Смею думать, что в тот май мне чуть‑чуть больше, чем когда бы то ни было, приоткрылось что‑то из таинства ее отношений с музыкой. То, к примеру, как порой неисповедимо‑медлительно, целомудренно‑своевольно шла, подбиралась она к своей музыке, иногда годами…
Так было у нее с вагнеровскими песнями на стихи Матильды Везендонк. Написанные для драматического сопрано, они столь трудны для вокалистов, что у нас почти не исполнялись. Образцовой предстояло воскресить на языке оригинала эту музыку для нашей публики.
К вагнеровским песням Образцова, по собственному признанию, долго приглядывалась, прислушивалась, еще работая с Александром Павловичем Ерохиным. Он транспонировал цикл для ее голоса на терцию ниже, в контральтовую тональность. Она брала ноты с собой на Валдай. В тишину озерного, полевого, отдохновенного края. И весь месяц даже засыпала с этой музыкой, обегая ее внутренним слухом, примериваясь к ней.
– Но когда мы начали работать с Важа, – рассказывала Образцова, – он стал кричать: «Наверное, Вагнер знал, в какой тональности писать! Вместо напряженно‑романтической музыки получится что‑то кощунственное!» И он был прав. Он попал в самую точку моих сомнений, заставлявших меня откладывать вагнеровский цикл.
Однако в то утро, когда они впервые вступали в вагнеровскую музыку, Важа просто вынул из спортивной сумки ноты, разложил их на пюпитре рояля и, повинуясь несколько загадочной логике, начал не с самой музыки, но с поясняющего слова. Сдержанно, даже бесстрастно рассказал он, обращаясь к Елене, стоявшей перед ним, историю неистовой любви Вагнера к Матильде, жене богача, владельца фабрики шелковых изделий в Нью‑Йорке Оттона Везендонка.
Чем сильнее Вагнер чувствовал трагизм своих отношений к Матильде, тем одержимее в нем зарождалось желание создать памятник этой любви. Из сборника своей возлюбленной он выбрал пять стихотворений: «Ангел», «Стой!», «В оранжерее», «Скорбь», «Грезы» – и дал этой поэзии вечную жизнь в музыке.
Затем он вдруг резко меняет все свои планы, бросает на середине работу над третьей оперой «Кольца», «Зигфридом», и бежит в Париж. Там он берется за сочинение «Тристана и Изольды». Он пишет Матильде из Парижа: «Наперекор всем бурям обстоятельств здесь будет закончен „Тристан“. Тогда вернусь, непременно вернусь: увижу тебя, утешу тебя, дам счастье. Вот что предстоит мне сделать, вот моя воля, прекрасная, святая! Итак, вперед! Тристан! Изольда! Мой герой! Моя героиня! Помогите мне! Помогите моему ангелу! Здесь должны залечиться и закрыться все раны. Вот откуда мир узнает о возвышенной, благородной потребности любви. Отсюда он услышит вопль страстных томлений».
Так была написана «чувственно‑сверхчувственная» (Томас Манн) музыка «Тристана».
– А теперь я просто сыграю вагнеровские песни, – сказал Важа, закончив свою маленькую лекцию. Он был взволнован, хотя, по обыкновению, скрывал это. – Вслушайтесь! В них уже угадывается автор «Тристана»! Эти длинные фразы, длинные и спокойные. Как будто в воздушном эфире длится эта мелодия. Это грезы, это олимпийское, это дышит божественное остывание… Вещь хрупкая, – добавил он с наставительностью педагога, – поэтому ни в коем случае не должно быть громкого звука! Иначе эта божественность, эта возвышенная чувственность теряется…
Образцова смотрела на него какими‑то «глазами из себя», издали, из тишайшего отдаления, в котором пребывала, будучи здесь.
– Наревелась вчера ночью, слушая эту музыку, – сказала она. – Я когда живу какой‑то музыкой, то со мной происходит что‑то похожее на помешательство. Даже во сне ее вижу.
– Да, – согласился Важа, давая понять, что ему хорошо знакомо подобное состояние. – С завтрашнего дня, Елена Васильевна, мы начнем скрупулезное освоение музыкального текста.
С этими словами он спрятал ноты вагнеровских песен в сумку, вынув оттуда тетрадку нот шумановского цикла «Любовь и жизнь женщины».
И начал свою вторую лекцию.
– Хочу напомнить, что цикл «Любовь и жизнь женщины» Шуман написал в тысяча восемьсот сороковом году, когда после долгих страданий и борьбы с отцом своей невесты Клары Вик он наконец женился на ней. Этот год был для Шумана годом песен. Он сочинил более ста вокальных произведений. Два «Круга песен», «Мирты», «Любовь поэта», «Любовь и жизнь женщины». В отличие от «Крейслерианы», «Фантазии», «Любви поэта» исполнительская сложность этого цикла заключается в том, что его героиня – просто молодая женщина. Полюбила, вышла замуж, родился ребенок, потом муж умер. Вот и вся история. Но эту историю ни в коем случае нельзя рассказывать приземленно.
Это театр чувств. Шуман показал нам сокровище человеческого сердца, драгоценную страсть души, самые сокровенные ее движения.
В первой песне «Seit ich ihn gesehen» – «Взор его при встрече» – нам предстоит выяснить, кто она, наша героиня, и кто он, ее возлюбленный. Конечно, размышления об этом не ограничатся пределами одного урока. Вашему воображению и моему будет задана длительная работа, пока мы не придем к тому, что вы сами почувствуете себя этой героиней и будете относиться к своему возлюбленному, как она.
– Важа, – с улыбкой прервала его Образцова, – «Любовь и жизнь женщины» я приготовила больше десяти лет назад с Александром Павловичем Ерохиным. Это совпало, с моим замужеством и рождением дочери. Шумановская музыка так близка была моему тогдашнему состоянию, моей молодости, счастью. Но ты прав, теперь, когда мы вновь возвращаемся к Шуману, многое нужно переосмыслить, намечтать заново жизнь этой женщины. И я счастлива, что встретилась с тобой, что мы можем так скрупулезно поработать.
Запись и прослушивание на Всесоюзной фирме грампластинок «Мелодия».
(Фортепиано – В. Чачава, звукооператор – И. Вепринцев).
Запись и прослушивание на Всесоюзной фирме грампластинок «Мелодия».
Запись и прослушивание на Всесоюзной фирме грампластинок «Мелодия».
– Извините, но я продолжу, – сказал Важа, выслушав ее. – Вы когда‑нибудь удивлялись первому лучу зари?
– Удивлялась! – воскликнула она. – Летом, когда я отдыхаю, то просыпаюсь рано утром и бегу в лес смотреть на солнце, на росу, на паутину, которую плетет паук.
– Вот так и наша героиня! Если она способна удивляться первому лучу зари, вообразите, что значит для нее первая любовь! Это натура хрупкая, но у нее есть крылья, она парит. По слову Шумана, она «способна отдаться чувству любовного единения», «прильнуть душой» ко всему прекрасному. Такие люди редки в мире, одиноки, но и сильны своим внутренним богатством, своей способностью противостоять разрушительным силам обыденности.
Может быть, в красоте и значительности такой личности мы отыщем с вами сквозное действие и сверхзадачу цикла. То, ради чего Шуман его написал. И то, ради чего мы с вами за него взялись.
Грампластинки фирмы «Мелодия».
Вторая песня «Er, der Herrlichste von alien» – «Он прекрасней всех на свете» – построена на перекличке голоса и фортепиано. Ваша героиня в стихах описывает своего возлюбленного, восторженно, даже гимнически, а в музыке его зовет, желает. Первые мои такты – это трепет той птицы, которая взлетает. Эти взлеты слышатся то в партии фортепиано, раскрывающей внутреннее состояние героини, то в вашем голосе. Кульминация первого предложения – на ми‑бемоль третьего такта, на последний высокий звук. Параллельно в левой руке у меня идет басовая мелодия, гармонирующая с ощущением трепета в начальных тактах пьесы. Пятизвуковое группето надо обязательно выпевать, это агогическое отклонение. Дальше. Что, на ваш взгляд, означает кульминация: ход на кварту си‑бемоль – ми‑бемоль? Это тоже гимн и зов. Она его зовет! Это призывный интервал. Тот же зов у вас в шестом такте. И такой же зов – сразу после вас – у меня в левой руке. Таким образом, в моей первой интерлюдии – мысленные взлеты героини. Си‑бемоль! Птица раскрыла крылья и набирает высоту! Вторая интерлюдия – четыре такта. Я играю ваше состояние. И снова это подряд два ваших взлета – на си‑бемоль и на ми‑бемоль. А в конце интерлюдии я повторяю пятизвуковое группето, но, может быть, чуть более спокойно, чем в начале. Далее, обратите внимание, в первом такте соль – до – кварта. Это опять призыв! В следующем такте фортепиано ля‑бемоль – ре, а вы идете еще выше, си‑бемоль – ми‑бемоль. Я тут же снова иду выше вас, до – фа, что дает вам возможность взять кульминацию этого подъема – фа! Ступени подъема надо очень хорошо реализовать! Но у меня в левой руке есть еще параллельно мотив, который в вашей партии не встречается. Это до – ре и фа – ми‑бемоль. Это секунды того же зова и большого желания!
На ritardando появляется ход си‑бемоль – ля‑бекар – ля‑бемоль – мотив томления, чувственности. Далее – соль‑бемоль – кульминация всей пьесы на слове «Wahl». Мои синкопы усиливают и закрепляют ее. И моя интерлюдия – три полета. Полет – на ля, полет – на си‑бемоль, полет – на соль. И на моей кульминации вступаете вы. Ваша фраза – это полет на do. Последние четыре такта пьесы – это как успокоение нашего полета, как бы замедление его, хотя окончательно он не прекращается.
Из восьми пьес цикла о семи можно сказать, что они счастливые. И лишь последняя – «Ты в первый раз наносишь мне удар» – трагическая. Для меня последняя пьеса проливает свет печали на все сочинение. В третьей песне «Ich kann’s nicht fassen, nicht glauben» – «Не знаю, верить ли счастью» – я слышу блуждание встревоженного сердца. Обреченность мечты о счастье. Вся моя интерлюдия готовит кульминацию на до. С начала заключительного периода у меня идут синкопы с первой кульминации – на фа, со второй – на ля‑бемоль, с третьей – на до. Во всем цикле больше нет такого высокого звука! Для меня это до – мечта, куда мы стремились в своем воображении и которая разбилась. Осталась выше действительности. И та же мысль, по сути, проходит в пятой песне «Helft mir, ihr Schwestern» – «Милые сестры, сбудется скоро». Кульминация этой пьесы – соль, очень яркая, свадебная кульминация! Постлюдия – свадебный марш, но он как будто нереальный, он как будто лишь в мечтах, иначе у нас было бы форте! В этой пьесе надо очень ярко ощутить пульсацию – восемь в такте. Ритм в первом же такте – последняя ваша восьмая до моей шестнадцатой – должен быть абсолютно точным, имейте это в виду!
Елена в продолжение рассказа Важа сосредоточенно помечала что‑то в своих нотах, то задумчиво, то с улыбкой.
– Шестая пьеса «Stüßer Freund, du blickest» – «Милый друг, смущен ты» – сложнейшая по психологическому состоянию героини. Она ждет ребенка, ждет чуда. Это трепетное, напряженное ожидание передает фортепианная партия. У меня тридцать три синкопы! Плюс восемь ваших, из которых лишь одна совпадает с моей. Восемь ваших синкоп слагаются с тридцатью тремя моими – вот что такое по напряжению эта пьеса! Только средняя часть – animato – лишена этого напряжения, но она длится недолго, всего три строчки. Перед последними вашими словами – dein Bildnis! – моя последняя синкопа! Напряжение не снимается!
– (слева) Перед концертом.
– (в середине) Фрагмент из рабочего экземпляра цикла «Любовь и жизнь женщины».
– (справа) Большой зал Московской консерватории.
Обратите внимание, что в седьмой пьесе «An meinem Herzen» – «Нежно прильни ты к сердцу» – я это «dein Bildnis» проигрываю в конце. Вся песня – это ликующий полет. Здесь очень важно установить счет. Мы считаем на два, но вам надо в высшей степени точно петь ваши восьмые! Мой первый такт – это темп, который я задаю и который не может быть изменен. И одновременно в партии фортепиано идет активная пульсация. После ritardando темп идет еще более живой. И самый быстрый – в третьей части пьесы. Таким образом, нам с вами нужно суметь исполнить эту пьесу в трех разных темпах. Постлюдия идет медленнее. Кульминация пьесы – фа‑диез во втором такте, которая усиливается в четвертом такте.
Что касается заключительной пьесы «Nun hast du mir den ersten Schmerz getan» – «Ты в первый раз наносишь мне удар», – то на сегодня я допускаю в ней плач. Может быть, это даже хорошо, что впечатлительный нервный артист отдается чувству. Но тут есть одна опасность, о которой я должен вас предупредить. Слезы все‑таки приземляют романтизм шумановской музыки. Драгоценная страсть души обречена, от нее остаются лишь воспоминания, которыми живет героиня. Надо проникнуться глубиной этой печали, рассказать о ней земно, реально, но и одухотворенно, возвышенно.
В вашей партии есть еще одна большая сложность. Когда повторяется один и тот же звук, у певицы возникает тенденция вертикального исполнения. Вы всячески хотите этого избежать и ради горизонтали ускоряете темп adagio. А вам нужно именно в этом темпе сохранить горизонтальную линию! И прошу вас, восходящий ход второго и третьего такта – ре, ми, фа, – не крещендировать! Обратите внимание, что у меня в десятом и одиннадцатом тактах в правой руке фа выше вашего ре‑бемоля. Это звучит, как погребальный колокольчик. Мне бы хотелось, чтобы вы непременно услышали его в общей мелодии.
И в мою постлюдию мы оба должны внимательно вслушаться. На мой взгляд, в ней заключена сверхзадача. Вы, конечно, споете шумановскую музыку по‑своему, – сказал Важа. – Мне хотелось лишь немного раздразнить ваше воображение, вашу интуицию музыканта.
– Какая музыка! – воскликнула Образцова. – Нельзя спрятаться, закрыться надуманной эмоцией, такая это высота и чистота!
– (слева) Большой зал Московской консерватории.
– (справа) Перед выходом на сцену. В. Чачава, А. Чехова, Е. Образцова.
Когда мы вышли с Важа на улицу, я спросила, почему он так по‑разному вступал в вагнеровскую и шумановскую музыку:
– О Вагнере – рассказ. И – пристальность, тщание, даже пугающая логика, с какой вы разлагали шумановскую музыку, выявляя неожиданные, тонкие, изысканные гармонии меж звуковым образом и смыслом. Вы были и музыкантом, и педагогом, и режиссером, и отчасти историком музыки. А дальше? Как дальше будет складываться ваша работа? Сколько еще раз вы оба будете рассматривать частности музыки с филигранной изощренностью, прежде чем поймете, что настало время «склеить» их в целое? Что тут из области ремесла, а что – из сферы интуитивно‑чувственно‑духовной? И когда кончается одно и начинается другое? Как вы чувствуете себя в этом сотворчестве – два человека, со своим суверенным миром чувств, со своим отношением к музыке, со своим жизненным опытом, взглядом на мир?
Выслушав, Важа сказал:
– Сегодня я плакал. И знаете почему? – Он снова вынул из сумки уже знакомую мне тетрадку шумановских нот. – Я попал под дождь, и они намокли, испачкались синим от синей обложки. Шуман в кляксах, представляете!
Его лицо выражало страдание.
Вспомнилась строка из письма Жорж Санд о Шопене: «У него была обостренная чувствительность; загнувшийся лепесток розы, тень от мухи – все наносило ему глубокую рану».
Тень от мухи!
Он предложил:
– Посидим, а? Я устал.
И мы пошли в сквер на Патриаршие пруды и сели на скамью, мокрую от дождя.
– Если нормальная психика – это полное отсутствие нерва и чрезмерная уравновешенность, – продолжал он, неким косвенным образом развивая свою мысль, – то, знаете, на мой взгляд, она не нужна исполнителю. Иногда я думаю: почему любишь Гамлета? Почему любишь Дон Кихота? Да, это гениальные и вечные персонажи! Но разве в каждом человеке не должен жить Гамлет или Дон Кихот! Хоть частица их! Если в человеке нет хотя бы сотой доли Дон Кихота, он ненормальный, я считаю.
– По‑моему, у вас с этим все обстоит благополучно, – сказала я.
За год, что мы были знакомы, я могла в этом убедиться.
– Знаете, если говорить честно, вся моя жизнь – сплошные сумасбродства, – продолжал он.
– Какие, Важа? – спросила я.
– Много, много делал я аффектированных шагов!.. Но с Образцовой я понял, что должен быть очень даже нормальным. В смысле – строгим, собранным, критикующим. Должен иметь холодную голову, да!
– А что вы имели в виду, говоря о своих аффектированных шагах?
– Мои бесконечные перебежки… В музыкальной школе я уже играл сольные концерты! И с симфоническим оркестром тоже уже играл. Генрих Густавович Нейгауз хотел взять меня в свой класс в Московскую консерваторию. Но я поступил в Тбилисский театральный институт. Наши музыканты были настолько удивлены, что дали туда команду «зарезать» меня. Но я сдал все экзамены на пятерки и был принят. Когда меня спросили, почему я решил стать актером, я ответил: «Я хочу быть разным». А через полгода мне там стало скучно. И я ушел из института в Театр имени Марджанишвили. Потом снова вернулся в театральный институт. Так что восемь томов Станиславского и письма Немировича‑Данченко – это то, над чем я голову ломал как актер, а не просто так прочел.
Концерт в Большом зале Московской консерватории.
– А дальше?
– После четырехлетнего перерыва я вновь вернулся к музыке – поступил в консерваторию. Природная эластичность пальцев была такой, что перерыв не отразился на технике игры. Консерваторию я окончил за четыре года вместо положенных пяти лет. И стал работать педагогом в Тбилисской консерватории и концертмейстером в оперном театре.
– Обрели профессию, в которой наконец соединились музыка и театр?
– А главное, с разными певцами я мог быть разным.
– Ну а теперь, когда Образцова у вас одна?
– Я горд, что выступаю в ансамбле с такой певицей. Я люблю, когда человек ярко, дерзко действует в искусстве. И мы учим новое. Или повторяем старое. Все равно приходится начинать с азов. Поэтому она каждый день разная и неожиданная, а с ней и я становлюсь разным. Но что значит быть разным? Я прихожу на урок готовым как пианист, как музыкант и как человек. Ведь жизненный опыт – это не просто красивые слова. У меня есть свое отношение к музыкальному произведению. У меня есть что предложить певице. Но на уроке нужно все это как будто забыть. Урок надо провести импровизационно. Я ничего не навязываю Образцовой. И не каждый день веду с ней такие долгие разговоры, как сегодня. Иногда даешь намек, она подхватывает и развивает по‑своему. И я тут же ловлю то, что нашла она, то, что присуще ее голосу, ее взгляду. Я могу что‑то подсказать, привести какой‑то пример, который может раздразнить ее воображение. Иногда мы спорим, конечно. Образцова говорит, что я рычу. Но думаю, что я нашел в ней что‑то родственное. И чем лучше я подготовлен, чем больше знаю о композиторе, о произведении, тем легче мне импровизировать. И наоборот. Если я чувствую, что не могу импровизировать, значит, я пока мало знаю. У Образцовой дар импровизации огромный. Я считаю, высший дар в творчестве – это дар импровизации на сцене. Только самые великие так умеют. Но есть и одна опасность. Импровизировать – да. Но музыкальный текст должен быть выучен абсолютно. На сто процентов. Вот почему, как я вам уже однажды говорил, для меня психологически важно, что я занимаюсь не со знаменитой певицей – «звездой», которая уверовала в то, что достигла последней степени совершенства, а с человеком вечно неудовлетворенным, ищущим. Ведь досценичную работу надо выполнять с беспощадностью к себе. И к Образцовой я предъявляю те же требования, что к студентке консерватории. С той разницей, что ее дарование, богатейший мир ее интуиции, ее музыкальная мысль преобразят все по‑своему.
Концерт в Большом зале Московской консерватории.
Концерт в Большом зале Московской консерватории.
– А в чем ваши требования?
– Прежде всего надо раскрыть музыкальный текст по возможности так, как автор написал. Надо быть очень внимательным к ритму, к темпу произведения. Но это легко сказать: установить точный темп. А на деле, знаете, это не так просто. Потом обязательно надо шлифовать интонацию. В узком смысле – это высота звука. Надо петь не выше и не ниже. Но есть интонация и более сложная, это интонация целого. Большого вокального цикла. Или маленького романса. Возьмите романсы Чайковского. Сколько там недосказанного, сколько такого, что не есть дважды два!.. Романс длится одну‑две минуты. Но его содержания иногда может хватить на четыре акта оперы.
– Насколько я понимаю, все, о чем вы говорите, относится и к вокальному ремеслу?
– Когда воссоздаешь музыку, тут многое из области ремесла. Это верно. Дикция тоже входит в понятие ремесла. Певец может обладать хорошей дикцией, но какие‑то слова произносить неверно. Надо добиться, чтобы дикция соединилась у него с правильным литературным произношением независимо от того, на каком языке он поет – русском, французском, немецком или испанском. И наконец, самое важное требование к певцу – это правильная вокализация. Эталон классического пения – музыка семнадцатого‑восемнадцатого веков. Но попробуйте петь так Свиридова! Вокализировать Свиридова, как Вивальди! Это же будет смешно! Но и музыка Свиридова требует от исполнителя правильной вокализации и хорошо поставленного звука. Отыскать ту вокализацию, которая нужна для данного композитора, – труднейшая задача для певца.
После концерта.
– И концертмейстер должен ему в этом помочь?
– Искусство концертмейстера – это, знаете ли, сложный комплекс. Во‑первых, надо играть хорошо. Плохой пианист не может быть хорошим концертмейстером. Это абсолютно исключено. Второе – надо быть хорошим ансамблистом. Уметь устанавливать контакт с разными певцами, с разными индивидуальностями. Мне повезло, потому что с первых концертмейстерских шагов я работал с известными певцами нашей республики: Медеей Амиранашвили, Нателой Тугуши, Цисаной Татишвили, Ираклием Шушания, Ревазом Какабадзе, Ламарой Чкония, Тенгизом Мушкудиани, Зурабом Соткилава, Нодаром Андгуладзе, Маквалой Касрашвили и другими. Но в ансамбле можно себя и потерять. Считаясь главным образом с индивидуальностью певца, можно себя отодвинуть в тень. А вот этого делать ни в коем случае нельзя! В музыке не может быть так: вокальная партия – это главное, аккомпанемент – это вторая партия. И когда говорят, что надо играть тише и не мешать солисту, это просто плохое ремесло. Музыке оно не нужно. В аккомпанементе всегда есть и сольный эпизод, и сопровождающий, и чисто ансамблевые моменты. Даже когда в концерте играешь одного и того же автора, нужна такая гибкость, чуткость, понимание миллиона оттенков музыки! К примеру, Образцова поет в концерте романс Рахманинова «Сирень», а следом – «Отрывок из Мюссе». «Сирень» – маленький шедевр. Его звукопись, как акварельная импрессионистская дымка, в которой словно передано дыхание сирени. В этой аккомпанирующей дымке идет вокальная мелодия. Пианисту нужно сыграть именно дымку, не потеряв ни одного звука, а не что‑то плотски реальное, иначе необычайно тонкий, совершенный и хрупкий романс разрушится. Образцова удивительно чутко вслушивается в мои вступительные, вся навостряется и сама вступает так осторожно, чтобы голосом эту дымку не нарушить. «Сирень» – это рассказ о счастье, которое ждет молодое существо. А «Отрывок из Мюссе» – это крик трагического одиночества. Исполнять этот романс – как будто включить штепсель, ток сразу проходит! С первого моего пассажа, с первой октавы включается этот ток! И так же включается певица! Представляете, какую податливую психику нужно иметь, чтобы в считанные секунды перестроиться вокально и по настроению от «Сирени» к «Отрывку»! Состояние предельной боли от одиночества передается во взвинченной, нервной пульсации.
После концерта.
Если сосчитать, в такте проходит шесть раз по четыре. Мне как исполнителю нужно не просто сделать эту пульсацию формально точной, но передать в ней психическое состояние нашего героя. Состояние, которое мы должны сделать своим. Я говорю «мы», потому что участвую в создании этого образа, как и певица. При этом Образцова в своей вокальной партии должна чисто и ровно петь восьмые, не утрачивая предельного нервного возбуждения. Она должна все время как бы вслушиваться в тихие, глубинные звучания больной души, больного исстрадавшегося сердца, таящие в себе скрытые форте, которые всплескивают иногда, как вскрики. Она передает боль, удерживая ее волевым напряжением. Иначе волна чувства может захлестнуть и романс получится истерическим. Этого не должно быть ни в коем случае. Тогда это плохо. Тогда это не Рахманинов.
Значит, ансамбль прежде всего! Пианист, ансамблист – это то, что вы видите и слышите на сцене. Но есть еще третий момент – наиважнейший. Это умение работать с певцом. Надо понимать голос, надо понимать психику певца, его индивидуальность. Тем более если это голос Образцовой! Ты имеешь право называться концертмейстером, если доказал, что можешь работать с певцом. Только тогда!
После концерта.
– Теперь я понимаю, почему вы говорили, что в работе с Образцовой надо иметь холодную голову. В самом деле, вы ей предложили спеть вагнеровские песни на стихи Матильды Везендонк в сопрановой тональности, как это написано у Вагнера. Боже упаси, сорвет голос, что тогда!
– Холодная голова мне нужна не только для этого. Хотя и для этого тоже! Что касается вагнеровского цикла, то я был абсолютно убежден, что она споет его так, как Вагнер написал. Иначе не было бы смысла за него браться. Я не каждый день говорю Образцовой комплименты. Наоборот, вам со стороны даже может показаться, что я к ней чрезмерно суров. Но я‑то хорошо знаю, что в вокальной технике она достигла больших высот. Она с легкостью берет предельные верхние ноты. А «низы» у нее, каких ни у кого нет. Песни на стихи Матильды Везендонк она споет замечательно. Мы, конечно, много будем работать. Но она споет их с легкостью. Это в полной ее власти, я знаю.
– А почему вы рассказали Образцовой о любви Вагнера к Матильде? Вы думаете, она не знала, кто такая Матильда Везендонк? В ее библиотеке есть книга писем Вагнера, она читала статьи Томаса Манна о нем…
– Ну и что – что читала! Я сам сплошь и рядом советую студентам: почитайте то, почитайте это. Культурный музыкант должен знать все, что написано о произведении и вокруг него. Но прочесть – это одно, а исполнить – совсем другое. Можно и не прочесть и очень хорошо исполнить. И можно прочесть и спеть средне. Главное, любым способом раздразнить свое воображение. И трудно сказать, что именно тебя раздразнит? Надо искать творческие манки, по Станиславскому. Иногда что‑то в биографии композитора вдруг зацепит! А тут Вагнер, его любовь к Матильде. И муж Матильды – не грубый ревнивец, а благородный, великодушный человек. То он дарит Вагнеру дом, то покупает у него «Кольцо Нибелунга», чтобы были деньги на жизнь в Париже. Покупка «Кольца» – это же замаскированный способ материальной поддержки! А в Париже Вагнер пишет «Тристана и Изольду», увековечивая в музыке свою любовь к Матильде.
Е. Образцова и В. Чачава.
– В любовном треугольнике легенды о Тристане и Изольде есть еще король Марк, муж Изольды, – сказала я. – Фигура удивительная по психологизму для культуры средневековья, когда родилась легенда. Отношения между героями сложны и глубоки, в них есть тайна. Эта тайна и в характере короля Марка. Ведь, по легенде, он любит этих любовников, Тристана и Изольду, обманувших и оскорбивших его. Он благороден и великодушен, добр и душевно широк. Чем не Оттон Везендонк! Может быть, в таком допущении что‑то есть! Легенда о Тристане и Изольде пережила свое время. Она моделирует человеческие отношения. Поэтому она универсальна, вечна.
– Может быть! – согласился Важа. – Почему нет!..
– Важа, вы говорите: главное – раздразнить воображение. А как вы раздразниваете свое воображение, прежде чем приходите к Образцовой? Шумановский цикл «Любовь и жизнь женщины», к примеру. Как вы работаете над ним один, когда вас никто не видит?