Кармен Мериме и Кармен Бизе страшно не совпадают. Это несовпадение для меня мучительно до сих пор. В Кармен Бизе столько лирики, мистики, нежности. А Кармен у Мериме вовсе не лирическая героиня. Поэтому нельзя музыку Бизе приспособить к новелле Мериме. Как нельзя Кармен Мериме втиснуть в оперу Бизе. Поэтому в моей душе и в моей голове произошло преломление образа Кармен, и я взяла на себя смелость сделать свой вариант. Думаю, в моей Кармен есть и лирика, и мистика, и страсть. Когда мы встретимся с Дзеффирелли, я расскажу ему о том, что передумала о Кармен за свою жизнь.
Перед спектаклем «Кармен». Большой театр.
– В литературе, в живописи есть загадочные и вечные личности, – сказала я. – Они могут принадлежать давнему веку, и в то же время они невероятно современны. Каждая эпоха отыскивает свое. Кто‑то прекрасно сказал: художественный образ так многозначен, что в нем можно раствориться, как в природе, погрузиться в него, потеряться в его глубине, утонуть, как в космосе, где не существует ни низа, ни верха. Таков Гамлет. Манон. Князь Мышкин. Такова Джоконда. Такова и Кармен Ты поразила музыкальный мир новизной своей трактовки: Кармен любит Хозе до конца. Ты в этом осталась верна себе, на мой взгляд. Марфа, Любаша, Шарлотта, Сантуцца, Амнерис. При всей разности, этих героинь роднит некое исключительное свойство души. Это предназначенность к любви. Любовь тоже талант. Не так уж много на земле людей, которых судьба удостоила этим даром. Твои героини владеют безмерностью этого дара. И в том их фатальный трагизм. Они ищут героя, ровню, ищут любовь, равную своей. Для твоей Кармен любовь – это реализация исключительной натуры. А Хозе обыкновенный человек. Правда, полюбив, оба узнают свои истинные масштабы, оба уходят от логики своих характеров. Но они привержены разным системам ценностей. Для Кармен армейская служба Хозе – пустой звук! А для Хозе – это поначалу все, это выше любви. И Кармен своей страстью пересоздает Хозе, она все время с ним конфликтует, она хочет сделать его внутренне свободным, раскрепостить от стискивающих лямок обыденности, от законов этого мира. И она видит в Хозе своего героя лишь когда он убивает ее. Так очертила ты пространство трагедии. Но при этом твоя Кармен так переменчива, неуловима. В каждом спектакле эта язычески естественная, дивно чувственная, прекрасная женщина – а ее красота входит составной частью в трагедию: гибнет красота, гибнет молодость, гибнет личность, родившаяся как бы в горних высях, где неведомы страх, ложь, лицемерные путы, – все‑таки ускользала из всех слов о себе. Вернее, если рассматривать отдельно, само по себе, каждое из ее лиц – это не вся правда о Кармен. Это как в романе Лиона Фейхтвангера «Гойя» герцогиня Каэтана Альба. Помнишь? Она и чиста, и бесстыдна, и умна, и ребячлива, и благородна, и она сводит с ума, мучит своего единственно любимого мужчину – своего Франчо, Франсиско Гойю. По Фейхтвангеру, конечно. Не знаю, было ли так в реальности. Но литература – вторая реальность. Я так много распространяюсь об этой герцогине, потому что она, на мой взгляд, сродни твоей Кармен. Гойя знал, что у Каэтаны много лиц, и многие из них он видел. И он играл с Каэтаной Альба в старую игру – рисовал на песке ее лица. Но подлинное ее лицо растекалось, как песок…
В гримерной.
– Кармен владеет мною, а не я ею. Она живет во мне своей собственной жизнью. Иногда я ее почти чувствую, но она действительно такая разная, такая сложная… Она мучит меня своими противоречиями. Она и гордая, и умная, и властная. Я чувствую ее особую породу, как в пантере. Ее хочется погладить, но страшно. Хочется ею обладать, но знаешь, что это невозможно: пантеру приручить нельзя! Иногда я думаю, что моя Кармен – колдунья, но она сама об этом не знает. Прекрасная колдунья, не страшная, но она завораживает. А еще я думаю, Кармен должна быть смешной. Мне кажется, талантливый человек обязательно имеет что‑то смешное в характере. А что касается того, что она любит Хозе до конца, то я не придумала так специально. Я с самого начала знала, что не буду делать ее роковой женщиной. Все эти разговоры о свободной любви, о цыганских чарах и вертлявой походке – «из другой оперы». Это не от Бизе.
– Прости, пожалуйста, но ты, конечно, знаешь, что у твоей Кармен есть отрицатели. Кармен, которая любит Хозе до последнего вздоха, – это не от Бизе, а от Достоевского, сказал мне один музыкальный критик. Хотя в Испании, где ты впервые спела Кармен, тебя признали «самым верным выразителем концепции Бизе». Но музыкальный критик с этим: не был согласен. Образцова такая стихийная, мощная актриса, что сумела и этот образ подмять под себя, сказал он, и идет от своих фантазий. Слушая этого милого человека, я, помню, думала: почему гладенькое, как перчатка, ни у кого не вызывает протеста? Может быть, это просто не замечают? Я спросила критика: «А от чего надо идти?» – «От музыки». – «Но путь от музыки все равно лежит сквозь единственность своего „я“, сквозь эту самоценность. И разве можно сказать, что существует одна единственно верная трактовка? Разве это не то же самое, что сформулировать абсолютную истину?» – «Надо быть ближе к сути образа, – строго сказал критик, – а не уходить от него неизвестно куда. Хозе чистый, простодушный человек. Разве может такая женщина, как Кармен, любить долго? Это Микаэла действительно любит его так. Вслушайтесь в их дуэт, вы все это услышите у Бизе. Но нигде у Бизе вы не услышите, что Кармен любит Хозе до последнего вздоха».
Кармен. Большой театр, 1973.
Кармен. Большой театр, 1979.
Кармен. Большой театр, 1976.
Кармен. Большой театр, 1976.
Кармен. Большой театр.
Кармен. «Метрополитен‑опера», 1978.
Кармен. «Метрополитен‑опера», 1978.
Кармен. Венская опера, 1978.
В роли Хозе – П. Доминго.
Кармен. Венская опера, 1978.
Кармен. Театр имени Б. Сметаны. Прага, 1979.
В роли Хозе – Д. Кинг.
Кармен. Театр имени Б. Сметаны. Прага, 1979.
На съемке фильма «Моя Кармен». Ленфильм.
В роли Хозе – В. Атлантов.
Ты породила свою Кармен. И пусть она, как говорится, борется сама за себя. И все‑таки, что бы ты ответила этому критику?
– Думаю, моей настоящей Кармен критики у нас не слышали… Когда я пою ее по‑русски, смещаются все акценты – и музыкальные и смысловые. Это получается не опера Бизе, а совсем другое произведение. Перевод такой ужасный! «Но чтоб приняться за него (цыганское ремесло), не надо нам бояться!» Во французском тексте есть места тоньше, игривее или, наоборот, по‑простонародному грубоватые, но нет такой прямолинейности. Существует нерасторжимая связь слова и музыки. Поэтому Кармен, которую я пою по‑русски, это не моя Кармен! Ты спрашиваешь, слышу ли я у Бизе свою Кармен? Слышу. А кто‑то другой услышит свое. Ты говорила о Джоконде, Гамлете, Манон, князе Мышкине, что эти образы нельзя исчерпать до конечного смысла. Вот так и гениальную музыку Бизе нельзя исчерпать до конца. Возьми последний акт. Кармен как будто обуреваема любовью к Эскамильо. А что она поет? Она повторяет за ним его фразы, его музыкальную тему. Нет своего отношения к нему – музыкального. Я думаю, это не случайно. И сколько музыки Бизе дал Кармен, чтобы она рассказала о своей страсти к Хозе! Разве это не повод для размышлений о другой Кармен, может быть, нетрадиционной, потому что оперная Кармен выступает чаще всего в облике взбалмошной, знойной цыганки, кокетливо постукивающей каблучками… Когда живешь мыслями о какой‑то работе, когда ты ею поглощен, то, где бы ты ни был и что бы ни делал, в тайниках подсознания идет процесс накопления, отбора. Образ сам себя собирает. Так было и с моей Кармен. Мои впечатления от поездки в Испанию тоже отложились в Кармен, хотя, думаю, у Бизе она больше француженка, чем цыганка или испанка.
– А какие испанские впечатления отозвались в «Кармен»?
– Ну, об этом надо долго рассказывать…
– У нас писали, что в Испании тебя признали «лучшей Кармен мира». Это правда?
– Разве можно в искусстве признавать кого‑либо «лучшим в мире»! Я и вокальные конкурсы не люблю за эту обстановку сравнений, соперничества, ажиотажа. Что же касается Испании, то барселонский театр «Лисео» пригласил четырех исполнительниц Кармен – Розалинду Элиас, Джойс Давидсон, Грейс Бамбри и меня.
Отмечалось столетие «Кармен» Бизе. И вот среди этих певиц испанская критика мою Кармен признала лучшей. Я получила тогда восторженную прессу. Как‑нибудь я расскажу тебе об Испании и о том спектакле в «Лисео», который не забуду никогда в жизни.
Между прочим, Образцова не первый раз признается в нелюбви к конкурсам. Но при этом она восхитительно непоследовательна. Не любя конкурсы, она четыре раза в них участвовала, завоевывая золотые медали. В тысяча девятьсот семидесятом году Образцова получила золото сразу на двух международных соревнованиях вокалистов – имени Чайковского в Москве и имени Франсиско Виньяса в Барселоне.
Конкурс имени Чайковского окружен высоким почетом, но он считается и одним из самых трудных в мире. Певец должен показать, что ему подвластна высокая классика и современность, множественность жанров, множественность композиторских стилей всех эпох. И он должен хорошо спеть произведения Петра Ильича Чайковского, входящие в программу всех трех туров, а они сложны. Талант, крепкая психика, физическое самочувствие – все это конкурс испытывает на пробу.
Образцова пела на конкурсе сложнейшую программу. Арию из «Пасхальной оратории» Баха, ариозо Воина из кантаты Чайковского «Москва», арию Иоанны из «Орлеанской девы», «Семь испанских песен» Де Фальи, арию Далилы, арию Леоноры из «Фаворитки», сцену Иокасты из оперы «Царь Эдип» Стравинского, романсы, песни.
«В то время я завершала свое музыкальное образование. Я еще многого не умела. Но я уже приближалась к тому, чтобы стать музыкантом».
Так вспоминала она, взглядывая на себя прежнюю, с высот нынешней своей славы, с высот нынешней своей вокальной техники.
Вскоре после конкурса она получила письмо от композитора Зары Левиной. Они тогда не были знакомы, их встреча состоялась лишь через несколько лет. Большой музыкант, Зара Левина восхищается талантом Образцовой, ее самобытностью при полной простоте, естественности, отсутствии позы.
«Глубокоуважаемая Елена Васильевна!
Ваше выступление на конкурсе явилось большим музыкальным событием. Не знаю еще почему, но только Ваше исполнение вызвало во мне беспокойство, волнение, удивление и ту радость, которую может породить только настоящее искусство. Вот и сейчас после заключительного концерта Вы заняли в моем сердце огромное место, и я не могу ни лечь спать, ни „остыть“ после этой встряски. Только на днях Вы пленили своим Де Фалья. Как Вы сумели проникнуть в этот стиль, в замысел композитора, в образ каждой пьесы! А Кармен! Ведь, честное слово, впервые услышала Кармен настоящую, не „украсивленную“, а подлинно наделенную теми чертами, которые есть в ней! Здесь была и завлекательность, и грубоватость, и независимость, и красота – красота подчас вызывающая, но таящая в себе элементы трагедии, предвещающая бурю.
Спасибо, что Вы украсили мир вокального искусства! А уж Ваша внешность, Ваша манера стоять, ходить, Ваша чудесная мимика, выражающая самое существо исполняемого произведения, Ваши руки – чудо! Желаю Вам не останавливать бурного роста и не поддаваться жизненным нажимам, чтобы оставалось время на бесконечное совершенствование!»
– Как ты понимаешь, я поехала в Испанию не за тем, чтобы искать Кармен, – сказала Образцова, когда мы встретились через неделю. – Это вышло само собой. В Барселоне проходил Седьмой конкурс вокалистов имени Франсиско Виньяса, выдающегося испанского тенора, прославившегося исполнением произведений Вагнера. Мы летели в Испанию – я с Александром Павловичем Ерохиным и Зураб Соткилава с пианистом Важа Чачава. Страна тогда была почти закрыта для советских людей. Мы были первыми певцами, которых пригласили участвовать в конкурсе. И мы, конечно, волновались. Мы подлетали к Барселоне, я увидела лазурное море и горы, тонувшие в солнечном свете. Когда самолет приземлился, пошел страшный ливень. Нам подали машину, окна были открыты, и лужи заплескивались на сиденье, так что мы добрались в отель грязные, как черти. Но Ерохин был в восторге. Он говорил, что лужи – это великолепная примета!
Новоприбывшие размещались в отеле «Манила» на улице Рамбле. Это самая прекрасная улица города. Она идет от моря и упирается в горы. Там продают цветы, маленьких обезьянок, собак, птиц…
После спектакля «Кармен» в Праге.
Вечером на приеме встретились участники конкурса, устроители, члены жюри: английский пианист Джералд Мур, швейцарский композитор Роже Вуагаз, итальянский композитор и критик Карло Альберто Пиццини, выдающаяся испанская певица Кончита Бадиа, профессор Мадридской консерватории музыковед Эмилио Нуньес.
Конкурс учредила внучка Виньяса, пианистка Мария Вилардель в тысяча девятьсот шестьдесят третьем году. На предшествующих соревнованиях первая премия среди мужчин присуждалась пять раз, а среди женщин – три.
Каждый певец должен был исполнить девять произведений, при этом он мог заявить себя по самой выигрышной программе – ораториальное пение, оперное или камерное. Но нужно было показать свое искусство и в других вокальных жанрах. Мы с Соткилавой заявили себя по оперному пению. Нас допустили сразу на второй тур, потому что мы оба были победителями Конкурса вокалистов имени Чайковского.
Выступления проходили в прекрасном зале, обладающем великолепной акустикой. Зал в стиле барокко, стены, потолок – все в лепнине. Там и лошади, и цветы, и женщины. Даже душно становилось от пышного этого великолепия.
Когда я спела арию Баха из «Мессы си‑минор», первыми зааплодировали члены жюри.
– Да, Александр Павлович Ерохин рассказывал, что Карло Альберто Пиццини изумленно спрашивал его: «Откуда у этой молодой певицы такое тонкое и точное знание баховского стиля, такая зрелость в понимании разности исполнения оперных и ораториальных арий?»
– Потом я пела арию Иоанны из «Орлеанской девы», арию Далилы. А Соткилава пел арию из оратории «Родина» грузинского композитора Кокеладзе, «Пимпинеллу» Чайковского, «Импровизацию» из «Андре Шенье» Джордано. После этого началась такая овация, что председатель жюри Роже Вуагаз вынужден был объявить получасовой перерыв. Он сказал: «После такого пения русских мы не в состоянии никого слушать». На следующий день газеты сравнивали Зураба с выдающимся итальянским тенором Ди Стефано в пору его расцвета.
На третьем туре мы выступали с Соткилавой в один день. Нам аплодировали после каждого номера, хотя слушателям запрещалось открыто выражать свои чувства.
Поздно ночью мы узнали, что стали победителями конкурса. «Выступление русских было подлинной сенсацией, – писали газеты на следующий день. – Они развеяли миф, что хорошо исполняют только славянскую музыку».
Зураб был просто пьян от успеха. Я тоже была счастлива! В Испании я встретила музыкантов, с которыми потом подружилась на многие годы. Это композиторы – Ксавье Монсальвадж и Федерико Момпу. Монсальвадж высокий, с бородой, похож на Хемингуэя. После конкурса он принес мне в подарок кипу нот и сказал: «Елена, как бы я хотел, чтобы ты пела мою музыку». И я выучила его музыку. А «Колыбельную негритенку» особо люблю и часто пою в концертах. Музыка Момпу тонка, изысканна. Наверное, поэтому ее исполняют реже, чем простые, лиричные вещи Монсальваджа. С музыкой Момпу мне еще предстоит познакомить нашу публику.
На конкурсе в Барселоне мы не были отделены от членов жюри китайской стеной. Мы вместе обедали, вместе ездили на экскурсию в горы Монсаррат, самые высокие и красивые в Испании. Они похожи на вымытые картошины с глазками. В горах Монсаррат Вагнер задумал написать свой «Парсифаль»… Эту красоту надо видеть! Если такую красоту не увидишь, невозможно ее представить. Наше воображение ведь ограничено опытом, правда? Смотришь с высоты вниз и видишь глубокую долину, уходящую в бесконечность. И потом, когда я пою, я вызываю в памяти эти горы. И ассоциации идут у меня в музыку…
С членами жюри мы много говорили о музыке. Они мне объясняли, что я пела не так и что бы они хотели от меня услышать, рассказывали о традициях исполнения. Я многое взяла для себя у Кончиты Бадиа. Ей тогда было уже лет восемьдесят. В молодости она училась у Гранадоса. С ней я и разучивала его песни, которых прежде не знала. Я приходила к ней домой, она садилась за рояль и пела мне. Голос и глаза у нее становились молодыми, она вся была в своей юности, в своей страсти. Она прекрасно помнила, где композитор просил брать дыхание, где спеть сфорцандо, а потом перейти на пиано, – все это я слышала от нее, как будто из уст самого Гранадоса. Она мне открыла много секретов исполнения испанской музыки. Все эти гортанные звуки я подслушала у нее. Позже, на концертах в Барселоне, я пела песни Гранадоса, в которых столько печали и очарования. И я счастлива, что Общество Гранадоса наградило меня памятной медалью «За выдающееся исполнение музыки Гранадоса».
Подружилась я и с Мануэлем Капдевила, генеральным секретарем оргкомитета конкурса. Вечерами мы бродили с ним по Барселоне, ужинали в небольших ресторанчиках. Однажды Мануэль сказал: «Хочешь, я познакомлю тебя с моим знакомым тореро?» Никогда в жизни не видела я настоящего тореро и потому сказала: хочу! За стойкой бара сидел маленький, худенький, изящный, как балетная девочка, человек с измученным лицом. Мы подошли к нему, и Мануэль сказал: «Моя знакомая хочет взять у тебя автограф». Тореро смерил меня взглядом сверху вниз, и я почувствовала себя неловко. Должна тебе сказать, раньше у меня никогда не возникало таких порывов – брать автографы у знаменитостей. Но Мануэль объяснил, что я – русская певица. Когда тореро узнал, что я русская и действительно приятельница Мануэля, он дал мне автограф. Так что в моей коллекции теперь два автографа – от космонавта Алексея Леонова и этого тореро.
Р. Тебальди поздравляет Е. Образцову после «Кармен».
Москва, 1975.
Как‑то мы зашли с Мануэлем в ресторан, где выступала труппа севильских цыган. Танцевали девушки, красивые и грациозные. Я залюбовалась ими. Неожиданно вышла известная певица и танцовщица Марруха Гаррида. Она была уже не первой молодости и далеко не красавица. Невысокая, плотная, с короткой шеей, с короткой талией. Она танцевала и пела почти час без остановки. И она что‑то говорила и потом переходила на пение. Незаметно она вынула из прически шпильки, и волосы упали до колен. Она была страстная, она звала и притягивала к себе. С ней стали заговаривать, задавать ей какие‑то вопросы. И я пожалела, что не знаю испанского языка, не понимаю, о чем ее спрашивают и что она отвечает. Мануэль сказал: это хорошо, что ее остроты не доходят до моих ушей. Но ее низкий с сипотцой голос, ее гортанные ноты, ее интонация, с какой она отвечала и пела, сводили меня с ума. И она всех довела до накала. Но при этом Марруха Гаррида не была вульгарной. Тогда я поняла, что такое природа, натура, стихия. Вот такой была Кармен, думала я. И когда Марруха Гаррида ушла и явились прежние молоденькие красавицы, мне не хотелось на них смотреть.
Потом я побывала на бое быков, который меня потряс и ужаснул. Эти впечатления тоже, вероятно, отозвались в «Кармен». При мне на корриде убили шесть быков. И каждый раз толпа ревела в каком‑то первобытном восторге. На арену выходило гордое, сильное, прекрасное животное, с мощной грудью, с огромными рогами. И выходили люди и начинали мучить и унижать его. Они расковыряли ему пиками всю спину. Это длилось долго, мучительно. Бык уже устал от боли и ненависти, кровь текла по его спине, у него уже отвис до земли живот. Бык падал на колени, и вновь шел по стенке, и снова падал, и снова вставал, и ему уже не втянуть живот, а в спину ему все втыкают и втыкают эти пики. И когда выходит тореадор со своим красным плащом, обезумевшее от боли животное уже не видит его, только эту тряпку, которая его раздражает. Вот так и Хозе в четвертом акте уже не видит ничего от муки ревности. Он устал страдать. А сильная, красивая, нарядная Кармен мучит и дразнит его.
Но я бы сказала неправду, что зрелище корриды меня не захватило. Я не знала, что в глубине моей природы живут такие сильные, дикие и темные чувства. Когда тореро особенно ловко, красиво и артистично убивал быка, толпа стонала, ревела, женщины кидали смельчаку свои шарфы и косынки. Я тоже кинула ему свой шарф, а он бросил мне его обратно. Но когда я пришла в отель и осталась одна и нервы мои отошли, у меня началась дикая мигрень. Мне было так худо, что друзья испугались за меня и принесли успокоительные капли, которые почему‑то назывались «Кармен». Я болела целые сутки. И больше никогда не ходила на бой быков.
Образцова замолчала. Она снова пережила тот ужас и восторг. Глаза стали огромными, горестными. В лице были только эти глаза – небывалые, серо‑зеленые.
– Потом я не раз приезжала в Испанию, – продолжала она, овладев собой. – И первую в жизни Кармен спела в театре «Перес‑Гальдос», в городе Лас‑Пальмас на Канарских островах. Потом я выступала в Мадриде, Барселоне, Бильбао, Валенсии, Севилье, на острове Тенериф… Пела «Самсон и Далилу», «Вертера», «Кармен». Никогда не забуду испанской публики, темпераментной, горячей, страстной. И ту свою «Кармен» в театре «Лисео», о которой я тебе уже говорила, тоже не забуду. Когда я вспоминаю тот спектакль, меня обуревает счастье. Он записан на магнитофонную пленку, но, думаю, повторить такое на сцене мне больше никогда не удастся. Из приглашенных четырех исполнительниц Кармен самой знаменитой тогда была негритянка Грейс Бамбри. Герберт Караян снял ее в своем фильме «Кармен», прославившем ее на весь мир. Я должна была выступить в третьем спектакле. А Бамбри пела после меня. Каждый вечер я ходила в театр слушать своих предшественниц. Розалинда Элиас и Джойс Давидсон не произвели на меня особого впечатления. Зато меня поразил выдающийся американский тенор Ричард Таккер. Он был партнером Элиас. Когда появлялась Кармен, он становился слабым, порабощенным страстью к ней. Когда она уходила, он вновь был сильным, гордым человеком. Это был один из самых удивительных Хозе, которых мне приходилось видеть!
Накануне своего спектакля я была в «Лисео» на «Сицилийской вечерне» с Монсеррат Кабалье и Пласидо Доминго. Назавтра он был моим Хозе. Кабалье меня тогда абсолютно потрясла. У меня сжималось сердце от ее голоса, от ее пиано, от того, как она чувствовала музыку. И я поняла, как много я еще не умею и сколько мне нужно учиться, чтобы хорошо петь. После спектакля я пришла к ней за кулисы. Мне хотелось что‑то для нее сделать. Я встала перед ней на колени. Сняла с себя норковую накидку и протянула ее Монсеррат. Она сказала: «Нет, Елена, оставь ее себе. Я такая толстая, что могу сшить из нее только шляпку».
А назавтра я пела Кармен. Мы встретились с Доминго за час до спектакля. Я успела ему сказать, что люблю Хозе до конца. «Но так никогда не бывало!» – сказал он. «Давай попробуем!» – сказала я. А Эскамильо пел испанец Хустино Диас. Это был такой красавец, что с ним моя интерпретация могла измениться на сто восемьдесят градусов. На спектакль пришли мои друзья – Мария Вилардель, Мануэль Капдевила, Ксавье Монсальвадж. И я выскочила на сцену счастливая. А когда увидела в ложе Монсеррат Кабалье, совсем раззадорилась.
– Скажи, пожалуйста, а ты в первом же спектакле вышла на сцену босиком?
– Да! Кармен во всех этих нарядах, оборках, цветах всегда казалась мне какой‑то ненатуральной. Слишком много на нее всего навешивают. Поэтому я сразу вышла босиком и почувствовала естество, природу. Какая есть, такая есть… В «Лисео» в первом акте на площади много народу – там и булками торгуют, и цветами, и вино пьют. И я им всем пела хабанеру. Обнимала этих людей, кокетничала с ними, и они искренне отвечали мне любовью. И вдруг я увидела Пласидо Доминго – Хозе. Он сидел ко мне боком и вязал на спицах то ли чулок, то ли кофту. Это было так смешно и неожиданно, и я сразу поняла – это тот, кого я буду любить. Я подошла и протянула ему цветок, а не бросила, как это принято. Хор и миманс не были предупреждены и оторопели – настолько это было непривычно! И хор в изумлений запел пианиссимо, как это написано у Бизе. А в музыке уже шла эта тема рока, смерти…
Трагедия у нас с Хозе началась в третьем акте. Меня раздирало противоречивое чувство. Хозе был моей страстью и болью, ребенком и повелителем, любимым и ненавистным человеком. В горах он был слабым, он тяготился этой жизнью, тосковал, и это меня раздражало. Но когда пришел Эскамильо, Хозе сделался неистовым в ревности. Он захотел меня унизить. Доминго швырял меня на пол, я билась в его грубых руках. И может быть, впервые подумала об Эскамильо как о мужчине. В нем я искала защиты от смерти, от сумасшедшего Хозе. Когда в горы пришла Микаэла, я стала ревновать его к ней. Я всегда ей завидую, когда Хозе уходит с ней. Он с Микаэлой сильный и нежный, каким я его всегда хотела видеть. А после этот бой быков…
Е. Образцова и М. Кабалье. Репетиция «Анны Болейн».
«Ла Скала», 1982.
В четвертом акте на сцене «Лисео» стоит церковь с фигурой мадонны в нише, перед ней теплится лампадка. Здесь Эскамильо прощается со мной перед уходом на корриду. Хустино Диас так меня поцеловал, что у меня голова закружилась и я чуть слова не забыла. А он засмеялся и ушел. И появился Хозе, он умолял и плакал от страсти и ревности. Я разозлилась, стала смеяться, я не хотела видеть его таким. Он бросился на меня и сказал плохим, страшным голосом: «Я устал страдать!» Когда он стал угрожать, я поняла, что люблю его. Но я ответила: «Убей или дай мне пройти!» «Дай!» – произнесла тихо, умоляя, из сердца. Устала и я. Когда он спросил: «Ты его любишь?» – я повернулась к нему спиной и вдруг увидела мадонну. И я сказала: «Я его обожаю!» Обычно Кармен поет это с вызовом. Поет о своей любви к Эскамильо. А я сказала мадонне, что люблю Хозе. Я помолилась перед смертью. Я уже знала – вместе нам не быть. И врозь мы не можем. И обернулась к Хозе с улыбкой прощания, прощения, последней нежности. Он ударил меня ножом два раза. Я обняла его одной рукой, а другой вынула нож из живота. Стала оседать на пол, хватаясь за Хозе, любя его.
Доминго поднял меня на руки и вышел на рампу к публике.
Вот такой это был спектакль…
После второго акта ко мне за кулисы пришла Монсеррат Кабалье и встала передо мной на колени, как накануне я перед ней. И она плакала, как я тогда. Сказала, чтобы я выучила Адальджизу из «Нормы» и мы будем петь вместе. Разве это можно забыть!..
– Я слушаю тебя и удивляюсь. Ты говоришь о Кармен, о бесконечной смене ее душевных движений, как о себе. Я даже не пойму, где кончаешься ты и начинается она! И так же ты пишешь о ней в дневнике…
– Знаешь, когда перед смертью я увидела в «Лисео» эту мадонну, я еще больше укрепилась в мысли, что Кармен любит Хозе до конца. И потом я еще долго в это верила. Но иногда мне кажется, что Кармен все‑таки может любить и Эскамильо. Побывав на бое быков, я не исключаю для себя такой возможности. Поэтому я снова и снова буду искать большого музыканта и большого режиссера, чтобы говорить об этой женщине и о музыке Бизе. Я не знаю второй оперы в мире, которая давала бы столько возможностей для толкования…