она написала отдельно – суть, экстракт своих размышлений о вокальной технике.
«Итак, хочу повторить: пение – это искусство владения дыханием. Это главное! И в этом все или почти все секреты пения. Когда мы поем, в мышцах не должно быть напряжения. Живот, диафрагма, плечи, шея, лицо, язык – все должно быть мягкое, эластичное. Поэтому я говорю ученицам: „Сделай живот мягким, как у кошки!“ Если при пении есть напряжение мышц, значит, пение неверное и голос будет быстро уставать. Но, говоря о мягких мышцах, я не имею в виду их расслабленность. Напряжения не должно быть, но – натяжение. Мышцы должны находиться в таком состоянии покоя и готовности, чтобы при первом „требовании“ головного мозга „откликнуться“ на посыл дыхания.
Еще всегда повторяю ученикам, что действие равно противодействию. Чем сильнее берешь дыхание, чем больше забираешь в себя воздуха, тем быстрее он хочет выйти, тем „короче“ дыхание. Следовательно, если хочешь спеть длинную фразу, вдох должен быть „деликатным“; чтобы знать меру, нужно вдох делать (снова привожу очень точное сравнение Григорьевой), как будто нюхаешь цветок. При этом происходит еще одна интересная вещь. Мышцы вокруг рта и носа растягиваются, натягиваясь на кости лица, пазухи носа расширяются, то есть увеличиваются головные резонаторы. Это второй момент обязательного обучения. Петь нужно в резонаторы. У нас их очень много – и в голове, и в груди. Грудь как дека. Органный, опорный звук. В груди озвучивается нижний регистр. Нужно, однако, знать, что нижний регистр никогда не может быть использован без верхнего резонатора – головного! Головной резонатор озвучивает весь голос тембром и является регулирующим центром на всех диапазонах голоса. Это главный наш резонатор. Без него научиться владеть голосом невозможно.
Третий важный момент. Верхний резонатор не должен перегружаться дыханием. Когда идет сильный напор дыхания, резонаторы не успевают озвучиться, звук выходит из них „прямой“, нетембристый. Или, как теперь модно говорить, инструментальный. Но это определение в корне неверно. Звук инструмента в руках хорошего скрипача или виолончелиста – сочный, тембристый, как человеческий голос. Поэтому я так часто привожу ученикам пример с блюдцем под краном. Открываем кран и сильной струей воды (это наше дыхание) хотим наполнить блюдце (это наш головной резонатор), блюдце всегда остается пустым. Стоит убавить напор воды (дыхания), как блюдце наполняется (резонатор наполняется тембром).
Четвертое. Слово‑звукообразование.
Все буквы‑звуки должны быть произнесены на уровне зубов. Для меня зубы как клавиши у рояля. Какие бы звуки пианист ни извлекал, руки его всегда на одном уровне – на уровне клавиатуры. Так и в пении – звуки‑буквы должны быть всегда на уровне зубов. А вот чтобы суметь это сделать, нужно научиться дозировке натяжения между буквой и диафрагмой. Как рогатка с резинкой. Резинка всегда привязана к рогатке (зубы), а оттяжка дыхания (резинка) – это наша диафрагма. (На занятиях мы часто прибегаем к сравнениям, казалось бы, неожиданным, но они нам очень помогают в работе.)
Чтобы петь было легче, без большого физического напряжения, будем увеличивать силу звучания не за счет усиленной подачи дыхания, а за счет площади звучания – то, что я называю горизонталью! Это шестой важнейший момент. Чем выше тесситура, тем шире по зубам включаем резонаторы. И верхние ноты поем на улыбке. Если при этом не нужно петь громко, дыхание берется короче. Диафрагма находится как бы во взвешенном состоянии, но в натяжении. Чтобы понять слово „натяжение“, приведу пример с парашютом. Резонаторы – это купол парашюта, а кольцо, что держит стропы, – это и есть в пении функция диафрагмы.
Начало обучения певца – важнейший момент и самый деликатный. Никаких формул и аксиом быть не должно. Если педагог говорит: „Возьми дыхание, подними купол!“ – это конец пению. Нет, нет и нет! „Взял дыхание“ – заперлась гортань, „поднял купол“ – отключился верхний резонатор. „Опирай на дыхание!“ – зажались мышцы живота. Певец должен научиться думать, научиться понимать педагога, а педагог должен научить студента главным моментам, необходимым для всех, научить чувствовать и знать свой инструмент, а уже потом научить приемам пения. Это отдельная статья. Научить петь нельзя, можно научить приемам пения, а как студент, будущий артист, будет этими познаниями пользоваться, зависит от степени ума, таланта, интеллекта и его художественного кредо.
Еще несколько соображений.
Чем тише нужно спеть фразу, пиано или пианиссимо, тем активнее произносится буква, тем активнее работают мышцы диафрагмы.
Когда звук должен быть сильным, мощным (например, в сцене „Судилища“ из „Аиды“), в работу певческого дыхания включаются и мышцы спины, те, что облекают ребра внизу, и брюшные косые мышцы, которые как бы удерживают в грудной клетке дыхание, стремящееся с силой вырваться. На верхнем регистре рот открыт полностью, звук заполняет все резонаторы по зубам, по верхней челюсти. И верхнее нёбо тоже, наконец, можно „взять“ в действие.
Когда поется верхний регистр, есть опасность „оторвать“ букву от уровня зубов, и она „улетает“. Повторяю: это очень опасно. Это расстраивает голос, дыхание, хотя на первых порах петь легче, но менее темброво. А спустя время есть опасность совсем потерять тембр голоса. И тогда уже не ты, певец, управляешь пением и дыханием, а дыхание управляет тобой. Поэтому всегда нужно помнить: чем выше звук, тем „ниже“ буква. Ее нужно „притянуть“ к зубам. В „Борисе Годунове“ Марина поет в сцене у фонтана: „Мо‑ой милый, о мой коханый!“, „Мо“ – первый слог поем повыше, в более высокой позиции, а слог „ой“ – ниже на зубах, то есть шире по площади резонаторов. Так как озвучиваются у нас пазухи – косточки, – то лучше бы поменьше было „мяса“ на наших резонаторах, так как „мясо“ – масса – поглощает звук. Поэтому еще раз хочу заострить внимание на вдохе через нос: мышцы натягиваются на косточки лица и утончаются – поем уже косточками – на улыбке, близко к себе, к лицу, к косточкам – „на уздечке“.
Слово „распевка“ для меня звучит неверно! Не распеваться нужно, а настраивать аппарат, чтобы все взаимодействовало в определенном рабочем ритме – резонатор головной, грудной, ребра, диафрагма, зубы, мышцы. Нужно все это настроить с умом, а не разогревать, раскрикивать аппарат.
Настройка резонаторов, а не раскачка и разогрев. Звук только мягкий, озвученный с вибрато летит через оркестр.
Все эти мои советы могут только предостеречь от неприятностей, но научиться петь можно только в процессе пения».
Премьера оперы «Замок герцога Синяя Борода» прошла в Большом театре 29 апреля 1978 года. Шедевр Белы Бартока ставили венгры. Режиссер Андраш Мико и художник Габор Форраи. За дирижерским пультом стоял Янош Ференчик.
Сказка о жестоком герцоге, сгубившем семь прекрасных жен, канонизированная известной пьесой Мориса Метерлинка, обрела совершенно иной смысл у венгерского поэта Белы Балажа. Он создал драму о непреодолимости человеческого одиночества. Герцог Синяя Борода – страдающий человек. Его замок – символ замкнутой души, таящей величие, гордость, надежды на счастье. Но даже любовь не преодолевает отчуждения. Юдит не может понять его внутренний мир, логику его поступков и чаяний.
Барток, развивая замысел поэта, создал свою оперу, которая ныне являлась на московской сцене.
За день до премьеры прошла оркестровая генеральная репетиция. Сначала пели молодые певцы, исполнители второго состава. Образцова в гриме, парике и костюме Юдит слушала их, сидя в темном, пустоватом партере. Сосредоточенная, глухая ко всему, кроме музыки, она смотрела, как эти двое вышли из люка на авансцене и стали подниматься по бесконечной, суживающейся лестнице, которая символизировала замок Синей Бороды. Послушный воле Юдит, герцог отдавал ей ключи. Одну за другой женщина открывала заветные двери. Она видела то камеру пыток – символ мужской жестокости. То арсенал с грозным оружием. То сад‑тайник, символизирующий мужскую нежность.
На сцене, тонувшей в сумраке, становилось все светлее. За последней дверью вместо мертвых жен Синей Бороды Юдит открылось царство его иллюзий, его прошлое. Семь прекрасных молодых женщин проходили мимо нее, а она сама удалялась в царство теней, становясь для герцога лишь его памятью.
– Они не любят друг друга, – огорченно сказала Елена об этой паре, когда опера кончилась. – На первых репетициях я тоже не любила Синюю Бороду. Меня смущал в музыке лейтмотив крови. Юдит видит кровь на оружии, на цветах, на драгоценностях. Потом я поняла, что она пошла за Синей Бородой, любя его, сострадая ему, желая очистить его имя от кровавой легенды. Иначе зачем же ей отправляться в эту тьму‑тьмущую из родного замка, где по стенам вьются розы!
Об оперных персонажах Образцова, по обыкновению, рассуждала как о живых людях.
Действительно, музыкальная драма Бартока сразу накалилась чувством, когда на сцену вышли Образцова и Нестеренко. Его герцог Синяя Борода был значителен, благороден, красив. За внешней сдержанностью угадывалась сильная страсть. С надеждой и отчаянием следил он, как Юдит, одержимая пылким нетерпением, спешила сорвать покров с тайн. Она была нервной, горячей, прекрасной, резко‑нетерпеливой, эта Юдит Образцовой! Ее героиню можно было оценить как жертву собственной экзальтации.
Видимо, это поняла и сама Образцова. Она возвратилась в зал, не совсем довольная собой.
– Надо больше контрастов – то нежная, то любящая, то страдающая, то злая.
И буквально за день, к премьере, Образцова нашла эти контрасты, новые краски и в тембре, и в драматической игре, и даже в мизансценах. Первые три ключа ее Юдит просила теперь у Синей Бороды нежно, робко, как бы прикасаясь к тайне, а не взламывая ее. Мрачная легенда о герцоге не сбывалась, Юдит видела достоинство и гордость его души, видела и озеро скорби в его прошлой жизни. Она опускалась на ступени лестницы и плакала, принимая в себя тяжесть его страданий. Ключ от седьмой двери Юдит требовала яростно, ей мешала эта последняя преграда к счастью. Но когда Синяя Борода отдавал его Юдит, она вдруг догадывалась, что там для обоих кончатся все надежды. И возвращала ключ Синей Бороде, протягивала его с нежностью, с виноватой мольбой. Краски состояний, ритмы страстей своей героини Образцова облекала в горделиво‑благородную форму.
Спектакль смотрелся с интересом, между партером и сценой ходили горячие токи. Дуэт Образцовой и Нестеренко снискал большой успех.
И все‑таки Образцова осталась остро не удовлетворена собой. Когда мы встретились через несколько дней, она сказала, что переоценила свои возможности, что музыку Бартока за две недели выучить нельзя.
– Мне стоило больших усилий собраться к премьере. Как пчела, которая жалит и умирает. Вот так и я. Выдала все, и – мертвая! На премьере я пела все точно. А на генеральной и на второй премьере ошибалась. В голове есть место, где все ошибки откладываются. Я помню, какую паузу недодержала, какую ноту передержала, какое слово перепутала или забыла.
– Публика тебя любит. Как бы ты ни выступила, у тебя будет успех. Мне казалось, тебе легко петь…
– Любовь публики помогает, это правда. И в Большом театре, и в «Метрополитен‑опера», и в «Ла Скала». Я действительно знаю, что там меня любят. С такой публикой я все эмоции отдаю музыке. Но каждый раз перед выходом на сцену у меня немеют руки от страха. А ведь есть залы, где публика меня слышит впервые!.. Нет! Бог даст, я так и не узнаю, что значит легко петь!
Она вынула из сумки тетрадку, полистала.
– Видишь кружочки… Это я обвожу даты своих спектаклей и концертов.
Я заглянула в тетрадку. Кружочки, кружочки, кружочки… Когда‑нибудь биографы подсчитают баснословное число ее выступлений! Эта актриса, этот мастер, эта женщина творила себя, реализовывала свою исключительность с не женской работоспособностью. Меж музыкой и музыкой, меж спектаклем и концертом она давала себе лишь два‑три дня передышки.
Слабым голосом, чуть‑чуть по‑детски она пожаловалась:
– Если бы ты знала, как дорого это стоит мне – музыка! Во мне столько сил… И музыка забирает их все. Но я не только отдаю, а и беру. Беру повсюду. В любви, в природе, в поэзии, в живописи… Так я должна. Иначе я умру.
Сколько возможностей убедиться в этом открылось мне в последующие годы приближения к ней! Заметить, как чутка и приметлива ее бодрствующая душа ко всему, в чем есть поэзия, смысл, красота, как ее острое зрение художника умеет выхватить искорку, золотинку, пригодную для фантазии, для чувства, все, что может дать новый, лучший поворот уже сделанному, спетому или же задуманному. Летом восьмидесятого года по дороге на отдых в Белоруссию она заехала в Михайловское, где раньше не бывала.
– Я хочу спеть Татьяну. Я поехала туда, чтобы понять, не придумала ли я это.
– И поняла?
– Я долго ходила одна по аллее Керн…
Можно было лишь догадываться, что пережила, перечувствовала она там, в чистом, опрятном, горделивом Михайловском, где пушкинские стихи высечены на камнях, они – в аллеях, на дорогах, в поле. Где духом Пушкина пронизано все пластическое пространство природы – до травки, до камушка последнего…
– Я грежу Татьяной, – продолжала она. – Эта партия у меня вся «на слуху». Мне кажется, после Сантуццы она не представит для меня тесситурных трудностей…
Этот разговор мы вели тем же летом в Белоруссии, куда она пригласила меня на два дня. Мой «миллион» вопросов к ней все не убывал, но в московской жизни несбыточно было получить на них ответы. И вот выпала удача – два дня тишины и уединения, когда она принадлежала только себе.
Репетиция «Маленькой торжественной мессы» Д. Россини.
М. Касрашвили, Е. Образцова, З. Соткилава, Е. Нестеренко.
Дирижер – В. Минин.
Дом, где Образцова жила с семьей, стоял в сосновом бору, на берегу озера Нарочь. Оно было большое, как море. Дальний берег виделся туманной полоской. Вокруг покой, тишина. Хрустальное место…
Мы сидели на веранде.
– В Михайловское я приехала с Евгением Нестеренко и Владимиром Мининым, – говорила Образцова. – Вот уже почти десять лет Минин руководит Московским камерным хором. В России существовало великое хоровое искусство, древнейшие песнопения, восходящие еще к XI–XII векам! Огромный пласт народной музыкальной культуры, незаслуженно забытый. Эта музыка должна существовать на концертной сцене наравне с классикой. И Минин делает великое дело для нашей культуры, воскрешая из забвения эту музыку! Его хор замечательно исполняет старинные распевы – жемчужины древнерусского искусства. Хоровые сочинения композиторов доглинкинской поры – Титова, Дилецкого, Березовского, Бортнянского. Свиридов доверяет Минину премьеры многих своих сочинений. «Пушкинский венок», хоры из цикла «Песни безвременья» на стихи Блока, кантату «Ночные облака» тоже на стихи Блока, которую, кстати, Георгий Васильевич Минину и посвятил. И надо сказать, хор поет ее великолепно!.. Но в репертуаре камерного хора и западная классика – Дебюсси, Равель, Форе, Пуленк. Я счастлива, что участвовала вместе с мининским хором в исполнении «Маленькой торжественной мессы» Россини. Премьера прошла в Москве, в Большом зале консерватории. А потом мы пели «Мессу» в Ленинграде, в Минске, в Тбилиси. И всегда с огромным успехом. И вот в Михайловском этого человека, этого замечательного музыканта я узнала ближе. Ведь раньше мы встречались только на репетициях, а теперь у нас было время бродить, разговаривать… Эрудиция, огромная музыкальная культура, любовь к русскому народному творчеству, жажда поиска – все это поразило меня в нем! А вечером хор пел в Успенском соборе Святогорского монастыря. Накануне была сильная гроза, ветер оборвал электрические провода, пели при свечах. Это было незабываемо… Дружба с такими людьми обогащает меня так же, как книги. Например, сколько в свое время мне дал Вадим Федорович Рындин! Сейчас я сама с трудом верю, что когда‑то была холодна к живописи. И я на всю жизнь благодарна Рындину, приобщившему меня к этому искусству. Мы подружились с ним на гастролях. Он много рассказывал о своей жизни. Однажды я ему сказала, что когда его слушаю, мне кажется, я читаю Достоевского. «А вы много читали Достоевского?» – спросил Вадим Федорович. Я ответила, что немного. И он сказал, что будет давать мне книги Достоевского по своей системе. «Я хочу, чтобы вы полюбили его так, как я его люблю». Так в определенной рындиновской последовательности и постепенности я прочла Достоевского. И у меня сложился свой взгляд на великого писателя. Он не угнетает меня описанием мрачных сторон действительности и больных страстей. Наоборот, когда я читаю Достоевского, я начинаю искать в жизни красоту. Он зовет меня жить в красоте, он будит во мне прекрасные чувства, веру, любовь.
– (слева) Фрагмент из рабочего экземпляра «Маленькой торжественной мессы».
– (справа) На репетиции.
Она продолжала после молчания:
– Давид Ойстрах! Мы не одно лето отдыхали вместе в Прибалтике. Там я слушала его концерты. Человек честнейшего отношения к музыке, к жизни, сколько он преподал мне уроков, сам о том не догадываясь!.. Или моя встреча с Матвеем Исааковичем Блантером. На его авторском концерте я пела песни «Пшеница золотая», «У крыльца высокого», «Цыганские песни» на стихи Ильи Сельвинского. И когда мы работали, меня изумляло, сколько у Блантера сомнений по каждой песне, какая требовательность к себе! Какая бессуетность и благородство в отношении к своему делу! А дружба с семьей академика Александра Николаевича Несмеянова, за которую я тоже благодарна судьбе! Жена Несмеянова Марина Анатольевна не только преподает французский язык и даже написала учебники, но и сочиняет музыку. Она положила на музыку блоковский цикл «Кармен». Александр Николаевич, втайне гордясь ею, шутливо просил: «Елена, исполни, пожалуйста, наше произведение, мы будем очень рады». Я любила бывать в их подмосковном доме, куда зимой на крыльцо слетались синицы, прибегали белки: хозяева их кормили… Эти люди жили высшими, сверхличными интересами, но при этом были очень просты, естественны. Слушая их рассказы, всегда такие интересные, неожиданные, остроумные, я почувствовала дух старой русской интеллигенции… И если, как ты заметила однажды, из меня не получилось оперной дивы, то этим я в чем‑то обязана дружбе и встречам с большими людьми русской культуры…
Озеро Нарочь парчово блестело за соснами. Вблизи дома, по дорожкам, дети носились на велосипедах, звеня звоночками, ожигая солнечным огнем спиц.
Исполнение «Маленькой торжественной мессы».
Большой зал Московской консерватории.
– Здесь, на отдыхе, я подолгу смотрю на дочь, – тихо сказала Образцова. – Я так мало ее вижу. И когда вот так могу смотреть на нее, я счастлива… Но я отравлена театром и ничего не могу с собой поделать. Почему я так много езжу по свету, на месяцы расстаюсь с дочерью, мужем? Меня пригласили петь Далилу на интернациональном оперном фестивале в Оранже, и я поеду. Или после «Кармен» в Венской опере Франко Дзеффирелли пригласил меня в «Ла Скала» на постановку «Сельской чести», и я поеду. И так будет до тех пор, пока я смогу петь…
– Дзеффирелли оказался твоим режиссером? – спросила я. – Ты нашла в нем то, что искала?
– Да, это мой режиссер, мой художник! Знаешь, как он работает! Он приходит на репетицию «Кармен» и начинает разговаривать с артистами о чем угодно, только не о «Кармен». Где он был, с кем встречался, какие у него планы… Много шутит, смеется. И этими разговорами доводит и себя и окружающих до определенного градуса непринужденности, раскованности. И только потом начинает репетицию. Он не ставит мизансцены в привычном смысле. Не говорит актеру: «Ты выйдешь отсюда, пойдешь в тот угол и посмотришь на него!» Он видит сцену, как художник. Кстати, он и был художником спектакля. По его эскизам выполнялись декорации и костюмы. И артистов он разводит по сцене, как цветовые пятна, играя палитрой их костюмов. А костюмы были очень яркие, в духе мах и махо Гойи. Я была на всех репетициях Дзеффирелли – и с хором, и с ансамблями, и с исполнителями вторых и третьих партий. Так мне было интересно и хотелось во всем этом участвовать! А с солистами Дзеффирелли сразу начинал ставить куски музыки. Так он работал с Пласидо Доминго, который был моим Хозе. И с Юрием Мазуроком, который пел Эскамильо. И мне он сказал: «Сделаем сначала хабанеру». Хотя мы не успели с ним еще словом обмолвиться о Кармен, какая она! И мы стали делать хабанеру. Он начинал импровизировать, раздразнивая мою фантазию. И я тоже начинала придумывать что‑то свое и предлагать ему. Как‑то я сказала Дзеффирелли, что не я пою Кармен, а она каждый раз со мной что‑то делает. И она до сих пор от меня ускользает. Я так и не знаю, какая она. На сцене, когда я чувствую себя Карменситой, я делаю вещи совершенно для себя несвойственные… Мои слова его поразили. «Ты сказала то, что Лоренс Оливье говорил о Гамлете. Никто в точности не знает, какой он. Сумасшедший или нет, здоровый или больной, умный или глупый. Вот он такой, непонятно кто! И так же эта твоя Кармен!..»
Репетиции продолжались, и я поняла, что Дзеффирелли хочет приблизить Кармен к Мериме. Хочет видеть такую Кармен, которая никого не любит – ни Хозе, ни Эскамильо. В жизни она со всеми играет. Тогда я сказала, что хочу поделиться с ним тем, что передумала о Кармен за свою жизнь. «Может быть, я ошибаюсь, но мне хотелось бы услышать от тебя, что Кармен – это женщина, которая впервые полюбила. И она любит Хозе до конца». И я попросила его попробовать сделать мой вариант – Кармен любит Хозе до конца. Дзеффирелли страшно «завелся» этой идеей. Через день он прибежал на репетицию как сумасшедший. И мы стали делать четвертый акт, как я задумала. И в спектакле у нас с Хозе получилась большая трагедия.
И все‑таки «Кармен» в Вене для меня до конца не состоялась. И я объясню почему. Дзеффирелли хотел сделать масштабный спектакль – и по страстям и зрелищно. Так «Кармен», наверное, надо ставить для кино. Кстати, спектакль и передавался по «Евровидению». Но в театре масштабность сцен, огромная массовка входили в конфликт с музыкой. Дирижер Карлос Клайбер, музыкант изумительный, тонкий, рафинированный, хотел, чтобы это была именно опера Бизе, лирическая, камерная. Он хотел, чтобы в четвертом акте Кармен пела на пианиссимо, а я могу это сделать и всегда так пою. Но Дзеффирелли выпускал на сцену пятьсот человек хора и миманса, и испанский ансамбль с бубнами, да еще целую кавалькаду живых лошадей, на которых выезжали матадоры и пикадоры. Как зрелище, как спектакль это действительно было грандиозно, но я почти не слышала оркестра. Дзеффирелли и меня с Доминго посадил на лошадь в третьем действии. Так мы с Хозе ехали в горы, я сидела у Доминго за спиной… Или я пела свое гадание, а рядом со мной стоял живой ослик. И в самых трагических местах он делал губами вот так – пррруф! пррруф! Это выводило Клайбера из себя. Он кричал: «Уберите осла!» А Дзеффирелли ему кричал, что осел нужен для антуража. Словом, между ними происходили бесконечные споры. И все это, увы, было в ущерб музыке. Ну, а я попала в этот конфликт между режиссером и дирижером.
– Может быть, в Дзеффирелли победил кинорежиссер?
– Может быть. Но ведь именно он удивительно поставил «Отелло» в «Ла Скала» с тем же Клайбером. И «Травиату» с Каллас, и «Богему» с Караяном…
В этом месте ее рассказа в моем магнитофоне кончилась пленка.
– Не переживай! – сказала Образцова, видя, как я огорчена. – Пойдем в лес. Там будешь писать в тетрадку.
Она взяла корзинку, и мы пошли в лес. Действительно, наш разговор потек удивительным образом. Рассказывая, Елена поминутно нагибалась срезать гриб. А я шла за ней следом и писала в тетрадку, прижимая ее к выпяченному животу. Со стороны, наверное, это было очень смешно. Но мы были в лесу одни, никто нас не видел. Мы спускались по пологому холму, поросшему соснами. Воздух был тих, смугл и чуть‑чуть просквожен теплым дыханием земли.
Иногда Образцова уходила далеко, я останавливалась, чтобы успеть записать, и теряла ее из виду. Потом догоняла бегом. И снова отставала. И откуда‑то снизу и издали ее голос позвал: «Ты где? Ты записала – скерцозно?..» Я снова быстро побежала вниз и вдруг увидела ее, стоящую у сосны, в куртке, брюках, в беленькой косынке на голове, с грибной корзинкой в руках.
– Посмотри, какой мох! – тихо сказала она, когда я подошла. – Синий, розовый, лиловый, молочно‑зеленый… А кто‑то увидит на земле следы зверя. Или только кустики брусники, черники. А другой человек придет в лес и залюбуется белкой на сосне или дятлом… В лесу можно увидеть все. Вот так и музыка! В ней можно услышать все. Одно и то же произведение играют Рихтер и Гилельс, выдающиеся музыканты. И играют по‑разному. И разве можно сказать остальным музыкантам: играйте только так, как Рихтер! Или только так, как Гилельс! Я очень боялась встречи с Дзеффирелли и ждала ее. Боялась, что он сломает в моей Кармен ее нутро, то, что я нашла для нее за жизнь. А он воскликнул: «Это так интересно!» И накидал мне миллион режиссерских подсказок, накидал еще вариантов, как мне, актрисе, выразить перед публикой то, что я чувствую. Он оказался еще более дерзостным и сумасшедшим, чем я. И даже если в его «Кармен» в Вене были какие‑то просчеты, это просчеты большого мастера. Они мне дороже, чем любой среднеарифметический успех. И потому я с нетерпением буду ждать с ним новых встреч. А между прочим, он мог бы сказать, как твой критик: «Да что ты! В нотах ничего подобного не написано!»
– Какой мой критик? – не поняла я.
– А тот, который не принял моей Кармен. Твой критик на музыку смотрит узко, закоснело. И к сожалению, таких, как он, немало. Он готов бить художника палкой по голове только потому, что тот делает музыку не так, как другие. Он готов запрячь его в догму, как лошадь в телегу. Но даже лошадь устает от оглоблей.
Был уже вечер, светлонебый, с загоревшимися облаками, когда выбрались мы из посвежевшего бора.
В дом входить не хотелось, мы снова сели на веранде. Образцова быстро срезала у грибов ножки, снимала хвойные иглы, соринки, листочки, приставшие к шляпкам.
– Ты будешь их жарить? – спросила я.
– Нет, солить.
– Ты умеешь солить грибы?
– А я все умею.
В это время к крыльцу подошла Валентина Терешкова. Я знала, что она отдыхала с дочерью по соседству. Знала, что они подружились с Образцовой. Но увидеть ее так неожиданно близко! Она присела к столу, взыскательно оглядывая грибы. Сказала, что ее грибки тоже сегодня удались. И пригласила прийти вечером в гости, отведать, что мы с удовольствием и сделали.
…Вся та поездка в Белоруссию видится мне сквозь силуэт Елены, стоящей в лесу у сосны. И когда бы я ни оборачивалась в тот уже дальний и все отдаляющийся день, мне слышится оттуда ее голос: «Ты записала – скерцозно?..»
Но как, однако, далеко я забежала вперед…
Май 1978 года
Весна стояла холодная, дождливая, с ветром, со штормовым тревожным небом. Поэтому так отрадно было входить по утрам в пустынную комнату Образцовой, сумрачную от зашторенных окон, кивнуть сидевшему за роялем Важа, поспешно пройти и сесть позади него на маленький диванчик, ожидая, когда войдет она сама. И потом чуть ли не в продолжение всего дня слушать ее пение. Как счастье, вспоминаю я эту серенькую, непригожую весну, чистоту этих утр, музыку, затоплявшую дом!..