Афиша спектакля «Анна Болейн». «Ла Скала».
Впоследствии, в восемьдесят втором году, они пели вместе – Елена Образцова и Монсеррат Кабалье – на сцене «Ла Скала» в «Анне Болейн» и в Испании, в театре «Лисео», в «Дон Карлосе». Кабалье говорила, что восхищается талантом Образцовой. «И не только потому, что ее меццо‑сопрано – самый великолепный голос, который я слышала в последнее время. Она поет от сердца и заставляет меня плакать. Странно выступать в одном спектакле со своей коллегой, которая поет так, что ты сама в этот момент не можешь петь. В жизни Елена Образцова выглядит очень завершенно, импозантно, иногда даже сурово. Могут сказать, что она горда. Это неправда. Это только защита. Хотя она действительно уверена в том, что делает на сцене. И по своим масштабам ее работа очень значительна. Она действительно может гордиться собой. Но я знаю, как трудно то, что делает она. И потому уверена в сказанном.
Она прекрасная женщина. И не потому, что хочет казаться прекрасной, она рождена прекрасной. Видишь это на сцене по любому ее движению, жесту, по тому, как она может смотреть на тебя. Она для меня всегда очень, очень нежная. На сцене это живой человек, полный уважения к коллегам. А это так редко встречаешь в актерской среде. Что я могу сказать еще? Единственное: спасибо тебе, Елена, за то, что поешь со мной».
Джованна Сеймур. «Анна Болейн».
«Ла Скала», 1982.
Читая книги великих музыкантов, поражаешься осторожности, с какой они выбирают слова для определения того, что зовется интерпретацией.
Дирижер Вильгельм Фуртвенглер пишет: «С одной стороны, создалось мнение, что объективно правильного исполнения вообще не существует, что все – „дело вкуса“, что каждый человек и тем более каждая эпоха имеют право преображать прошлое в соответствии со своими потребностями… С другой же стороны, появился угрюмый, убивающий чувство постулат „исполнения, верного нотному тексту“, который не только охотно карал бы смертью за малейшее отклонение от написанного автором, но (это немаловажно!) хотел бы ограничить исполнение тем, что написано, и таким образом свести субъективную свободу к предельному минимуму».
Генеральный директор «Ла Скала» К.‑М. Бадини и Е. Образцова после спектакля «Анна Болейн», 1982.
«Все технически‑виртуозное – в высокой мере дело тренировки, – утверждает Фуртвенглер. – …Только частности можно заготовить, рассчитать, „заспиртовать“; заключенное в самом себе целое всегда содержит нечто несоизмеримое. Тот, для кого это несоизмеримое является главным, конечной целью, никогда не переоценит репетиционную работу – при всем признании ее необходимости… Фактически та демаркационная линия, где духовно‑несоизмеримое (сохраним такой термин) соприкасается с техническими необходимостями и достижениями нашего времени, то поприще, на котором они встречаются, для нынешних наших познаний все еще полностью остаются „terra incognita“[4]. Если вы спросите сегодня, в какой мере, каким образом и вообще в состоянии ли дирижер передать оркестру „главное“, вам в лучшем случае ответят, что все дело в „личности“, „внушении“ или еще в чем‑то подобном. Это, конечно, совсем не так, если с понятием личности соединять нечто мистически‑неопределимое. Напротив, речь идет о совершенно реальных вещах: их можно назвать по имени, и таинственны они лишь постольку, поскольку целиком связаны с духовной стороной художественной деятельности…».
И дальше сказано как будто об Образцовой: «Драматическая музыка требует, чтобы исполнитель находился внутри нее, требует полного слияния интерпретации с развитием музыкального действия… Чтобы такая музыка хоть в какой‑то мере заговорила своим голосом, она должна так же прилегать к исполнителю, как его собственная кожа. Она должна стать им самим, он должен быть един с нею, не только „исполнять“ ее, а срастись с нею в полном смысле слова…»[5].
Июль 1977 года
Она оставила в дверях записочку: «Я умираю и пошла дышать на Патриаршие пруды. Жду тебя там».
Москву опалял июль. Патриаршие пруды – бедно‑богатое пространство воды в центре города, между домами. Там пахло водой и водорослями. Меж деревьев медленно гуляли дети и взрослые. Цветовые пятна их платьев сквозили в аллеях.
Елена сидела одна на скамейке – в куртке, брюках, шерстяных вязаных носках и суконных тапочках.
Она сказала, что больна и устала, все эмоции ушли в боль, но надо учить «Набукко» и «Адриенну Лекуврер». Надо ехать в Лондон, потом в Западный Берлин – к Караяну, записывать на пластинку «Трубадур». Она произнесла по‑итальянски: «Trovatore». А сил нет никаких…
– Кончится этот сезон, буду отдыхать, буду себя щадить. – И тут же себя опровергла: – Каждый год так говорю.
– А тебе не кажется, что ты работаешь на износ? – спросила я. И по едва заметному движению ресниц поняла, что вопрос задел ее.
– Певец не должен вокально отдыхать, – сказала она. – Эмоционально – да, а вокально – нет. Тренаж – каждый день! Пение для меня не работа. Без театра, без музыки я начинаю задыхаться. Все вокруг твердят, что надо жить разумно, но я убеждена, что физиология не должна отдыхать. – Она провела ладонью по горлу. – Какие‑то мышцы потом не хотят работать, их надо снова заставлять.
Седьмого июля был ее день рождения. Я спросила, что она делала.
– Учила партию по подстрочнику. А ночью просыпаюсь: мне кажется, я забыла слово. Свечу фонариком и ищу его. Это уже страшно, когда начинает командовать подсознание.
За те две недели, что мы не виделись, она ушла, ушла дальше, следуя логике работы и жизни. И в который раз я подумала, что уму и воображению не хватает тягловой силы – уследить за разбегом ее судьбы…
Мы посидели молча какое‑то время. Небо над прудом посмуглело, и смугла стала вода. Утки воробьиного цвета плыли по воде, оставляя темный треугольный след.
Ноябрь 1977 года
Осенью в доме Образцовой появилось новое лицо: пианист Важа Чачава. Тот Чачава, с которым она познакомилась в Испании на Конкурсе вокалистов имени Франсиско Виньяса. Он приехал из Тбилиси в Москву, чтобы отныне работать с Еленой. И я видела их самые первые занятия.
Важа был редкостно строг, даже суров. Он находил множество недостатков в пении Образцовой. И замечания делал вежливым, бесстрастным тоном. Поправлял в ритме, в темпе, в интонации, в произношении итальянских слов.
– Елена Васильевна, сейчас же отметьте себе, в итальянском языке нет слова «мьо», есть «мио», – говорил он. – Смешно, если вместо «подыгрывать» мы будем произносить «подигривать», правда? Если вы споете «мьо», итальянцы будут возвращаться из театра и смеяться.
В тот день они занимались часа три подряд. К концу урока у нее уже не было сил сидеть. Она встала на колени перед роялем и смотрела в ноты.
– Вы это место поете тихо, но грубо, – говорил Важа.
– Ну что ты на меня рычишь! – взмолилась она. – Я стою перед тобой на коленях, между прочим.
– Не передо мной, а перед Верди, – отвечал он. – Под тихостью не скроешь грубости.
Слышать все это со стороны было смешно, хотя такая строгость даже во мне вызывала изумление и робость. Когда Важа ушел, я сказала:
– Он делает замечания по каждому «па», как в балете.
– Это то, о чем я мечтала. Я учу много музыки. Но, когда я стала записывать пластинки, я поняла, что некоторые вещи пою неточно. Александр Павлович Ерохин сделал меня музыкантом. И мы на всю жизнь останемся друзьями. А теперь в моей жизни появился человек, с которым я вновь чувствую себя ученицей. Когда я встретилась с Важа, он сказал: «Вы большая певица, но даже вам нужно больше времени уделять черновой работе в музыке». Сам он – изумительный музыкант, и он педант в музыке. Это то, чего мне не хватало в последнее время.
Сказала, что дней через десять уезжает в Италию. Театр «Ла Скала» готовится к своему двухсотому сезону. Музыкальный руководитель и дирижер «Ла Скала» Клаудио Аббадо пригласил ее на постановку двух вердиевских опер – «Дон Карлос» и «Бал‑маскарад», которыми открывается сезон, – и для исполнения Реквиема Верди.
Работа с Важа Чачава.
– В «Дон Карлосе» я пою Эболи, партию самую высокую по тесситуре, почти сопрано. А в «Бал‑маскараде» – Ульрику, самую низкую, почти контральто. И это вокально сложно – переходить с одной на другую. К тому же в Большом театре «Дон Карлос» идет в сильно сокращенном варианте. Я пою там, по сути, лишь кусочки из партии Эболи. А Аббадо восстановил все купюры в опере. Верди написал два варианта «Дон Карлоса» – в четырех и пяти действиях. Аббадо выбрал тот, что в пяти. И добавил еще три сцены из первой версии. И финал решил дать в расширенном виде. Получается громадный спектакль. И я учу, учу, учу…
В самом деле, она не раз спрашивала Важа: «Как ты думаешь, я успею выучить?» И он отвечал: «Конечно!» Чтобы через минуту пресечь ее пение каким‑нибудь замечанием. Но ей нужны были его строгость, его критика, его уверенность, хотя техника пения давно была в полной ее власти.
Она жила в своем обычном ритме. С девяти утра занималась с Важа. Потом ехала на репетиции в Большой театр. Если вечером не было спектакля, снова звала Важа к себе.
Как‑то она спросила:
– Важико, сколько мы вчера с тобой работали? – И сама ответила: – Часов семь! Ну скажи, ведь никто бы другой так не мог?
И он кивнул, согласился: да, никто бы так не мог.
И мне объяснил отдельно:
– Елена Васильевна не поет только в день спектакля. А есть певцы, которые молчат две недели до выступления. Берегут голос!
Его прекрасное грузинское имя неудобно русскому слуху тем, что не подлежит склонению. Поспотыкавшись на грамматическом педантизме, Образцова своей нежной волей переиначила Важа в Важечку. И даже в Важуленьку. Важуленька – осталось ее привилегией. А «Важечку» вскоре подхватили многие. Хотя он был доцент Московской консерватории, заслуженный артист Грузинской республики, рычал даже на Образцову. Что же говорить о студентах! Но так вышло, что в кругу Елены он стал Важа, Важечка, Важико. Мальчиковость облика, хрупкость, застенчивость, свитер, джинсы словно бы к этому располагали…
В эти дни чувствовалось, как неукротимо всевластен дух Образцовой, как она умеет отсечь все, что покушается на истинную ее реальность – музыку. Она понимала, что, создав свое имя, она сама его бережет и утверждает. И она ждала и боялась встречи с большими итальянскими певцами, встречи с Аббадо. Понимала, что по своему значению, торжественности и высокой чести эти гастроли будут стоять в ее жизни особняком.
Поэтому она взрывалась, если ее отвлекали, звали без нужды к телефону. Разговаривала вежливо, но кратко, нетерпеливо. В телеграфном стиле: «да» – «нет». Раз она задержалась у телефона дольше. Собеседник был говорлив. Вернувшись в комнату, села в кресло рядом с роялем, наэлектризованная, с пульсирующей голубой жилкой на шее.
– Мешают работать! Для меня это страшно, я прихожу в истерическое состояние…
И затрясла головой, вытрясая из ушей мусор слов. Прислушалась, испарилась ли из памяти назойливая интонация. И, отринув все, вновь вступила в музыку, в работу.
Выбрав минуту, я спросила, записала ли она диск «Трубадура» с Караяном.
Вместо ответа она принесла толстую тетрадь – свой дневник.
И еще я спросила, где ее застала весть о смерти Марии Каллас. Великая певица умерла в сентябре. В наших газетах мелькнуло об этом сообщение.
– Все там. – Она показала на дневник.
Как в музыкальном произведении какие‑то темы проходят контрапунктом, развиваясь, множась, обогащаясь, так и в этой книге о музыканте, думаю, позволительны будут возвращения и к оперным персонажам, и к реальным лицам, и к тем, кто отошел в высокую историю.
Тема Каллас не раз еще пройдет в этом повествовании.
Они встречались дважды, Каллас и Образцова. Первый раз в Париже, в шестьдесят девятом году. Потом в Москве, в дни Конкурса вокалистов имени Чайковского, через год. Каллас работала в жюри, когда Елена получила золотую медаль.
От парижской встречи осталась загадочная фотография, у которой есть своя история.
Тогда в Париже Большой театр показывал в «Гранд‑Опера» свою классику – «Хованщину», «Бориса Годунова», «Князя Игоря», «Пиковую даму», «Евгения Онегина». «Мы делимся с вами лучшим, что есть у нас самих», – сказала французам Екатерина Алексеевна Фурцева.
И французы это лучшее оценили. Образцова пела Марфу в «Хованщине», Марину в «Борисе Годунове» – «ослепительную Марину».
Критика отнесла ее к «великим голосам Большого».
«Со своей красивой стройной фигурой, серыми глазами и странной улыбкой сфинкса Елена Образцова рождена, чтобы иллюстрировать Бодлера. Ее глубокий голос дышит неотразимой свежестью, но он может становиться чувственным и твердым, даже резким. Великолепная щедрость вокальных возможностей позволяет певице ограничиться сдержанной игрой. Ей достаточно легкого жеста, лихорадочного взмаха веером, озаренного взгляда, чтобы все было сказано с безупречным вкусом. Она из тех восприимчивых натур, которых обогащает любой эстетический контакт, но она умеет выбирать влияния», – писал музыкальный критик Жан Руар.
Каллас жила в Париже. Ей было сорок шесть лет. Все уже сбылось у нее. «Единая под множеством имен», она населила музыкальный мир героинями с душой и страстями. Прозванная «Божественной» («La Divina»), она не просто услаждала слух красивым пением, но творила драму и трагедию в музыкальном театре. Каллас пела в сорока трех операх, и ее гений часто открывал дверь, за которой жила забытая музыка.
Она пришла в «Гранд‑Опера» послушать советских певцов в «Евгении Онегине».
Образцова накануне выступала в «Борисе Годунове». И, как это с ней нередко бывало, после успеха наступило опустошение. «Я испугалась, что во мне ничего не осталось», – признавалась она в дневнике. Чтобы не быть одной в номере, она пошла на спектакль. В антракте ей сказали, что в соседней ложе Мария Каллас. Импресарио Жорж Сориа предложил Образцовой с ней познакомиться.
«Внутренне я совершенно не была готова к этой встрече, – записывала она ночью. – Меня представили Каллас. Сориа что‑то говорил ей обо мне. Не могу передать, что со мной творилось. Я хотела унять дрожь и не могла. Каллас засмеялась, когда я сказала, что она Mon Dieu. Я видела, ей это приятно. Она высокая, выше меня, очень худая, смуглая, как мулатка. Коса убрана в пучок. Узкие руки, узкие плечи. А глаза много страдали. Мне ее через две минуты стало жаль, и я ее еще больше полюбила. Одета она во все черное – брючный костюм, туфли с бриллиантовыми брошками. Маленькая черная сумочка.
Она посадила меня в ложе рядом с собой, и второй акт „Онегина“ мы слушали вместе. Я смотрела на нее сбоку – с трепетом, с обожанием. Я плохо соображала, что происходит на сцене. Мария сказала, что „Гранд‑Опера“ уничтожила с ней контракт: она требовала слишком много репетиций. Сказала, что собирается приехать в Москву, чтобы я выучила Адальджизу, и мы вместе споем в „Норме“. Но я знала, что голос ее не в порядке. И мне больно было об этом думать. Неожиданно Каллас сказала, что женщина должна быть сильнее мужчины. „Кто же нас защитит, как не мы сами себя!“
В предшествующие месяцы газеты много писали о сенсационной женитьбе Онассиса на Жаклин Кеннеди. Бесцеремонно задевали и Каллас, „подругу самого богатого человека в мире“. Журналисты одолевали ее назойливыми вопросами. „Быть вдовой президента величественно“. Вот все, что они услышали от нее.
Почти по наитию я спросила: „Ты любишь его?“ – „Люблю его, люблю! – быстро сказала Мария, напряженно глядя на сцену. – И очень страдаю!“
Вот такой внезапный разговор. Обжигающая откровенность…
После окончания „Онегина“ Каллас пошла на сцену. Это произвело сенсацию. Мария вела себя великолепно. Среди суеты оставалась спокойной, величавой и очень простой. Давала на себя смотреть, стоять рядом, фотографироваться. И все с радостью этим пользовались. Потом она ушла. Мы расцеловались, прощаясь. Я смотрела, как она уходит.
Возвращаться в свой номер не хотелось. Я бродила по Парижу. Мне было и радостно и тоскливо весь тот долгий вечер»…
М. Каллас и Е. Образцова.
В том, как Каллас смотрит на Елену, есть какая‑то тайна. Это не взгляд – прогляд. По ту сторону лица и души – в судьбу.
В ловушку снимка поймано сложнейшее душевное движение. Образцова стоит перед ней такая молодая, светлая, пушистая.
Ее дневник начинался почти с того дня, как мы расстались на Патриарших прудах.
Прилетев в Лондон, она записала на фирме EMI оперу «Набукко» Верди и на CBS «Адриенну Лекуврер» Франческо Чилеа. Заняв ведущее место в мировой оперной культуре, Образцова работала с певцами и дирижерами международного класса. Это стало для нее счастливой повседневностью. Из дневника явствовало, что бригада «звезд» очень быстро срабатывается. Вместе с Ренатой Скотто, Пласидо Доминго и Николаем Гяуровым она записала «Адриенну Лекуврер» за четыре дня и вместе с Ренатой Скотто, Николаем Гяуровым, Маттео Манагуэрра, Вериано Лукетти – «Набукко» – за три дня.
– Рената Скотто (вверху слева); Герберт фон Караян (вверху справа).
– Альфредо Краус (внизу слева); Карло Бергонци (внизу справа).
– Монсеррат Кабалье (вверху слева); Ширли Веррет и Елена Образцова (вверху справа).
– Леонтина Прайс (внизу слева); Джульетта Симионато (внизу справа).
«Там это обычные темпы. У нас на „Мелодии“ оперу пишут два года. „Хованщину“ – даже больше двух лет. Но разве можно писать оперу два года! За это время меняется человек, его голос, тембр, манера пения. Опера, если ее пишут два года, будет, как лоскутное одеяло, вся из кусков – и вокально и эмоционально.
„Адриенну Лекуврер“ мы записывали, работая по девять часов без перерыва. По ходу записи нас кормили сандвичами и кофе. Все, конечно, страшно устали. Пласидо Доминго спал в паузах, стоя у микрофона. Но когда потом слушали запись, на пленке получился целостный спектакль».
В тетради Образцовой я нашла ответ на вопрос, который задала ей тогда на Патриарших прудах: не кажется ли ей, что она работает на износ?
– (слева) «Адриенна Лекуврер» Ф. Чилеа. Сан‑Франциско, 1977. Репетиция с Р. Скотто.
– (справа) Принцесса – Е. Образцова. «Адриенна Лекуврер».
«Певец должен петь много разной музыки, разных эпох и стилей. Познание новой музыки обогащает духовно, обогащает вокально, технически. Мне казалось, я знаю музыку Верди, и вдруг – встреча с „Набукко“! Это молодой Верди, ранняя его опера. Для меня она была подлинным откровением. Такая прекрасная в своей простоте, такая наивная… А сколько мне дала работа над „Адриенной“! Эту оперу Чилеа справедливо относят к веристским шедеврам. Спев в „Адриенне“, я поняла, что у меня в голосе заложена колоратура. И теперь я знаю, что мне под силу будет Розина в „Севильском цирюльнике“ и „Золушка“ Россини. То, о чем я когда‑то боялась и подумать, к чему не смела даже подступиться. И так всегда! Чем больше я работаю, тем больше умею. Чем больше я учу, тем быстрее учу. Я открываю для себя все новые и новые вокальные приемы. Все легче мне становится петь. Я, конечно, устаю физически, эмоционально, но голос – не устает».
Обе оперы Образцова записала с лондонскими оркестрами. «Адриенну Лекуврер» – с музыкальным руководителем «Метрополитен‑опера» Джеймсом Левайном, «Набукко» – с Риккардо Мути.
Это очень большие музыканты. Когда через год я сама попала в Лондон, я видела музыкальные магазины, где в витрине выставлены пластинки одного только Мути и его портреты. Это красивый молодой итальянец, к которому лондонцы испытывают особую любовь. Он возглавил филармонический оркестр, заместив на этом посту Отто Клемперера. Мути дирижирует также лучшими оркестрами по всему миру и много работает в оперном театре – в «Ковент‑Гарден», в Венской опере. Каждый год ставит по три новых спектакля и потом записывает их на пластинки.
Образцова писала о нем в дневнике: «Это мой музыкант, абсолютно мой! Какая ясность мышления, какое ведение целого, какая дисциплина в оркестре! Мути король ритма. Петь с ним, как лететь по накатанной лыжне – ни на сантиметр в сторону!»
Е. Образцова и Р. Валлоне.
Она записала в Лондоне свой собственный диск – арии из французских и итальянских опер. С филармоническим оркестром под управлением знаменитого маэстро Джузеппе Патане и молодого Робина Стейплтона.
Потом она вылетела в Сан‑Франциско петь премьеру «Адриенны Лекуврер». Главные партии исполняли там Рената Скотто и Джакомо Арагаль, а дирижер – Джанандреа Гавадзени.
«Мне повезло петь „Адриенну“ с такими разными маэстро – Левайном и Гавадзени. Тонкий лирик Левайн делал эту оперу поэтической, нежной. А Гавадзени – более итальянской, темпераментной, страстной. У каждой нации свой подход к музыке, свое традиционное исполнение ее. Я в этом лишний раз убедилась, слушая, как поет Рената Скотто. Думаю, в мире нет сейчас второй певицы, которая бы так знала итальянскую оперу, так чувствовала музыкальную фразу и так бы произносила в ней слово, как это делает Скотто. В Лондоне, во время записи пластинки я видела, как этому учится у нее Левайн. Недаром он буквально не отпускает ее от себя – ставит на нее спектакли в „Метрополитен‑опера“, записывает с ней диски. И я тоже многому учусь у Ренаты…».
В Сан‑Франциско «Адриенну Лекуврер» ставил знаменитый итальянский киноактер Раф Валлоне.
«Актерски он показывает очень хорошо. Мне даже пришла мысль спеть саму Адриенну».
Из Сан‑Франциско Образцова вылетела в Западный Берлин, к Караяну. По пути затерялись ее чемоданы, она осталась в свитере и джинсах, в которых летела одиннадцать часов.
Грампластинка оперы «Трубадур».
«В таком виде я и появилась у Караяна в хорзале Берлинской филармонии. Извинилась, объяснила, что пропали мои чемоданы.
Он сам побежал куда‑то и вскоре вернулся, сказал, что все будет в порядке и вещи найдутся. Он попросил меня спеть рассказ Азучены, и началось чудо…
Во время записи Караян стоял ко мне лицом, и я видела его руки, натруженные, морщинистые. И мой голос пошел за этими руками в жизнь Азучены, в ее страдания, боль, гнев. Караян вынимал из меня такие глубины, такие „силы потайные“, которых я в себе не подозревала.
Во мне жил страх сделать что‑то не так, как он хочет. И счастье, что я понимаю каждый его жест, малейшее движение руки, каждую интонацию. Счастье, что работаю с величайшим оркестром.
Когда Караян занимается певцами или хором, он поворачивается к оркестру спиной. Но музыканты продолжают играть со всеми тонкостями, о которых он просил. Как это может быть, думала я, что оркестр словно один человек: такое проникновение в суть музыки, такое понимание ее, такая свобода импровизации и такое послушание воле маэстро!
„Это труд двадцати пяти лет, – объяснил мне позже Караян. – Я не оставляю их больше чем на две недели. Я знаю про них все и они про меня. Когда я заболел и не мог двигаться, меня привезли в концертный зал, и я дирижировал одним пальцем“.
Запись оперы Дж. Верди „Трубадур“ с Г. фон Караяном.
Репетиция и прослушивание.
Е. Образцова – Азучена, Ф. Бонисолли – Манрико.
И действительно, оркестр – это его ум, сердце, жизнь. А как Караян знает страсти и слабости людей, как он знает человеческую натуру! Как умеет передать это в музыке! Я очарована этим человеком, этим музыкантом!
Я чуть с ума не сошла от счастья, когда его оркестр после записи устроил мне овацию.
Караян схватил меня за руку, засыпал вопросами: „Что ты делаешь в Европе? С кем работаешь? Хочу с тобой работать! Хочу, чтобы ты пела со мной в Зальцбурге!“
Дома он другой – простой, открытый, но всегда сосредоточенный, углубленный в себя. Не забуду, как он готовил салат. Сам резал травку, посолил, полил маслом, добавил специй, но есть не стал. Сказал: „Это я сделал тебе“.
Тоже подарок его расположения.
В эти дни много говорили о Каллас. Все сильно пережили ее смерть. Импресарио Марии рассказывал, что он был в ее парижском доме через три часа после ее смерти. Проснувшись в то утро, она оставалась в постели – пила кофе, читала газеты, журналы. Когда она встала, у нее закружилась голова. Она почувствовала сильную сердечную боль. На шум прибежала прислуга, дала ей лекарство. Мария попросила кофе и снова легла. Через несколько минут она сказала, что ей лучше. И уснула. А когда в час дня приехал доктор, не было на земле великой Каллас.
А потом к ней в дом шли и шли люди. Она была в постели, лампа освещала ее лицо.
А еще через два дня тысячи людей шли по Елисейским полям, провожая Каллас. Километры живых цветов.
Когда гроб выносили из кафедрального собора, кто‑то крикнул: „Браво, Мария!“
И она получила свою последнюю овацию. Рукоплескала толпа, благодарные люди, которым Каллас дарила радость.
Она завещала, чтобы ее сожгли. И ее волю выполнили.
Я узнала о смерти Каллас в Сан‑Франциско.
Это был страшный день, день слез.
А вечером я пела для нее „Адриенну Лекуврер“».
Азучена. «Трубадур». Большой театр, 1972.
Азучена. «Трубадур». Опера Сан‑Франциско, 1975.
В роли Манрико – Л. Паваротти.
…Очень своеобразно ведет себя мой любимый маэстро. У него есть свои слабости и капризы. Перед началом записи он никогда не говорит, с какого места начнет. Хочет, чтобы все хватали на лету. И все, конечно, нервничают. Сердится, если кто‑то не успевает сориентироваться.
Когда кто‑то плохо играет, Караян не ругается, не кричит. Он смотрит на музыканта с улыбкой, но от этой улыбки хочется убежать – так становится стыдно!
А как он слушает записанное! Как ребенок, кладет на пульт голову и локти и так слушает. Когда что‑то нравится ему, он тихо смеется. Спрашиваю: «Почему смеетесь?» Отвечает: «От счастья».
И я тоже счастлива. С Караяном я пела так, как ни до, ни после него. Уже никогда не могла я повторить то, что сделала на пластинке.
Он просил меня взять в каденции до. «Елена, если ты сейчас хорошо возьмешь до, ангажирую тебя немедленно на „Тоску“ – на запись диска и на фильм». Я стою у микрофона. Все ждут. В зале – Леонтина Прайс, Пьеро Каппуччилли, оркестр, хор. До взяла хорошо. Караян меня поцеловал. Хочет писать со мной «Кармен», «Вертера», «Аиду», «Сельскую честь», «Дон Карлоса»…
В беседе с английскими журналистами, после записи пластинки, Герберт Караян сказал: «Эта русская женщина обладает уникальным талантом, сказочным, баснословным, из мифа. Это – естественность и интеллект. И все она выражает своим голосом, прекрасным и диким».
Пластинку караяновского «Трубадура» позже выпустила наша «Мелодия». (Как и «Набукко», как и пластинку итальянских и французских оперных арий, которые Образцова записала в Лондоне.) Встреча с гением и четыре пластинки – это была прекрасная жатва.
Ю. Мазурок – граф ди Луна и Е. Образцова – Азучена после спектакля «Трубадур».
«Ковент‑Гарден», 1982.
В то утро Важа почти не поправлял Елену, лишь подчищал мелочи. Она обычно начинала урок с самого трудного – с повторения партии Эболи. Потом бралась за Ульрику. Потом за Реквием. Она пела «Liber scriptus» из Реквиема. Меццо‑сопрано настойчиво и гневно бросает слова мрачных пророчеств, а хор тихо повторяет одни и те же слова: «Dies irae» – «День гнева».