И как осторожно я спросила: „Всюду теперь с нами пойдешь?“ И поняла: он все бросит и уйдет со мной в горы. А ведь я могла убить офицера, и никто не узнал бы о непослушании Хозе. Но он был мой!
А в горах у нас было плохо. Он просил моей любви, а я не люблю, когда меня просят. Он был пьяный от любви и горя. Он хотел насытиться и успокоиться. Он любил не меня, а свое горе, он искал во мне утешение. И меня это раздражало. Мой господин был слабее меня. И он это почувствовал, он понял, что я ему не принадлежу. И ненавидел меня, а я его. Мне теперь хотелось избавиться от него, и я решила его убить. Когда пришла Микаэла и сказала, что мать Хозе умирает, мне стало жаль его. Я хотела его успокоить, это сделала Микаэла. Она стала звать его домой, и я обрадовалась, что наконец все кончится. Но Хозе захотел остаться и унизить меня. Я не выдержала и бросилась на него с навахой. Он швырнул меня на землю и ушел угрожая.
А потом было наваждение, я искала его повсюду. И чтобы не сойти с ума, стала возлюбленной Эскамильо. Когда я узнала, что Хозе на корриде, я стала ждать его. Он вышел такой жалкий, обросший, растерзанный, упал на колени, и я почувствовала, что готова его растоптать от гадливости. Я умру, если он коснется меня.
И когда наваха вошла в меня, мне стало больно. Я простила Хозе все. Мне хотелось жить и жить с ним, чистым, несчастным человеком, которого я вознесла и уничтожила. Я его любила, умирая. Глаза мои уже ничего не видели, но я шептала: „Хозе, Хозе, Хозе…“
Потом я умерла, все пропало.
Потом меня подняли и сказали, что надо выходить на аплодисменты. Я ничего не понимала. Я была еще мертвой. Но Хозе поцеловал меня и повел на авансцену. Весь зал встал. Мне было душно, темно, голова кружилась, и сознание пришло не сразу. Потом приходили люди, стояли в очереди за автографами, я подписывала, но все шло мимо, мимо…»
* * *
Но тот же серый портфель сохранил и записки иного рода. Они относятся, по всей вероятности, к марту шестьдесят седьмого года, когда Образцова спела Любашу в «Царской невесте». На листках из школьной тетрадки она расчертила мизансцены всех действий оперы, отметила линиями, откуда и куда идет Любаша. Дальше следовал подробный, по каждой музыкальной фразе, психологический анализ состояния ее героини.
Отдавая мне свои записки, Образцова аттестовала их как «страшно наивные».
«Я в то время чрезмерно увлекалась режиссурой. Запиралась одна в комнате, придумывала всевозможные предлагаемые обстоятельства, разговаривала с собой».
Как бы то ни было, эти дневники приоткрывают ход ее работы, ход мысли, предшествование той самоприходящей легкости, той «истине страстей», с какой она потом живет на сцене жизнью своей героини.
Первое действие. Выход – все внимание на Грязного. Оценить его поведение. Заметить Бомелия, его глаз (похотливость, плохой глаз). Говорить с Малютой и следить за Григорием.
Главное в первом действии – клятва Любаши: «Я ее отворожу!»
Главное в ее поведении: «Нет, быть не может! Ты меня не кинешь!»
Она выходит во всем параде. Почему? Каждый день ждет Григория, всегда готова его принять. И сегодня тоже.
Любаша не жена – любовница. Она не венчана. Сколько раз она говорила об этом Грязному, но он уверял, что любовь истинная не нуждается в благословении.
Она подслушала разговор Григория с Бомелием, у нее закралось подозрение. Ее состояние – любовь и сомнение. Она ждет, что Грязной разубедит ее. «Ох, надоела я тебе! Давно пора, чего ты хочешь, девка?» – спрашивает себя, а ответа ждет от него. А он – холодно: «Ложися спать, Любаша».
«Нет, быть не может! Ты меня не кинешь!» – Страстная вера в это. Невозможность жить без Григория.
«Оставь ее. Она тебя не любит». – Нет такой второй любви! Никто не может так любить, как я!
Она напоминает ему, чем пожертвовала ради любви, напоминает о былом счастье. Каждое слово подбирает, побарывая стон: «А ты меня покинешь!..» – Ей стало страшно. Она вдруг поняла, что пойдет на все, чтобы вернуть любовь Грязного. «Не погуби души моей, Григорий!» – это уже не мольба. Это угроза. «Постой, не уходи, скажи мне, что любишь, а не ее, не эту…». – Ужасное подтвердилось. Взрыв ожесточения и клятва – отворожу!
Любаша чувствует не только отчаяние, боль, но решимость, громадные силы для борьбы за любовь.
Второй акт. Музыка интермеццо. Действия нет!
«Разведала…». – Появляется на сцене. Глядит в окно дома Марфы. Оценивает соперницу: «Да, недурна…» – Совсем успокаивается: «Разлюбит скоро…»
Выдерживать паузы: да, недурна. Бросать концы, повисать должны в аккорде эти реплики.
Волнение уже ушло. Марфа не та женщина, которая может удержать Григория.
«Взгляну еще… А!.. Это кто?..» – Удар по глазам. Любаша приняла за Марфу ее подружку – Дуняшу. И теперь красота Марфы захлестывает ее: «Этой не разлюбит!» В голосе дать контраст очень сильно.
Но почему ее пугает красота Марфы? Ведь сама Любаша красавица! Не красоты она боится – чистоты, невинности. Она сама уже вся затрогана Григорием.
Вмиг воспоминание о мести и Бомелии: «Где этот нехристь?»
«Открой окно…» – с полным безучастием к Бомелию. Обдумывает план действия. И только фразу «Нет, не пойду к тебе я ни за что!» выделить для финала акта. Бомелий ей отвратителен физически, его влажные порочные руки.
«Я слышала, что ты досужий знахарь. Это дело!» – мысль о погибели Марфы приходит к ней в этот момент. Вспомнив соперницу, Любаша гонит от себя ее сияние. Хочет, чтобы оно погасло. И потому – просьба зелья.
Клятва Бомелию: «На пытке не скажу – откудова взяла!»
Когда Бомелий объясняет: «Не продажный мой порошок», – спросить просто: «Заветный, что ль?» Предлагает изумрудное кольцо, жемчуг. Это торг, дело.
Одного поцелуя хочет Бомелий.
«Что! Немец! Ты умом рехнулся! Прощай, коли не хочешь! Я найду другого, посговорчивей!» – В страшном оскорблении она сильнее его. И она бы ушла, но слова Бомелия: «Только завтра все расскажу боярину Грязному» – останавливают ее. «Сам бес тебя, проклятый, наущает!» И опять торг. Но она не догадывается о цене, которую ей придется заплатить Бомелию.
И вдруг слышит смех Марфы. Это кульминация ее чувств и решения. «Смеется… О! Заплатишь же ты мне за этот смех!» И Бомелию: «Ступай готовить зелье». – Десять тысяч согласных – сссс, тттт, пппп… «Я покупаю… Я согласна… Я постараюсь полюбить тебя!»
Ария «Вот до чего я дожила…» – оплакивание себя, своей любви.
«Но если ты обманешь!» – к Бомелию – спеть страшно и очень ярко.
«И я не обману…». – Она видит свою месть свершившейся. Бог простит ее, Любаша знает это. Потому что – за Любовь!
Бомелию: «Тащи меня в свою конуру, немец!» – спеть с отвращением. «Немец» – быстро, как бы с гадливостью прикоснувшись.
Четвертый акт. Состояние аффекта. Перед Любашей проходит вся жизнь. Дать разбросанными фразами: «Позабыл… подслушала… выпросила зелья… заплатила… зачахнет человек…»
Как будто пришла в себя. Осеняет яркая мысль. Это как в «Крейцеровой сонате»: «Нож вошел в корсет, а потом во что‑то мягкое, теплое…». Она догадалась – ей нужно умереть от руки Грязного.
Как в «Очарованном страннике», просьба: «Столкни меня!» Так и Любаша: «Убей, скорей!»
Любаша. «Царская невеста».
Большой театр, 1967.
В письмах Н. А. Римского‑Корсакова разным людям в пору создания им оперы разбросано множество мыслей о музыке, о мелодичности, о пении, каким оно должно быть.
В письме к Н. И. Забеле, исполнительнице Марфы, композитор писал: «В пении заключается и драматизм, и сценичность, и все, что требуется от оперы; а критика говорит: „только пение!“ – и не понимает, что это не только самое трудное, но что это все остальное в себя включает».
Образцова следует этому завету. И своим ученикам преподает те же уроки. Однажды я пришла к ней, она сидела задумчивее обычного. Сказала: «Сегодня мы повторяли Любашу с Мариной Шутовой. У нее очень хороший голос и хорошее сердце. Она умная девочка, эмоциональная. Но ария Любаши у нее никак не получалась. Она поет все верно, но я ей не верю. И я начинаю ей рассказывать об отношениях Любаши и Грязного, как он увез ее на тройке из Каширы. „Бывало, мы, чуть девица по сердцу, нагрянем ночью, дверь с крюка сорвали, красавицу на тройку – и пошел!“ А Марина мне говорит: „Нет, Елена Васильевна, я сейчас не могу думать об эмоциях, я должна сделать партию технически“. Но это не „Норма“ Беллини, которую можно спеть чистой техникой. Я сказала: „Если ты будешь думать только о нотах, ты и петь будешь не музыку, а ноты. А если ты подумаешь о чувстве, о смысле, дашь волю воображению, ты станешь петь уже музыкальные фразы. И тогда дыхание пойдет за тобой и будет фразой управлять. И голос окрасится в то чувство, которое ты испытываешь в данную минуту. Без своего отношения фраза звучит сухо и некрасиво. За словом, за музыкой – движение души…“».
Любаша. «Царская невеста». Большой театр.
Любаша. «Царская невеста». Большой театр.
Образцова теперь иначе поет Любашу, чем в то время, к которому относятся ее записки. Она далеко отходит от своих ранних режиссерских ремарок. Отходит в чем‑то и от одноименной поэтической драмы Л. Мея, положенной Н. А. Римским‑Корсаковым в основу «Царской невесты». У Мея Любаша в своей страсти и мести – темнее, гнетущее. Грязной убивает ее со словами: «Собаке – собачья смерть!» У Римского‑Корсакова, считавшего «музыку искусством лирическим по существу», эта героиня нежна, трепетна и прекрасна. Но душа ее ранена. Лирический дар Образцовой являет эту душу обнаженной, в переливах света и тьмы, в пульсации тончайших оттенков. И при этом в ее пении нет ничего чрезмерного, аффектированного. Во втором акте, обращаясь к Бомелию: «Ступай готовить зелье», она отказывается от «десяти тысяч согласных – сссс, тттт, пппп». Лишь интонацией выделяет фразу. И иные драматические места поет вполголоса – mezza voce, владея драгоценной и редкой способностью вокальной гибкости, которую, между прочим, так высоко ценил Н. А. Римский‑Корсаков у певицы Надежды Ивановны Забелы.
В записках Образцовой разбросано множество мыслей о «Хованщине». Она спела Марфу в Большом театре в тысяча девятьсот шестьдесят восьмом году. Но и по прошествии стольких лет героиня оперы Мусоргского влекла к себе своей непостижимостью, глубиной. И в Наших разговорах Образцова возвращалась к Марфе чаще, чем к какой‑либо другой роли.
– Прекраснее, чище, трагичнее и возвышеннее, чем музыка «Хованщины», для меня нет. А Марфа – моя самая любимая. И она все время у меня меняется. Всегда вижу суриковскую «Боярыню Морозову». «Персты рук твоих тонкостны, а очи твои молниеносны. Кидаешься ты на врагов, как лев». Это о ней так протопоп Аввакум писал. Эта боярыня Морозова душу мою и смутила. Ее безумное лицо, ее фанатизм, ее двуперстие! Я думала, что Марфа могла быть и такой. Но с другой стороны, такую Марфу ставили во мне под сомнение высокопочитаемые мною певицы – Надежда Андреевна Обухова и Софья Петровна Преображенская. Счастлива, что Преображенская была председателем комиссии, когда я сдавала выпускные экзамены в консерватории. Она поставила мне пять с плюсом. Сказала: «Теперь я могу умереть спокойно».
«Хованщина». Большой театр.
Обухова и Преображенская, их личности, их голоса, их отношение к раскрытию образа формировали меня как русскую певицу. Они олицетворяли благородство характера, возвышенный строй мыслей и чувств. И все это я слышу в их пении. У Преображенской Марфа сильная, нежная и очень красивая. А Обухова пленяет меня своей необыкновенной поэтичностью. Нестеров написал Обухову Марфой. Огромные, бескрайние поля и Марфа. Ее покой, уединенность. С нестеровской акварели мне слышится ее голос, благородный, нежный, теплый. Песня ее Марфы – растворение любящей души в природе:
«Исходила младешенька
Все луга и болота;
Все луга и болота,
А и все сенные покосы.
Истоптала младешенька,
Исколола я ноженьки,
Все за милым рыскаючи,
Да и лих его не имаючи».
Я делала Марфу и фанатичной, верующей. И страстной, любящей женщиной. Мусоргский писал, что Марфа чистая, петь ее должен «до зела чувственный, но вместе и страстный альт». Ее песня – о земном чувстве. От спектакля к спектаклю, год за годом уходила я от боярыни Морозовой, к просветленной, любящей Марфе. И в последних спектаклях Марфа моя – только любящая. Я пою ее нежным, сокровенным голосом:
«Словно свечи божие,
Мы с ним скоро затеплимся.
Окрест братья во пламени,
А в дыму и в огне души носятся!»
Я сказала Образцовой, что, когда слушала ее в «Хованщине», удивлялась ее Марфе, нежной, женственной и от переизбытка женственности – слабой.
– Фигурой, поставом головы, тем, как она руки держит, твоя Марфа тоже нестеровская. В длинных узких пальцах у нее чистое, нежное, святое выражение. А удивлялась – потому что Марфа все‑таки «злая раскольница», как она сама о себе говорит. В письме к певице Любови Ивановне Кармалиной Мусоргский писал о раскольничьей песне: «Столько в ней страды, столько безотговорочной готовности на все невзгодное, что без малейшего страха я дам ее унисоном в конце „Хованщины“, в сцене самосожигания». Умом не понять это «самосожигание», этот самовосход на костер! А Марфа ведь туда идет с возлюбленным своим, с «безотговорочной готовностью». Вот этой силы фанатизма я не почувствовала совсем в твоей Марфе…
– В третьем действии Марфа говорила Досифею: «Если греховна она, отче, любовь моя, казни меня, казни скорей; о, не щади, пусть умрет плоть моя, да смертью плоти дух мой спасется…» И в последние мгновения в ней живут любовь и этот спасенный дух. «Смертный час твой пришел, милый мой, обойму тебя в остатний раз. Аллилуйя! Аллилуйя! Аллилуйя!..» Раньше я это «Аллилуйя!» пела торжественно, как бы ритуально. А в последнем спектакле – прощально, печально, сладостно. Через женскую любовь Марфа приходит к любви жертвенной. Может быть, даже ближе и Юродивому моя Марфа… «Дитя ты мое болезное, – говорит мне Досифей. – Терпи, голубушка, люби, как ты любила, и вся пройденная прейдет».
Марфа. «Хованщина». Большой театр, 1968.
Марфа. «Хованщина». Большой театр.
– Марфа – и ближе к Юродивому! Как странно. А может быть, ты и права…
– И партнеры мои, – продолжала Образцова, – помогли мне в чем‑то прийти к такой Марфе. Когда Досифея пел Александр Павлович Огнивцев, я чувствовала себя рядом с ним трогательной, маленькой, женственной Марфой. Все вообще на сцене были при этом Досифее. Так могуча была его фигура, таким он был сильным провидцем. Так он Русь чувствовал, болел за нее сердцем. И так он произносил слово русское. Вот по чувству России, русского духа Огнивцев непревзойденный Досифей, я считаю. Петь с ним в «Хованщине» для меня всегда было радостью, праздником.
Выход на вызовы публики после спектакля «Хованщина».
А как дирижировал «Хованщиной» Борис Эммануилович Хайкин! В последнем акте, когда раскольники горят, он давал медленный, размеренный темп и получалось, как гимн. В эти мгновения Марфа‑раскольница для меня сламывалась окончательно. Оставалась женщина, для которой вера – это ее любовь. Может быть, она верует, что там, в другой жизни, будет вместе с любимым. И Хайкин подсказал мне это только темпом! Музыка, искусство держится на таких тонкостях, на этом «чуть‑чуть», тайну которых Борис Эммануилович изумительно чувствовал! Дирижер театральный, сугубо оперный, – а я считаю, оперный и симфонический дирижер – это две разные профессии, – Хайкин знал, где певцу трудно, где сложно, где ему можно дышать, где нельзя. Он знал традиции исполнения того или иного куска музыки. Бывает, что написано неудобно для пения, а композитора уже нет в живых, и тогда на помощь приходит дирижер. Меняет темпы или что‑то другое делает. Так в театре появляется своя традиция исполнения. И с Хайкиным навсегда знала, что в трудные моменты он будет со мной и поможет. Это дирижер, которому я бесконечно доверяла и которого очень любила. Его великолепная память хранила множество трактовок, прочтений, интерпретаций. И когда он говорил, что Марфа Софьи Преображенской и моя ему особенно дороги, радовал меня необычайно.
– (слева) Е. В. Образцова и Б. Э. Хайкин. Справа Г. Я. Андрющенко – Андрей Хованский.
– (в середине) Е. В. Образцова и Ф. Ф. Шаляпин. Москва, 1981.
– (справа) Е. В. Образцова, К. В. Молчанов и Б. А. Покровский.
– В твоих тетрадях есть запись: «Не люблю сцену гадания Марфы, не принимаю ее ни умом, ни сердцем», – напомнила я. – Почему?
– Смысл ее долго был закрыт для меня, – сказала Образцова. – Из писем Мусоргского я узнала, что он сочинил гадание задолго до того, как задумал «Хованщину». Стасов предложил ему сюжет им самим переделанного на русский лад немецкого романа «Ганс и Грета», переименованного в «Бобыль». Вот для «Бобыля» Мусоргский и написал гадание. Потом переработал и включил в «Хованщину». Но зачем – я понять не могла. И, не понимая, нажимала на мистику. Пугала этим гаданием князя Голицына. И лишь в последних спектаклях нашла для себя оправдание этой сцены; у Мусоргского Марфа в посестрии (боярыня княгиня Сицкая) – женщина умная, приверженная политике. В одном письме Мусоргский заметил, что раскольница Сицкая – Марфа – голицынское дело насквозь видит. И я подумала, что моя Марфа может прийти к Голицыну предостеречь, поговорить с ним, как государственный человек. Она не только дело его насквозь видит, но и слабость его человеческую, честолюбие и страх. И она ему предлагает: «Не погадать ли о судьбе твоей, княже? Спросить велений тайных сил владык земли, княже?» Он спрашивает: «На чем?» Марфа – ему: «Вели принесть водицы…» А ей и водица и свечи – для видимости. «Лики тебе знакомые путь указуют куда‑то далече»… Я знала, что это за лики. Как знала и то, что и он их знает. «Княже, тебе угрожает опала и заточение в дальнем краю…» – пела я с жалостью к Голицыну, но и с улыбкой к его суетности, мнимому всесилию.
Марфа, – продолжала Образцова, – это такая глубокая женская натура, в которой каждый раз открывается что‑то неожиданное. Она манит, притягивает, держит в постоянном бодрствовании мой дух, мою фантазию.
Май 1977 года
Она вернулась из Америки. Я пришла к ней с самыми серьезными намерениями – спросить, как прошли гастроли, зажили ли сломанные ребра. Но у нее было такое настроение, что ей не хотелось сразу рассказывать. Она принесла из соседней комнаты клетку, в которой лежала горка серого пуха. Собственно, это была изодранная шерстяная варежка. Елена поставила клетку на колени, открыла дверцу, позвала: «Рикки, Рикки!»
Пух шевельнулся, оттуда вынырнул маленький, в ладонь, серо‑коричневый тушканчик. И, сев на задние лапки, заскучал как‑то вдохновенно, задумался. Елена гладила его, чесала спинку, спрашивала, почему он грустит, не хочет ли пить?
– В Нью‑Йорке я гуляла в парке и увидела девочку, которая вела на поводке такую зверушку. Я пришла в восторг, заахала, заохала. И артистический директор «Метрополитен‑опера» Ричард Родзинский подарил мне такого же.
Тем временем Рикки повеселел, побежал по ее плечу, по спинке дивана.
– Мне нужно было пронести его в самолет. Я сунула его за пазуху. Он меня щекотал. Я шла мимо таможенников и хохотала. Наверное, они приняли меня за сумасшедшую.
Она показала, как она хохотала и какие лица при этом были у таможенников.
– Он очень нежный, – продолжала она, – трогательный. И со странностями: любит грызть мои концертные платья.
– (слева, в середине) С дочкой Леной в первый класс. 1973.
– (справа) Дома. 1973.
Побегав, Рикки устал и захотел обратно в клетку. Он юркнул в варежку, оставив снаружи хвостик, тоненький, как шнурочек.
Образцова накрыла клетку шелковым платком. «Он любит спать в темноте».
Потом она рассказала о крокодилах, которых видела в заповеднике. Об огромных рыбах. О бабочках. О птеродактилях, про которых читала книги.
– Ну а «Самсон и Далила»? А сломанные ребра? – тревожно спросила я.
– Как ты знаешь, я полетела в Нью‑Йорк больная, в самолете мне освободили три кресла, я лежала, глотала обезболивающие таблетки. В общем, приехала в ужасном состоянии. На следующий день были назначены режиссерские и музыкальные репетиции. Мне принесли специальный мат. Двадцать; минут репетирую, двадцать лежу. А дирижер был очень знаменитый и очень странный. Секстен Ерлинг. Пожалуй, впервые в жизни я встретилась с маэстро, который не провел ни одной спевки. Я все ждала, надеялась, ну, на генеральной что‑то будет! Но так ничего и не было. И после генеральной репетиции я устроила скандал. Сказала: так нельзя дирижировать! «Вы отдельно, мы отдельно, получается мертвая музыка!» Первый спектакль я пела со слезами, так мне было больно. Но после премьеры в газетах писали, что Образцова подтвердила свой прежний триумф в «Аиде».
А потом – это был мой третий спектакль – я просыпаюсь утром совершенно без голоса. Накануне я слушала «Андре Шенье» с Пласидо Доминго. Шел страшный дождь. Возвращаясь в отель, я промочила ноги. А наутро вот такая штука… Я не могла даже позвонить в театр. Спустилась вниз и отдала портье бумажку с телефоном. А вечером – спектакль и замены нет. Я пошла к врачу. Он сказал: «Страшный трахеит, но связки здоровые, можете петь. Но и осипнуть тоже можете». Сделали мне укол. Но голос до спектакля так ко мне и не вернулся. Вечером я села гримироваться, потому что положение было безвыходное. На всякий случай публику предупредили, что я больна. Певцы, дирижеры, режиссеры, рабочие сцены, гримеры пришли ко мне за кулисы поддержать меня. Так я вышла на сцену, не зная, смогу ли петь. А представь, это был мой лучший спектакль! Я пела только техникой. Абсолютный контроль! Никаких эмоций!
Затем я стала готовиться к сольному концерту в «Карнеги‑холл». Это самая престижная и знаменитая сцена в Америке. Но с этим залом у меня связаны ужасные воспоминания. В прошлом году я была там на концерте Владимира Спивакова, когда хулиган‑антисоветчик бросил в него банку с краской. Она попала ему под дых, весь костюм был залит красным. Он потом говорил, что думал, его застрелили. «Ну, доиграю и умру!» Я боялась, что на концерте что‑то произойдет и со мной. Во мне было столько тоски, что я даже прощальное послание написала. Но и спеть мне хотелось так, чтобы люди встали перед Музыкой!
За два дня до концерта я поехала на могилу Рахманинова. Был сверкающий солнечный день, и вдруг все померкло. Я увидела одинокую могилу. Гениальный русский человек лежит один в чужой земле. И мне так больно и горько сделалось, что я полтора часа проплакала на его могиле.
И потому на концерте я пела Рахманинова не как всегда, а с этим новым знанием о нем, со скорбью. В тот вечер я пела также Баха, Генделя, Моцарта, Чайковского, пела так, что, как я и хотела, зал встал перед Музыкой! А потом, кажется, весь «Карнеги‑холл» пришел ко мне за автографами…
Е. В. Образцова. 1974.
Но эта поездка была, пожалуй, и самой тяжелой, – продолжала она. – У меня был назначен концерт в Майями с Джоном Вустманом. Это выдающийся пианист, с которым выступают самые большие певцы нашего времени: Биргит Нильсон, Элизабет Шварцкопф, Джульетта Симионато, Джон Пирс, Николай Гедда, Лучано Паваротти. Мы прилетели в Майями. Концерт начался такими овациями, которые показались мне немножко странными. Публика в Майями меня не знала. Я отнесла это за счет южного темперамента. Но вскоре поняла, в чем дело. Когда я кончала петь романс Чайковского «Ночь», на балконе кто‑то громко заиграл на трубе. Я даже не испугалась, но вся вздернулась от неожиданности. Полиция вывела этого человека. А когда я пела «Я ли в поле да не травушка была», несколько человек закричали в разных местах зала. И мне стало ясно, что начались какие‑то провокации. Устроители концерта были оповещены об этом заранее, но меня решили ни о чем не предупреждать, чтобы не волновать. Но, конечно же, меня вырвали из мира музыки, напугали, расстроили. Я допела романсы Чайковского и ушла за кулисы. Мне было так тяжело, что я не знала, что делать дальше. Мне предложили прервать концерт. Но я подумала: «Полный зал народу, и я испорчу людям настроение из‑за пяти дураков!» И я вышла петь Рахманинова. Публика сидела очень тихо, но чувствовалось – какое‑то волнение катится по залу. Женщина в первом ряду вдруг в испуге подняла ноги и стала смотреть на пол. Ее соседи заволновались и тоже стали глядеть себе под ноги. Что‑то происходило, но все это молча, молча…
Так я допела первое отделение, и публика приветствовала меня стоя. В антракте я узнала, что в зал выпустили мышей. И по сцене тоже бегали мыши, но я их не видела. Мне снова предложили остановить концерт. Но я снова отказалась. Мне, наоборот, хотелось петь все лучше и лучше, своей любовью к музыке это прекратить. Ко мне пришли мои друзья, которые сидели в зале, – Пласидо Доминго и Антонио Фернандо Сид, крупнейший музыкальный критик из Испании, мы с ним познакомились, когда я пела в Мадриде «Кармен». Он тогда мне сказал: «Если выйдешь петь босиком, напишу плохую критику». И я надела туфли. Единственный раз, когда я пела «Кармен» в туфлях. Теперь они меня подбадривали, мне это очень нужно было в тот момент. Во втором отделении я пела песни Де Фальи. И снова страшно заорал какой‑то парень, но его так быстро вывели, что я не успела даже остановиться. Концерт стоил мне огромного напряжения.
Назавтра я уехала в Филадельфию, где должен был состояться следующий мой концерт. Там ко мне уже приставили настоящую охрану. Трех полицейских – двух мужчин и женщину. Они все время сидели у двери моего номера в отеле, курили, читали газеты. А когда я шла в ресторан или в магазин или гуляла в парке, они следовали сзади. В Филадельфии тоже боялись провокаций. Но концерт прошел очень хорошо. В газетах писали, что, судя по наряду конной полиции, ожидали крупных неприятностей. Но все обошлось благополучно.
Я вернулась в Нью‑Йорк и там встретилась с Франко Дзеффирелли. Перед этим я видела его фильм «Отелло» с Пласидо Доминго, Миреллой Френи и Пьеро Каппуччилли. Дирижировал Карлос Клайбер, который произвел на меня огромное впечатление. Дзеффирелли зафиксировал на пленке свой собственный спектакль, поставленный в «Ла Скала».
Доминго пришел ко мне в отель и сказал, что меня хочет видеть Дзеффирелли. Когда мы поднялись к нему в номер, дверь нам открыл молодой человек, светловолосый и голубоглазый. Увидев меня, он воскликнул: «Останься так! Рот и глаза, как у моей матери!» Я сказала: «Ладно, ладно, мне нужен Дзеффирелли». Он сказал: «Это я». А мне он представлялся старше, солиднее, внушительнее. Я спросила, почему он не похож на итальянца. «А я – флорентиец», – ответил Дзеффирелли. Мы сели. Франко стал рассказывать о замысле своего нового фильма «Аида». Он хочет, чтобы в нем участвовали артисты разных национальностей, разных культур. Люди могут понять друг друга и жить в мире и как творцы искусства и как зрители. «Этот фильм будет жестом примирения от имени искусства», – сказал Дзеффирелли. Выдающиеся певцы уже дали согласие на участие в съемках. Аиду будет петь американка Ширли Веррет, Радамеса – испанец Пласидо Доминго, Амонасро – итальянец Пьеро Каппуччилли. Мне Дзеффирелли предложил партию Амнерис. Оркестр театра «Ла Скала». Дирижер Клаудио. Аьбадо. Франко сказал, что мечтает, чтобы фильм снимался в Египте. У подножия пирамиды будет сооружена огромная сцена. А для двенадцати тысяч зрителей построят гигантский амфитеатр. Фильм снимут как живой спектакль под открытым небом. Он начнется утром и закончится при звездах.
Вскоре после нашей встречи Дзеффирелли улетел в Вену. А через две недели мне позвонили оттуда и передали, что он приглашает меня на постановку «Кармен» в Венской опере. Чем больше я жиду, тем больше меня захватывает музыка Бизе и эта женщина – Кармен. Она очень странная, она все время от меня ускользает. И интригует, так как открывает бесконечные возможности для самовыражения. Но начать петь Кармен мне было сложно. Я не люблю Кармен Мериме. Мне долго казалось, что не нужно браться за эту роль. Ничего «карменистого» во мне от природы нет. И если я все‑таки пришла к Кармен, то потому, что меня заразила гениальная музыка Бизе. Сначала мне казалось, что Кармен – это вариант Эсмеральды. Такой она у меня получалась в первом акте особенно. Позже я поняла, что заблуждаюсь. Но я никогда не приду к Мериме, потому что музыка Бизе противоречит всей концепции писателя.