Вторая тенденция — неослабевающий интерес к литературным новинкам. Они часто отмечаются читателями как наиболее, значительные произведения, но за редким исключением это ощущение быстро проходит. Однако порой малохудожественные произведения чаще всего ширпотребные детективы и слащаво-мещанские семейно-бытовые романы пользуются активным спросом заметной части аудитории. Это во многом объясняется тем, что содержание такого рода книг отвечает существенным потребностям в отдыхе, разрядке и сопереживании (к первому особенно склонны мужчины, ко второму — женщины), а также свидетельствует о невысокой читательской культуре, неумении отличить по-настоящему талантливые произведения от суррогатов ширпотреба. Третья тенденция — резкое возрастание интереса к произведениям и авторам, широко пропагандируемым прессой, радио и телевидением.
Социологические исследования свидетельствуют, что, несмотря на большие успехи в распространении чтения, для многих читателей характерна неразвитость художественных вкусов, неспособность постичь образную природу произведения.
Исследования направленности ценностных ориентации в киноискусстве показали, что для всех возрастов и уровней образования наиболее популярной оказалась комедия. Предпочтения всех остальных жанров: историко-революционных, приключенческих, музыкальных, мультипликационных, научно-фантастических, психологических драм и др., — оказались связаны с возрастом. Состав художественных предпочтений школьников — это преимущественно кинокартины, среди которых особый интерес у них вызывают проблемно-психологические, детективно-приключенческие и комедийные фильмы.
Конкретно-социологические исследования ценностных ориентации в области музыкального искусства показали, что для них характерна направленность на легкую, развлекательную музыку с крайне ограниченным интонациональным замыслом, на народную музыку с традиционно воспринимаемым кругом интонаций, на джазовую музыку со сложными интонациональными форматы и ориентирование на музыкальные произведения сложной музыкальной формы, что в итоге можно свести к трем фундаментальным типам ценностного ориентирования в музыке: «академическому», развлекательному и «фольклорному».
Типы направленности ценностных ориентации в области театрального искусства в значительной мере аналогичны только что отмеченным ценностно-музыкальным ориентациям: ориентация на зрелищность, на развлечение, познавательная ориентация — на жизненный материал, положенный в основу спектакля, ориентация на драматический сюжет-фабулу как живое воплощение событий, ориентация на художественное решение в специфическом действии.
Результаты измерения направленности ценностных ориентации в области изобразительного искусства обнаружили, что прикладное искусство наиболее привлекает сельских жителей, а графика и скульптура — городских. Бессюжетную живопись, натюрморт и интерьер предпочитают молодые люди с высшим образованием,- горожане-интеллигенты, а пейзажи и анималистскую живопись более пожилые, менее образованные люди и, как правило, сельские жители и т. д.
Однако, как утверждают сами исследователи, направленность ценностных ориентации не является достаточно надежным показателем художественного развития, а тем более воспитательного воздействия искусства на личность, поскольку ориентация потребителя на региональную принадлежность художественного
произведения, его тему и жанр, даже его стиль и отнесенность к определенному направлению не являются необходимым признаком высокого качественного уровня художественных предпочтений. «Развитие человека, сказывающееся в том, что он мог хорошо усвоить ряд областей знания, создает более благоприятные условия для формирования его художественного восприятия. Однако оно создает только условия для развития, а не само развитие. Иначе говоря, нет автоматической связи между уровнем образования человека и развитием его художественного восприятия» (П. М. Якобсон, 1964. С. 74).
Более того, по утверждению социологов искусства, существует особая проблема «знаточества», когда искусствоведческое знание как чисто интеллектуальный багаж взглядов, оценок, суждений блокирует непосредственное восприятие и формирует, пожалуй, самое опасное искажение отношения к искусству — художественно-интеллектуальный снобизм.
Попытка найти подходы к анализу качественных аспектов предпочтений личности в искусстве осуществлялась в конкретной социологии по трем направлениям: во-первых, изучение мотивов обращения потребителей к искусству, во-вторых, определение качественной специфики ценностных ориентации личности в искусстве с помощью психологической методики, в-третьих, исследование восприятия художественного произведения в рамках «искусствометрического» подхода.
Стремясь понять качественную специфику ценностных ориентации в области искусства, исследователи пытались с помощью анкетного опроса, интервью и различных шкальных измерений зафиксировать «глубинные» стимулы обращения личности к искусству и этим самым преодолеть последствия социологического редукционизма в изучении направленности ценностных ориентации.
В результате был получен достаточно широкий набор суждений респондентов о собственных мотивационных импульсах в общении с искусством: отдохнуть, посмотреть игру любимого актера, отвлечься, уйти от повседневных забот, лучше узнать жизнь, развлечься, узнать, как живут другие люди, провести свободное время, получить эстетическое наслаждение, научиться правильно вести себя и т. д. и т. п. Однако, пытаясь понять истинные, глубинные побудители обращения к художественным произведениям, исследователи получали знания, суждения об этих мотивах в их интроспективной форме, т. е. в еще большей степени искаженные.
Субъективно воспринимаемая причина или мотив, т. е. то, что зрителю (читателю, слушателю) кажется побуждением его поступков далеко не всегда является реальной причиной. Поэтому даже общие совокупные доминанты мотивации отражают только вербальные установки, за которыми может скрываться другое — истинное отношение к фильму (художественной книге, картине, спектаклю и др.). Следовательно, изучение мотивов общения с искусством — прерогатива психологической науки с ее методологией, теоретическими предпосылками и методикой исследования; попытки выяснить закономерности мотивацион-ной среды респондентов в рамках конкретно-социологических исследований вряд ли могли дать ожидаемые результаты.
Другой путь изучения качественной специфики ценностных ориентации потребителей в области искусства заключался в попытках определить уровень художественных предпочтении опосредовано через измерение идейно-художественного уровня предпочитаемых произведений искусства или «методом компетентных судей». Названные при опросе произведения классифицировались экспертами по двум группам: а) слабые в идейно-художественном отношении, ремесленические произведения; б) произведения, отмеченные печатью подлинного искусства, получившие одобрительные отзывы критики и широкой общественности. Случаи, когда респондент не мог назвать ни одного понравившегося произведения, рассматривались как отрицательный результат. Причем, в одном случае респондентам предъявляется список произведений искусства и предлагается выбрать из него наиболее понравившиеся, а в другом — в форме открытого вопроса просят назвать произведения искусства, которые больше нравятся.
Использованная в конкретно-социологических исследованиях методика измерения качественного уровня художественных предпочтений имеет свои несомненные достоинства, особенно если руководствоваться соображениями здравого смысла, по принципу «скажи, кто твой друг, и я скажу, кто ты».
Однако мнение человека о том, что он предпочитает в искусстве, как утверждают сами авторы конкретно-социологических исследований, далеко не полностью характеризуют качественный уровень его художественных предпочтений. Более того, в ряде случаев социологический показатель уровня художественных предпочтений начинает терять достоверность, и исследователи вынуждены трактовать его показания в «парадоксальном» ключе: высокий уровень ценностных ориентации в искусстве
может оказаться свидетельством низкого художественного развития респондентов, и, наоборот, показания о низком художественном уровне предпочтений могут быть «сигналом» удовлетворительного художественного развития. Ясно одно — показатель качественного уровня художественных предпочтений в том виде, как он используется в конкретно-социологических исследованиях, отражает специфику отношения личности и искусства далеко не полностью, он индикатор лишь определенной его фазы и может быть учтен лишь в сочетании с другими показателями многоуровневой и многокомпонентной системы отношения личности к искусству.
Третье направление конкретно-социологических исследований, осуществляющих попытку изучить качественное своеобразие отношения личности к искусству, реализовывало себя в рамках искусство-метрического подхода, поставив перед собой задачи изучения восприятия респондентом художественного произведения.
Развивая идею Л. С. Выготского о том, что, анализируя, «измеряя» структуру произведения искусства, можно воссоздать в общих чертах модель его восприятия, исследователи «проверяли» гармонию алгеброй, реконструируя произведение искусства с помощью структурального, семиотического и математического анализа. В результате произведение искусства преобразовалось в «совокупность» компонентов или признаков, которые должны были обозначить процесс восприятия личностью произведения искусства.
Однако «искусствометрические» исследования художественных произведений, давая то или иное представление об «объективной» структуре художественного произведения, сравнительно мало проясняли главный вопрос, который стоял перед исследователями, вопрос, касающимися способности воспринимать произведения искусства и являющимися важнейшим компонентом процесса отношения к художественному произведению.
Дело, как нам кажется, не в методологической и методической слабости «искусствометрического» подхода, а в более значительном стратегическом просчете — подмене предмета исследования, который относится к другой научной дисциплине — психологии.
В этом контексте особенно сомнительной является попытка «искусствометрических» исследований «измерять художественные потенциалы личности», ее художественное развитие. Пожалуй,
именно, на примере работ этого направления становится особенно понятным то обстоятельство, что конкретно-социологические, семиотические, математические и другие способы анализа взаимодействия искусства и личности, «открывая настежь двери перед психолого-эстетическими исследованиями» (Л. С. Выготский), все-таки остаются «по эту сторону дверного проема». Направление этих исследований, если не считать большого количества накопленных данных и их систематизации, не решило проблему отношения личности к искусству в ее главной, самой существенной части — в определении специфических особенностей общения человека с миром художественных ценностей и, следовательно, не могло перейти к центральному вопросу. Некоторое разочарование в полученных результатах охладило интерес социологов искусства к этой проблеме, и в начале 80-х г. конкретно-социологические исследования в этой области практически прекратились.
2.2. Проблема отношения личности к искусству в отечественной и зарубежной психологии
(Изучение проблемы взаимодействия искусства и личности в психологических исследованиях велось в достаточно широком диапазоне: от исследований элементарных реакций индивида на простейшие эстетические объекты до «личностного подхода» к проблемам восприятия художественного произведения как наиболее адекватного в исследуемой области.
Классические исследования экспериментальной эстетики состояли в определении простых моделей эстетического восприятия. Модель Биркгофа заключалась в известной формуле: М = О/С, где М — мера эстетического восприятия, О — порядок эстетического объекта, С — сложность эстетического объекта. Данная формула устанавливала отношение порядка и сложности в эстетическом восприятии: энергия восприятия оказывалась прямо пропорциональной порядку и обратно пропорциональной сложности, в этом случае модель эстетического восприятия соответствовала известному положению в эстетике: единство в многообразии, «простота» и «симметрия» являются врожденной универсальной формой всякого эстетического восприятия вообще. Другая формула эстетического восприятия Г. Айзенка: М = ОхС — утверждала, что мера эстетического восприятия есть произведение порядка и сложности, что энергия эстетического восприятия является результатом как высокой степени порядка, так и высокой степени
2-328
сложности. Наиболее последовательно и систематически в течение более чем полувека ведет исследования восприятия простых форм эстетического Г. Ю. Айзенк.
В начале 70-х г. Айзенк в очередной раз провел опрос детей и взрослых студентов художественных и нехудожественных факультетов и анализ восприятия ими сорока рядов многоугольников, выделенных из теста Г. Грейвса. Данный тест предназначен для измерения некоторых компонентов способности к оценке и созданию художественной структуры, поскольку фиксирует степень адекватности восприятия субъектом базисных принципов эстетического порядка — единства, доминантности, вариантности, баланса, деятельности, симметрии, пропорции и ритма. Общая позиция автора сводится к тому, что красота объективна, инвариантна для всего многообразия объектов, коррелирует с некоей средней, общечеловеческой медианой эстетического вкуса, и этот вкус детерминирован генетически. Существование определенных индивидуальных различий в эстетических оценках Айзенк связывает не с факторами культуры и обучения, а с такими свойствами личности, как интро- и экстраверсия, степень нейротизма и т. д. На современном этапе эстетика «простых форм» представлена у нас работами: В. А. Ганзена и других авторов из ленинградской школы психологии восприятия, возглавляемой Л. Л. Веккером, и за рубежом работами Д. Е. Бер-лайна, Т. Смитса и др.
В работах отечественных исследователей установлено, что сенсорный уровень фиксирует преимущественно непрерывные свойства объекта, операторный — дискретные. Каждый уровень кроме фиксирующей функции выполняет и оценочную. С переходом от сенсорного к операторному уровню оценочный алфавит все более дифференцируется и разнообразится, меняются его качественные характеристики. Выделяются элементарные чувствования (удовольствие, возбуждение, напряжение и т. д.) и эмоции более высокого порядка (радость, грусть и т. д.). Первые оценки делаются уже на сенсорном и перцептивном уровнях, вторые возникают на базе ассоциаций, представлений, взаимодействия образа с прошлым опытом.
Оптимальное восприятие целостного объекта происходит при условии его согласования со всеми уровнями отражения, с фиксирующими и оценочными компонентами каждого уровня. В зависимости от характера объекта изменяется и работа отражающей системы: всегда один из ее уровней является ведущим. На
8июм ведущем уровне и происходит основная оценка целостности ввъекта и ее нарушений: связанности, полноты, пропорциональности частей, смысла (В. А. Ганзен, 1974).
Установлено различие психофизиологического смысла установки на «приятное», «гармоничное» и на «выразительное». «Прият-ное», «гармоничное» как основная «центростремительная» тенденция психофизиологической основы художественного восприятия создает у человека установку на поиск такого объекта, который обеспечивает минимальное отклонение определенных процессов в организме от норм, устойчивое, равновесное состояние организма в целом. Тем самым эта установка адресована к основным физиологическим жизненным процессам, относится к настройке автоматических (сознательно не контролируемых) процессов. Тенденция «выразительно» как основная «центробежная» психофизиологическая основа художественного сознания ориентирует человека на поиск объекта, вызывающего у него наибольшую реакцию, в результате которой состояние организма отклоняется от равновесия. Это состояние организма является неустойчивым. С тенденцией «выразительно» обычно связываются большая сила воздействия на организм, подчеркнутая контрастность объекта, его динамичность, напряженность, интенсивность. Диалектическая опосредованность этих двух основных тенденций создает психофизиологическую основу эстетического восприятия. Канадский психолог Д. Е. Берлайн формирует два понятия, вошедших в инструментарий экспериментальной эстетики и в определенной мере повлиявших на ее развитие: понятие об оптимальном возбуждении как психофизиологическом мотиве эстетического поведения и понятие о сопоставимых переменных как критерий эстетического выбора, оптимум насыщения и удовлетворения является, по словам канадского ученого, индикатором эстетического вкуса.
Для другой группы американских исследователей (Д. Гибсон, К. Пратт) более правомерным представлялось обоснование объективности эстетического восприятия.
Исходной посылкой для них служило при этом положение о том, что эмоциональные содержания, а точнее говоря, то, что служит образованию в сознании реципиента некоего экспрессивного значения, обусловлено объектом. Возникшее внимание к объекту восприятия обусловилось поиском тех качеств, которые определяют его эмоциональное и эстетическое воздействие. Эти качества связывались прежде всего с формальной структурой
2*
произведения, которая приобретала первостепенное значение для процессов восприятия. Данное обстоятельство вновь затрудняло интерпретацию перехода от физического слоя художественного объекта к его образному смыслу, совершающеюся в сознании индивида.
По давнему замечанию Л. С. Выготского, экспериментальная эстетика всегда была осуждена оставаться за порогом эстетики, поскольку предъявляла для оценки простейшие комбинации цветов, звуков, линий и т. п., упуская из виду, что эти моменты вовсе не характеризуют эстетического восприятия. Может быть самый важный ее порок — это ложная предпосылка, будто сложное эстетическое переживание возникает как сумма отдельных маленьких эстетических удовольствий. Эта эстетика полагала, что красота архитектурного произведения или музыкальной симфонии может быть нами когда-либо постигнута как суммарное выражение отдельных восприятии, гармонических созвучий, золотого сечения.
Попытка преодолеть «суммарно-элементный» подход к изучению эстетического восприятия принадлежит представителям гештальт-теории. Они утверждали, что восприятие произведения искусства действует на основе таких психологических механизмов познания окружающего мира, как «целостность восприятия» или «соотношения целого и части», «избирательность восприятий», константность восприятия, «восприятия фигуры и фона» или «выделение предмета из фона» и др.
Один из наиболее талантливых исследователей этого направления в зарубежной психологии Р. Арнхейм (1974) считает, что наше зрительное восприятие всегда совершается в формах целого. Восприятие каждой отдельной детали соотносит эту деталь с целым. Если, например, мы видим часть лица, мы всегда дорисуем все лицо и видим эту часть в соотношении с целым. Если мы видим часть круга, мы рассматриваем ее как продолжение целого круга. Таким образом, наше восприятие всегда основано на взаимодействии отдельных элементов, которое наше зрение постоянно организует и реорганизует по отношению к целому. Каждый акт визуального восприятия представляет визуальную оценку, отбор наиболее существенных черт воспринимаемого объекта, их анализ и организацию в некоторый визуальный образ. Все эти процессы происходят в соответствии с органическими законами восприятия, главный из которых, по мнению Арн-хейма, сохранение баланса. Стремление к равновесию элементов
он считает врожденным свойством, которое проявляется как в восприятии геометрической фигуры, так и в произведении искусства, где баланс выступает в виде композиции.
Попытка гештальт-теории трактовать восприятие произведения искусства как целостное, структурное, включающее в себя и организующее элементы и детали художественного объекта, поставила вопрос о целостном воздействии искусства на личность, подготавливая решение проблемы о психологическом воздействии художественного произведения на человека.
Исследователи эстетического восприятия с позиций эстетико-семантического подхода выступали с критикой неспецифической трактовки гештальт-теорией отношения субъекта к художественным произведениям. Они утверждали, что пространство, в котором мы живем и действуем, совсем иного рода, чем то, которое существует в искусстве. Гармонически организованное пространство художественной картины не есть пространство нашего опыта. Пространство, с которым имеет дело живопись, творится художником. С. Лангер называет его условным (virtuel) пространством в отличие от реального, действительного пространства.
Искусство — это производство особых иллюзорных форм человеческого чувства. «Виртуальное время» или «виртуальное пространство», о котором говорит С. Лангер (1953, 1957), ничего не имеет общего с действительностью, это иллюзия времени или иллюзия пространства. Живопись и скульптура создают иллюзию видимого пространства, музыка — иллюзию времени, танец — иллюзию телодвижений, литература — иллюзию действительной жизни».
Представление об искусстве как сплошной «добровольной галлюцинации», преодолевающее крайность гештальт-теории в ее сведении специфики эстетической реакции только к закономерностям целостного восприятия, оказалось в результате столь же односторонним и искаженным, как и трактовка представителями гештальт-теории особенностей восприятия искусства.
Конкретно-экспериментальные исследования отечественной психологической науки, преодолевая крайности точек зрения на эстетическое восприятие как гештальт-теории, так и «художественного символизма», рассматривали специфические особенности мыслительной деятельности школьников в связи с восприятием художественного произведения и имели целью изучение понимания разного рода иносказательного материала: пословиц, метафор, басен, а также сказок. Таковы исследования А. П. Семено-
вой, выполненные под руководством С. Л. Рубинштейна (1941), О. М. Концевой (1949), Д. А. Арановской (1944), Л. К. Белецкой (1949) и др.
В результате исследований было выявлено своеобразие процессов понимания каждого из названных видов материала на разных ступенях развития ребенка, начиная с буквального понимания и кончая усвоением переносного значения.
В известной мере к этому же кругу вопросов близко исследование понимания школьниками эмоционально-выразительной стороны речи, выявившее значение понимания подтекста, воспринимаемого текста и возникновения у читателя, слушателя или зрителя определенного отношения к тексту. Такова работа В. Е. Сыркиной (1947), выполненная под руководством С. Л. Рубинштейна. Важную роль, как показано в этой работе, в понимании подтекста играет богатство эмоционального опыта у воспринимающего текст. В. Е. Сыркина так определила выразительность художественной речи: в завершенном художественном произведении, в художественном слове семантические и выразительные моменты представлены в единстве. Выразительность включена в семантику, а семантика осуществляется через выразительность. Но в психологическом процессе понимания художественного слова это единство далеко не всегда бывает достигнуто. Семантические и выразительные моменты не всегда опосредуют друг друга. Иногда оторванные друг от друга, они оказываются обедненными, поверхностными. Эмоциональность носит смутный, неоформленный характер; понимание не проникает дальше внешнего, непосредственно данного плана речи. Автор различает в речи вообще, и в художественной, в особенности, два плана: «абстрактную систему значений и понятий» и «эмоционально насыщенное и действенное отношение человека к тому, о чем он говорит, т. е. «эмоциональный подтекст», который выражается в целом комплексе «материальных средств»: 1) интонационно-мимических — повышение и понижение, усиление и ослабление голоса, темп, ритм, пауза, выразительные движения; 2) стилистических — выбор слов (лексика), сочетание слов и предложений (фразеология), контекст, структура речи (в первую очередь порядок слов).
В задачу исследования входили установление психологической природы эмоциональных моментов речи, анализ соотношения между переживанием и осознанием эмоционального подтекста и анализ динамики и этапов развития этого переживания и осознания.
Возможные соотношения между содержанием речи и ее формой, между тем, что сказано, и тем, как сказано, текстом и подтекстом определили четыре типа подтекста: I — открытый, II — отклоняющий, III — расходящий, IV — закрытый. Автор отмечает, что причина легкости или трудности подтекстов для понимания кроется в характере соотношения между текстом и подтекстом, между «фасадом речи» и ее внутренним планом.
Дальнейшее движение проблемы взаимодействия искусства и личности в психологической науке осуществлялось, с одной стороны, за счет исследованная способностей школьников к художественному творчеству (Б. М. Теплов, 1961; В. И. Кириенко, 1968; О. И. Никифорова, 1972 и др. — в советской психологии, Ф. Баррен, В. Лоуэнфельд и др. — в зарубежной), с другой — разработки личностного аспекта восприятия художественного произведения (А. В. Запорожец, 1941, 1949, 1963; О. И. Концевая, 1941; Л. С. Славина, 1947; А. Н. Леонтьев, 1981; и др.).
Специальная разработка личностного подхода к проблеме взаимодействия искусства и личности была осуществлена в исследованиях психологических особенностей отношения личности к искусству.
В этих исследованиях был поставлен вопрос о том, что отношение к художественным произведениям есть специфическое познание объективной действительности, происходящее в форме художественных образов. Для того, чтобы правильно понять художественное произведение, ребенок должен отнестись к нему как к образу, как к изображению реальных предметов и явлений. В ряде исследований показано, что дети недостаточно дифференцируют изображение и изображаемое.
Развитие отношения к художественное произведению происходит от непосредственного, наивного участия ребенка в изображаемых событиях до более сложных форм художественного восприятия, которое требует занять позицию вне их, глядя на них как бы со стороны. Формирование этой внутренней деятельности позволяет ребенку не только понять явления, которые он непосредственно воспринимает, но и отнестись со стороны к событиям, в которых он не принимал прямого участия, что имеет решающее значение для последующего психического развития.
Огромное влияние правильно организованного эстетического восприятия на духовное развитие ребенка заключается в том, что это восприятие не только приводит к приобретению отдельных знаний и умений, к формированию отдельных психических
процессов, но и изменяет общее отношение к действительности, способствует возникновению новых более высоких мотивов деятельности ребенка.
За последнее время осуществлены попытки психологического анализа искусства с четырех достаточно разных позиций: с позиции функциональной теории искусства (М. Е. Марков, 1970), с позиции коммуникативного подхода к исследованию психологической специфики искусства (А. А. Леонтьев, 1978), с позиций аксиологических представлений о природе искусства (М. С. Каган, 1975; Н. Б. Берхин, 1984) и с позиций анализа функциональной стороны системы искусств в плане соотношения искусства и реальной жизни человека (Б. П. Юсов, 1973).
Углубляя анализ психологической стороны функционального воздействия искусства на личность, М. Е. Марков предложил концепцию «перенесения».
Для того, чтобы искусство могло воздействовать на личность аналогично тому, как это делает жизненная практика, необходима способность зрителя, слушателя, читателя соответственно переживать нечто происходящее уже вне его собственной практической жизни, а лишь обозначенное в произведении искусства. Иными словами, нужна способность входить в созданную автором психологическую ситуацию и (если произведение сюжет-но) внутренне действовать в рамках мотивов и поведения героя, или (для других искусств) становиться на позицию автора как на свою собственную и переживать произведение аналогично авторскому переживанию, или, наконец, видеть созданное художником с его эмоциональной позиции и с той же перспективой (М. Е. Марков, 1970).
Концепция «перенесения» получила широкое хождение в фи-лософско-психологической литературе, где утверждается важная роль этого личностного механизма как в процессе восприятия художественного произведения, так и в процессе создания.
Особое внимание уделяется генетическому развитию этого феномена. «Освоение мира» ребенком происходит преимущественно через восприятие искусства, со все более тонким и требовательным участием читателя или зрителя в разворачивающейся панораме действительности, которую несут книги, фильмы, спектакли, картины, иллюстрации, радио, телевидение и т. п. Ощущая себя героем произведения, он, естественно, усваивает и отношение объекта перенесения к происходящим событиям, к другим персонажам, к их поведению в предлагаемых автором обстоятельст-
8ВХ и т. д. Восприятие искусства расширяет границы существования личности ребенка, образуя опыт чувств и поведения в жизненных условиях, еще практически не изведанных, подготавливая ребенка к реальной жизни. Важно, что этот опыт формирует и саму необходимость чувствовать и поступать таким же образом в аналогичных жизненных обстоятельствах. Именно таков характер воспитательного процесса, — утверждает М. Е. Марков, — осуществляемого специфическими средствами искусства по отношению не только к ребенку, но и ко взрослому человеку (М. Е. Марков, 1970).
Между тем, преувеличение роли механизма «перенесения» в процессе взаимодействия личности с искусством в значительной степени искажает представление об адекватном (художественном) отношении личности к художественному произведению. Сами же авторы концепции «перенесения» вынуждены отметить, что «отношение» к действительности, воплощенное в специфических формах искусства, создается не только способностью к перенесению, а и отношением к признакам формы, которое складывается из психологической ее понятности, специфического восприятия и особой целесообразности.