Галаган, «Л.Н.Толстой» // ИРЛ в 4т. На грани 60/70 гг. Т. возвращается к педагогич. проблемам, работает над созданием «Азбуки» (1871—1872), обрабатывает былинные сюжеты, обращается к эпохе Петра I. Всё это с целью отыскать источники нравств. противостояния разрушающим силам бурж. утилитаризма. Т. обращается к нравств. возможностям личности, анализирует противоречия соц.-историч. прежде всего ч/з «вскрытие» нравствено-психологич. коллизий человеч. сознания, обреченного отстаивать себя «в хаосе понятий». Соц.-психологич. конкретизация этич.идеала Т., совершавшаяся в 70-е гг., сопровождалась тяжелейшими кризисами. Путь от «Войны и мира» к «Исповеди», закончившийся самоопределением Т. на позициях патриархально-крестьянского демократизма, знаменовал собою нарастающее внутр. неприятие бурж. устремлений пореформенной России. Острейший кризис во всех сферах обществ. и частной жизни — следствие активного вторжения бурж. форм общежития — сопровождался очевидным (и страшным для Т.) процессом «омертвления» личности, «угасания души». Воздействие на текущую действит-ть, по мысли Т., и заключалось прежде всего в том, чтобы остановить процесс «угасания» души, вскрыть подспудную жизнедеятельную силу, живущую в любом чел-ке. Одному из центр. вопросов рус. пореформенной романистики — вопросу о значении прав личности – Т. противопоставляет вопрос о возможностях личности. В 70-е гг. (как никогда впоследствии), порою в формах безысходных, в сознании Толстого возникала тема смерти — как тема сугубо личная. 1й мучительный приступ «тоски, страха, ужаса» был пережит писателем вскоре после окончания «Войны и мира», в сентябре 1869 г., по дороге в Пензенскую губернию и описан впоследствии в рассказе «Записки сумасшедшего» (1884—1886). В «Исповеди» Т. подробно излагает свои искания «силы жизни», выводящей личность из тупика противоречий, отвечающей на вопрос «в чем смысл жизни?», преодолевающей «страх смерти», — своего пути к вере. Она понимается им как знание «неразумное», т. е. рационально необъяснимое, как психологич. потребность следования нравств. закону, в кот. личное и общее совпадают. И здесь же Т. говорит о своем понимании бога, кот. он обретает вместе с верой. В этом понимании — все та же нравственно-реальная сущность, что и в понимании веры: «Знать бога и жить — одно и то же. Бог есть жизнь». Замысел «Анны Карениной» рождается в этот сложнейший период толстовских исканий.
|
|
(инет) Писателя увлекла “мысль семейная”, и он поведал своей жене, что ему представляется тип женщины, замужней, из высшего общества, но потерявшей себя. “Он говорил, задача его сделать эту женщину только жалкой, и не виноватой…” - записала в своем дневнике С.А. Толстая. Т. все чаще и глубже стал задумываться над проблемами брака и семьи. Окружающая действит-ть давала немало материалов для размышления над вопросами жизни семейной. В янв. 1872 г. бросилась под поезд на станции Ясенки Анна Степановна Пирогова, незаконная жена соседнего помещика Бибикова. Семья Толстых хорошо знала погибшую женщину, и ее трагическая судьба нашла отзвук в романе “Анна Каренина”.
(Галаган) 1я редакция романа создается в 1873 г. В нач. 1874 г. начинается (не закончившееся) печатание его отдельной книгой. Жена, ее муж и любовник еще далеки в 1й редакции романа от героев окончательного текста: героиню приводит к самоубийству и охлаждение любовника и столкновение «дьявольского» наваждения страсти с христианским самопожертвованием и смирением, олицетворенными в обманутом муже, от лица кот.о и излагается религиозно-нравств. «истина», найденная в окончательной редакции Левиным. Существенные изменения первоначального замысла происходят в 1875—1877 гг. (инет) Выдвинутая поначалу тема семьи оказалась связанной с обществ., соц., философ. вопросами; произведение разрослось до большого соц. романа, в кот. отразилась совр. писателю жизнь. Менялся план романа, расширялись его сюжет и композиция, менялись герои и их имена. Анна Каренина, какой ее знают миллионы читателей, мало похожа на свою предшественницу из первоначальных редакций. От редакции к редакции Т. духовно обогащал свою героиню и нравственно возвышал ее, делал ее все более привлекательной. Образы ее мужа и Вронского (в 1х вариантах он носил другую фамилию) изменялись в обратном направлении, то есть духовный и нравств. уровень их снижался.
|
|
Анна появляется в романе «ищущей и дающей счастье». Но на ее пути к счастью встают активные силы зла, под влиянием кот. в конечном счете она и гибнет. Судьба Анны поэтому полна глубокого драматизма. Чувства матери и любящей женщины, испытываемые Анной, Т. показывает как равноценные. Ее любовь и материнское чувство остаются для нее несоединенными. С Вронским у нее связано представление о себе как о любящей женщине, с Карениным - как о безупречной матери, как о некогда верной жене. Анна хочет одновременно быть и той и другой. В полубессознательном состоянии она говорит, обращаясь к Каренину: «Я все та же... Но во мне есть другая, я ее боюсь - она полюбила того, и я хотела возненавидеть тебя и не могла забыть про ту, кот. была прежде. Та не я. Теперь я настоящая, я вся». «Вся», т. е. и та, кот. была прежде, до встречи с Вронским, и та, кот. она стала потом. Но Анне еще не суждено было умереть. Она не успела еще испытать всех страданий, выпавших на ее долю, не успела она также испробовать и всех дорог к счастью, к которому так рвалась ее жизнелюбивая натура. Вновь сделаться верной женой Каренина она не могла. Даже на пороге смерти она понимала, что это было невозможно. Положение «лжи и обмана» она также не способна была более переносить. Анна, узнавая петербургскую аристократию, подразделяет ее на 3 круга: 1й - сослуживцы Каренина, к кот. она вначале питала почти набожное уважение. Познакомившись ближе с этим кругом, она потеряла к нему всякий интерес. Ей стало известно, «кто за кого и как и чем держится и кто и с кем и в чем расходится». 2й круг был тот, с помощью кот. Каренин сделал свою карьеру. В центре него стояла Лидия Ивановна. Первое время Анна дорожила этим кругом, имела даже друзей в нем. Вскоре, однако, он стал невыносим для нее. Анна поняла, что все они лицемерят, притворяются, что добродетельны, а на самом деле злы и расчетливы. Анна порвала с этим кругом после своего знакомства с Вронским. Встречаясь с ним, она оказалась втянутой в 3й круг, центром кот. была Бетой Тверская. Княгиня Бетой внешне противостоит Лидии Ивановне с ее набожностью. Бетой не скрывает своего вольного поведения, но собирается в старости стать такой же, как Лидия Ивановна. Лицемерно было все общество, с которым сталкивалась Анна. С каждым поворотом своей трудной судьбы она все более убеждалась в этом. Она искала честного, бескомпромиссного счастья. Вокруг же себя видела ложь, лицемерие, ханжество, явный и скрытый разврат. И не Анна судит этих людей, а эти люди судят Анну. Вот в чем ужас ее положения. Анна, человек сильный и жизнелюбивый, казалась многим и даже хотела самой себе казаться вполне счастливой. В действительности она была глубоко несчастна. За несколько минут до смерти Анна думает: «Все неправда, все ложь, все обман, все зло!..» Поэтому ей и хочется «потушить свечу», т. е. умереть. «Отчего же не потушить свечу, когда смотреть больше не на что, когда гадко смотреть на все это?» (инет) Замысел писателя показать женщину, потерявшую себя, но не виноватую, подчеркивается эпиграфом к роману: “Мне отмщение и аз воздам”. По свидетельству М.С. Сухотина, сам Толстой так определял смысл эпиграфа к роману «Анна Каренина»: “...Я выбрал этот эпиграф... чтобы выразить ту мысль, что то дурное, что совершает человек, имеет своим последствием всё то горькое, что идёт не от людей, а от Бога, и что испытала на себе и Анна Каренина”. Смысл эпиграфа в том, что судить человека, его жизнь и поступки может бог, но не люди. Не светским ханжам судить Анну. Мысль эпиграфа несколько раз звучит в словах действующих лиц романа. Старая тетка Анны говорит Долли: “Их будет судить бог, а не мы”. Сергей Иванович Кознышев, встретившись с матерью Вронского, в ответ на осуждение Анны говорит: “Не нам судить, графиня”.
|
|
(инет) Трагич. жизн. путь Анны проходит в пореформенную эпоху. Сложные вопросы о браке, любви и семье Т. рассматривает в связи с самыми различными сторонами совр. ему действит-ти, когда на смену политич. и нравств. основам крепостнического строя пришли новые, буржуазные. В романе представлены петербургские сановники, военно-дворцовые круги, московское и поместное дворянство; земские деятели; адвокаты и другие чиновники; служащие в дворянских семьях учителя, врачи, управляющие имениями, приказчики, буржуазные дельцы, слуги, деревенские мужики – словом, все классы и сословия в новых соц.-экономич. условиях, после отмены крепостного права.
В только начинающей укладываться капитализирующейся России проходит жизненный путь и Константина Дмитриевича Левина. Левин – помещик, живет в деревне, ведет большое и сложное хозяйство. Старинный родительский дом “был целый мир для Левина”. С гордостью говорит он об истинном аристократизме своих предков, тяжело ему видеть экономич. упадок и разорение родового дворянства, к кот. он принадлежит. Понимая, что наступление на дворянство капиталистич. элементов нельзя остановить, Левин стремится разгадать тайну новых отношений, найти для себя смысл и правду жизни. Устами Левина Т. дает хар-ку пореформенной России, глубоко проникая в сущность происходящих в ней перемен. Левин не м. не видеть тяжелого положения крестьянства, его нищеты. Он обеспокоен тем, каковы будут отношения народа к земле в новых условиях, после отмены крепостного права; пытается найти такое решение земельного вопроса, при кот. были бы соблюдены интересы как помещиков, так и крестьян. В своих поисках Левин отклоняет все экономич. теории, существовавшие в то время на Западе и в России. Ему представляется, что для успешного ведения сельского хозяйства в России необходимо, прежде всего, учитывать характер рабочей силы, т.е. характер рус. крестьянина и особенности его отношения к земле. В своем хозяйстве Левин стремится к таким формам отношений, при кот. у крестьян была бы заинтересованность в труде и была бы производительной работа. Главным вопросом, который вызывал в Левине мучительный разлад мыслей и чувств, был вопрос о смысле и правде жизни. Перечитав все сочинения философов и не найдя в них удовлетворительного ответа на свой вопрос, Левин обратил внимание на отношение крестьян к жизни и воспринял их понимание смысла жизни: жить для души, бога помнить. В общении с простым народом он проникся “мужицкой правдой жизни”, стихийной верой в бога. (Галаган) Образ отчасти списан с самого Толстого (о чем свидетельствует фамилия Левин — от Левы, Льва). Путь Левина к вере отражает трагизм личных толстовских исканий «силы жизни», уничтожающей «страх смерти». Давно отмечены почти дословные совпадения левинских мыслей о самоубийстве и аналогичных размышлений Т., воспроизведенных в «Исповеди».
(инет) Т. в романе вынес суровый приговор обществу с его лживой ханжеской моралью, доведшей Анну до самоубийства. В этом обществе нет места искренним чувствам, а лишь установленным правилам, кот. можно обойти, но скрываясь, обманывая всех и себя. Искреннего, любящего чел-ка общество отторгает, как инородное тело. Т. осуждает такое общество и установленные им законы. Он обнажает ложные основы светского общества, показывает распад патриархального уклада, разрушение семейных устоев. Восприятию мира индивидуалистическим и рационалистичным сознанием он противопоставляет самоценность жизни как таковой в ее бесконечности, неуправляемой переменчивости и вещной конкретности.
(Галаган) В «АК» вскрывается нравств. и обществ. несостоятельность «укладывающихся» форм общежития, обнажаются те разрушительные и саморазрушительные тенденции, кот. со всей очевидностью проявились в пореформенной действит-ти 70-х гг. Эгоизму буржуазных устремлений Т. противопоставляет в качестве абсолютных этические ценности крестьянского сознания (взятые в их патриархальной неподвижности) как единственное самосозидательное начало. (инет) «АК» — эстетич. реализация важнейших соц.-философ. исканий Т., предварившая их логическое оформление в философ. трактате. Вместе с тем самоопределение Т. на позициях патриархального крестьянского демократизма, его отречение от своего класса, разрыв с ним — это важнейший факт биографии самого писателя. Левин лишь открыл веру. Но вопрос о практическом переходе к «новой», «трудовой народной жизни», вставший п/д ним задолго до знакомства с философией жизни мужика Фоканыча, остался для него в сфере умозрительной.
31. Проза А.П. Чехова: этапы эволюции, концепция личности героя. Поэтика чеховского рассказа. (1860-1904) Тв-во Ч как финал рус. лит-ры классич. периода. Совершенно очевидно, что Ч-художник генетически был связан с предшествовавшей ему лит-рой, что он выступил как наследник и продолжатель лучших традиций передовой рус. лит-ры - традиций реализма, народности, гуманизма. Не вызывает сомнений связь тв-ва Ч с Пушк., Гоголем, Щедриным, Тургеневым и Л. Толстым. Однако вместе с тем Ч явился завершителем линии рус.классич. лит-ры. Он во многом показал себя как новатор, а открытая им худож. сис-ма поражает безграничными возможностями своего развития и обогащения, своей гибкой подвижностью. Это происходило потому, что Ч, обращаясь к новым, все более сложным проблемам совр. действ-сти, каждый раз искал для очередного пр-ния новую худож. структуру, необходимую для решения данной, конкретной идейно-творческой задачи и неизменно находил ее. Мировоззрение писателя, отношение худ-ка к гл.традициям рус. соц.-философ. мысли 19в. Проблема мировоззрения Ч.была наиб. острой для совр. ему критики, кот. упрекала писателя в отсутствии идеалов и целей в творчестве. В наст. время эта т.з. опровергнута. Сам Ч. с сожалением говорил, что у его поколения писателей нет даже незначительной цели. Для Ч. критерий «цели в тв-ве» решающий, ее отсутствие – признак болезни. Особенно болезненными были 80-е г, когда чувствовалось, что кончается 1 эпоха и нач. др. Эту эпоху безвременья, определившую судьбу челого поколения, хорошо ощущал Ч.: «У нас нет политики, у нас нет ни общественной, ни кружковой, ни даже уличной жизни…». Ч. считал, что многие писатели берутся за проблемы, кот.невозможно решить искусством (н-р, Достоевский в «Братьях Карамазовых»). У Ч мы не найдем разработанных взглядов на многие философ. проблематики. Его писательские интересы были прикованы к иной сфере чел. бытия, что было во многом связано с влиянием естественнонаучного миросозерцания, кот. широко распространилось во 2ой пол. 19 в. Ч с недоверием к умозрительной философии относился, он отказался решать проблемы свободы воли, непротивления злу, недоступных естественнонаучному методу. Кроме того, в отличие от писателей-предшественников, Ч. уходит от худож. проповеди. Ему чужда позиция чел-ка, знающего истину или хотя бы претендующего на знание ее. Авторский голос в его произведениях скрыт и почти незаметен. «Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление», - говорил Ч. о своей писательской манере. Осн. темы тв-ва. Идейные искания современного чел-ка и, в частности, интеллигенции, которые испытывают влияние разнообразных социальных, научных и философ. идей: пессимизма («Огни», 1888), социального дарвинизма («Дуэль», 1891), радикального народничества («Рассказ неизвестного человека», 1893); показывает недовольство обывательским существованием одних и душевную «смиренность» перед пошлостью жизни других («Скучная история», 1889; «Дом с мезонином», 1896; «Ионыч», 1898; «Дама с собачкой», 1899); решает волновавшие общество вопросы семейных отношений («Три года», «Супруга», «Ариадна», все 1895); обращается к теме жестокости и дикости деревенск.жизни («Бабье царство» (1894), «Мужики» (1897); показывает аномальные явления психики («Черный монах», 1894). Гл. герой Ч - рядовой чел-к со своими каждодневными делами и заботами.
Образ интеллигента: интелигент обычно предстает в прозе Ч как раздираемая внутренними противоречиями личность, вследствие чего завязывается конфликт пр-ния. Однако в процессе развития конфликта интеллигенты Ч часто оказываются жизненно несостоятельными в силу собств. неспособности к творч. реализации, неумения преодолевать душевное отчуждение от др. людей; их несчастья не имеют фатальной предопределенности и не обусловлены исторически - они страдают по причине собств. житейских ошибок, дурных поступков, нравств. и умственной апатии («Дом с мезонином» (1896), «маленькая трилогии» «Чел-к в футляре», «Крыжовник», «О любви» (1898). Кроме того, в осмыслении образа интеллигенции Ч 1 из первых обратился к проблеме псевдоинтеллигентности. Он заметил новое явление недейственности культуры в среде образованных людей, кот. порой много читают, посещают театры. С сер. 80х в его тв-ве появл. герои, внешне, формально приобщенные к культуре, но она не облагораживает их жизнь. Напр, знакомство Рагина («Палата №6») с философией стоицизма не сделало его стоиком, а послужило только для оправдания лени и равнодушия к чужим страданиям. Мировоззрение, требующее от чел-ка мудрости и бодрости духа, используется героем для самообмана, помогающего не видеть собственную слабость. Ч показал, как люди опошляют идеи или прикрывают ими свою пустоту.
Концепция быта и «футлярной» жизни: Сфера быта играет огромную роль в тв-ве Ч. Первые же пр-ния Ч, юмористические рассказы, хотя и продолжали традиции изображения «маленького» чел-ка, показывали его не в смысле чел. происх-ния, как у Гоголя, Пушкина, Достоевского, а как чел-ка, совершенно не связанного с миром истории и культуры, чел-ка, полностью погруженного в атмосферу частного быта. Персонажей этих рассказов можно охарактеризовать названием 1 рассказа писателя тех лет – мелюзга: это гимназисты, не выучившие урок, девицы, мечтающие о замужестве, молодые люди, ускользающие от брачных уз, мелкий чиновник, дрожащий перед начальством («Толстый и тонкий», «Хамелеон»). Герои ранних рассказов отмечены смешными фамилиями (Подзатылкина, Ахинеева, Прачкина, Козявкина и др.), как бы выводящими из круга серьезных чел. проблем и отношений. В дальнейшем Ч существенно углубил бытовую проблематику своих пр-ний. Он уже не иронизирует над людьми, погруженными лишь в сферу быта; он осуждает их духовную спячку, футлярную жизнь людей, их капитуляцию перед мертвящим обывательским миром и царством пошлости. В рассказе «Учитель словесности» (1894) Ч показывает процесс врастания учителя городской гимназии Никитина в провинциальный пошлый мир. Но этот герой Ч еще находил в себе силы бежать в другой мир, о кот.он мечтает, хотя финал рассказа открыт. В рассказе Ионыч (1989) также говорится о нравст.перерождении некогда интеллигентного чел-ка Дмитрия Старцева, но омертвение души героя, кот. мы видим в финале – окончательное. Тема футлярной жизни была осмыслена Ч в ряде поздних пр-ний. Центр. среди них стал «Человек в футляре» (1898). Беликов, угрюмый, замкнутый, раздраженный действ-ю чел-к, боится всего нового, необычного и стремится спрятаться от жизни в футляр. В рассказе Ч варьирует мотив футляра: он реализуется и в одежде Беликова, и во всевозможных чехлах на его вещах, и в обстановке его жилья (ставни, задвижки, полог кровати), и в его занятии – преподавание греческого (мертвого) языка. Черты футлярности Ч выявляет в большом ряде своих персонажей из «Крыжовника» (чиновник казенной палаты Николай Иваныч подчинил все свое сущ-ние бескрылой мечте – приобретению собств усадьбы, где он мог бы выращивать крыжовник, ради этого он бесплодно прожил свою молодость, упрятал чувства в футляр), рассказа «О любви» (Алехин и Анна Алексеевна отказываются от любви ради спокойствия и неизменности устоявшегося сущ-ния), в психологии Лиды из «Дома с мезонином».
Проблемы чел. общения. В пр-ниях Ч люди часто оказываются разобщены, поэтому пр-ния Ч. не строятся на конфликтах м/у героями. Там, где по видимости у Ч. есть конфликт, то он основан на недоумении, как в «Дуэли», т.к. столкновение предполагает связь, общность, а у героев Ч. их нет. Они не могут столкнуться друг с другом, они живут как в пустыне. Хар-ная тема пр-ний Ч. – жизнь идет, а герои перестают понимать или даже замечать друг друга. Вместо развития действия отношений – исчезновение отношений. Одиночество – это состояние, общее для героев Ч. Оно присуще героям разного социального положения. От одиночества страдают все в мире, изображаемом писателем: и старый извозчик, и молодая, красивая хозяйка завода («Бабье царство») и известный художник («Дом с мезонином»). Постоянным фоном в рассказах Ч выступает равнодушие, на кот. изредка вспыхивает на короткое время какое-то чувство. Герои часто не замечают страдания близких людей.
Осмысление любовной темы. У Ч. немало вещей, где совершенно отсутствует любовь, т.к. чел-ек в мире писателя страдает от одиночества и отчуждения, а любовь же – чувство, кот. сильнее всего сближает людей. Но там, где есть любовь, она имеет важное значение. Любовь оказывается проверкой на душевные качества героев, как в уже упомянутом р-зе «О любви». Алехин и Анна Алексеевна не выдерживают проверку. Любовь в пр-ниях Ч вообще редко имеет счастливый конец, а женитьба предстает не как радостное событие, а как некая неизбежность, вынужденность - герои Ч. нередко «женятся, потому что обоим деваться некуда». В браке герои несчастны. С др. стороны, любовь помогает людям пробудиться к жизни от бесцельного сущ-ния. Гуров, герой р-за «Дама с собачкой», знает об этом свойстве любви, и именно поэтому изменяет жене. В атмосфере духовной недостаточности, в мире героев, теряющих существенные чел. свойства, ценно само проявление подлинного чувства. Ч искал в самом чел-ке такие проявления, кот. позволяют с надеждой смотреть на его будущее. В этом смысле «Дама с собачкой» - 1 из самых светлых пр-ний писателя, пронизанное светом надежды, исходящим от чел. возможности любить.
Нравств. поиски героев. Линков, кн. «Худож. мир прозы Ч-ва»: тв-во Ч во 2ой. пол 90х гг. знаменуется стремлением выяснить, как зарождается в людях мысль о правде и неправде, как возникает первый толчок переоценке жизни, как ч-к выходит из состояния душевной пассивности. Герои начинают догадываться о настоящей правде ("В овраге", 1899). Даже само зарождение мысли о неправильно прожитой жизни, по Ч, имеет бесспорную нравств. ценность. Многие герои последних пр-ний Ч все сильнее испытывают «тоску по идеалу», переживают стремление к новой, лучшей жизни («По делам службы», 1898; «Архиерей», 1902; «Невеста», 1903).
Социальный протест. С темой нравств.поисков героев связана тема соц.протеста. Проявление протеста можно увидеть р-зе "Невеста" (1903). Надя Шумилина, рассматривая близкую перспективу семейной жизни, страшится бездуховности, приземленности, кот. ожидают ее в браке. Она бежит и от жениха, и от свадьбы, решительно преодолевая сложившийся футляр налаженного быта родного дома ради новой, осмысленной и свободной жизни. Надя навсегда покидает свой провинциальный город. Героиня р-за олицетворяет юность, порыв в неизвестное, надежду на обновление жизни.
Религ. чувство героев. Религиозность Ч – достаточно сложный вопрос. Сущест-ет мнение, что Ч принимал в христ-ве чел. нравств-сть, а все остальное отвергал как суеверие. В любом случае, Ч нельзя назвать безучастным к религ. вопросам, как истинный художник он понимал, что Бога нельзя обойти молчанием. Поэтому герои Ч часто участвуют в религ. разговорах, высказывают свои верования и сомнения, цитируют Библию, рассуждают на евангельские темы, часто исполняют церковные таинства и обряды, присутствуют на богослужениях и крестных ходах и переживают глубокие религиозные волнения. Так, религ мотивы пронизывают р-зы «Святою ночью» (1986), «Студент» (1894), «Архиерей» (1902). Сюжет «Студента» и «Архиерея» - восстановление чел-ка, обретение им утраченной связи с людьми и божьим миром.
Структура чехов. рассказа: притча и анекдот. Тюпа В.И. кн. «Худож-сть чехов. рассказа»: принципиальная роль анекдота в творч. мышлении Ч общеизвестна. Ранние рассказы его принадлежали по преимущ-ву к жанру лит.анекдота. Чехов. рассказ периода творч. зрелости (1887-1888) уходит своими корнями в культурно-доисторич.память традиций не только анекдота, но и притчи (Без заглавия, Сапожник и нечистая сила, Пари, Рассказ старшего садовника, Черный монах). Эти формы малого эпоса во многих отнош., особ. в своих миросозерцательных установках, диаметрально противоп-ны. Однако есть немало моментов, сближающих их: это, прежде всего, центростремительность – тенденция к свертыванию сюжета, сгущению высказывания. Вследствие этого рождаются такие общие черты анекдота и притчи, как неразвернутость или фрагментарность сюжета, сжатость характ-к и описаний, неразработанность хар-ров, акцентированная роль укрупненных деталей, строгая простота композиции, лаконизм и точность словесного выражения, ключевая композиционная роль микродиалога (до единичной реплики 1 из участников) и т. п. Нетрудно заметить, что этот перечень составляют наиб. очевидные особ-сти поэтики чех.рассказа. Новаторство Ч состояло прежде всего в соединении анекдотического и притчевого начал. Зрелый чеховск. р-аз не знает ни анекдота, ни притчи в чистом виде. То и др. жанровое мышление в рез-те взаимопроникновения и взаимокорректировки преображаются, давая новое качество, новую литер-сть: анекдот преодолевает догматизм притчи, притча преодолевает легковесность анекдота.
32. Театр Чехова. Ч как драматург-новатор. (1860-1904) Пьесы Ч и традиции мировой драматургии. Ч принято называть Шекспиром 20 в. Действительно, его драматургия, подобно шекспировской, сыграла в истории мировой драмы огромную поворотную роль. Однако при жизни Ч его пьесы не получили такого общеевроп. резонанса, как драматургия Ибсена или Гауптмана, и совр-ки не включились в течение новой драмы. Но время шло, росла известность Ч–драматурга, и в наши дни орбита его влияния на мировой театр стала глобальной. Чеховским именем все чаще обозначается рубеж, за кот. начин. драматургия 20 в. В своей драматургии Ч учел традиции рус. сценического искусства, заложенные Пушк., Гог., Остр., Турген., но вместе с тем тв-во Ч подвело итоги этому этапу развития рус. драмы и открыло ей новые пути. [ИвАнов – 1887-1889, Чайка – 1896, Дядя Ваня – 1897, 3 сестры – 1901, Вишн сад - 1903]
Жанровый синтез в чехов. драме. Ч. создал новый жанр драматического искусства. Фролов, кн. «Судьбы жанров драматургии: анализ драматических жанров в Рос. 20 в.»: «Чеховский жанр – тончайший сплав, включающий в себя самые различные элементы драмы, комедии и трагедии. Они взаимодополняются, порой меняются местами: 1 элемент может выйти на 1ый план, а потом исчезнуть, его место займет др.». В водевилях Ч, как правило, на первый план выходит грустная комедия жизни, временами абсурдная; в поздних пьесах на первом плане у драматурга «скрытые и невскрытые драмы и трагедии», а комедийная линия отодвигается на вторые и третьи планы. «От водевилей, нелепиц, курьезов и абсурдов, порожденных провинциальным бытом, Ч приходит к трагическому комизму (жизнь – смерть), поэтому его комедии – трагикомедии («Чайка», «Дядя Ваня», «Вишневый сад»), а драмы («Иванов» и «Три сестры») – чеховские трагедии. Чеховский жанр – это феномен в., кот. еще полностью не разгадан, и, наверное, никогда его не разгадать, ибо Ч глубок и бесконечен», - пишет Фролов. Жанр комедии у Ч вовсе не исключает серьезного и печального, а судьбы героев подчас носят глубокий драматический хар-р. Особ-сти жанр. формы обусловлены своеобразием творч.мышления Ч-драматурга, синтетичностью. Границы м/у жанрами стан. подвижными, почти условными. Единого жанрового определения пьесам до сих пор не найдено, и неизвестно, надо ли его искать, ведь не все можно определить одним термином.
Новый хар-р конфликта. Конфликт в «новой драме» Ч носит принципиально иной хар-р по сравн. с традицией рус.драматургии. Ч считал, что дело не в тех или иных актах несправедливости, не в каком-то конкр., хоть и важном, явлении совр. действ-сти, а именно в ненормальности того, что считается нормальным, естественным, в общей характеристике всего строя жизни. Т.е. конфликт чех. пьес проявл. не в столкновении отдельных персонажей др. с др., а в противостоянии всех героев ненормально сложившейся жизни. Особая природа конфликта позволяет обнаружить в чехо. пьесах внутреннее и внешнее действие, внешний и внутр. сюжеты. 1ый разработан достаточно традиционно, хотя и значительно ослаблен, а 2ой, внутр., наиб. значительный и важный, хотя он лишь незримо присутствует в пьесах драматурга. Бесфабульность. В дочеховской драматургии сценическое действие было оч. динамичным. Драматургическая интрига включалась в рамки четко разработанного конфликта. В драм-гии Ч, в связи с изменением конфликта, гл. сюжетообразующим элементом стан. не запутанная интрига, а мысль автора, выраженная в подтексте, особом настроении и атмосфере, на уровне «подводных течений ». Акцент с внешнего действия переносится на внутр. состояние героев. Такой «сюжет настроения» строится как ряд ассоциаций скрытых чувств персонажей. Эту особенность пьес Ч 1им из 1ых заметил, назвав «2ым планом» или «подводным течением», режиссер Немирович-Данченко. Периферийный хар-р любовной интриги. В драм-гии Ч любовная проблематика не явл. единств. источником трагического противоречия в душах героев. Она разрабатывается в контексте других мировоззренческих вопросов. Любовь для персонажей - лишь очередное испытание, своего рода экзамен на моральную силу и устойчивость жизненной позиции. Она включена в метафизическую сферу пьесы наряду с равными ей по значимости проблемами искусства, творч. самореализации личности, определения своего истинного назначения и конкр. жизненных целей. Эстетическая ориентация на «жизнь как таковую». Пьесы Ч поражали совр-ков непривычной повествовательностью, реалистической обстоятельностью своей манеры. Эта манера не была случайна. Ч был убежден, что драма не может быть достоянием лишь выдающихся, исключительных личностей, плацдармом т-ко грандиозных событий. Он хотел открыть драматизм самой обыкн. каждодневной действ-сти. "Пусть на сцене все будет так же просто и так же вместе с тем сложно, как в жизни: люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни", - говорил Ч, выводя формулу новой драмы. Герой Ч – обычный чел-к, срединный чел-к, чел-к массы. Ч обратился к такому герою 1м из 1ых – это 1 из сильнейших причин попул-сти его пьес, в т.ч. и в др. странах. Так, Ч писал своему брату по поводу гл. героя пьесы «ИвАнов»: «Иван Иванович ИвАнов... Понимаете? ИвАновых тысячи... обыкновеннейший чел-к, совсем не герой... И это именно очень трудно...»
Музыкальное взаимодействие сюжетно-композиционных и образных элементов (???).
Черты новой драмы (ремарки, диалоги, символика). В соотв-вии с установками новой драмы, Ч изображает хар-ры своих персонажей с помощью ряда нетрадиционных средств. Так, Ч, переосмысливает роль ремарок: ремарка в драматических пр-ниях писателя, помимо выполнения трад. вспомогательных функций, становится и полноправным способом раскрытия хар-р», создает эмоц. атмосферу, настроение пьесы», в сложном взаимодействии с диалогом продуцирует ее смысл.
Ч переосмысляет также роль диалога. Диалоги часто вскрывают у него истинные отношения между героями драмы. Так, Дуняша (Виш. сад) делится с приехавшей из Парижа Аней радостным событием: «Конторщик Епиходов после Святой мне предложение сделал», Аня же в ответ: «Я растеряла все шпильки». Ч тем самым показывает атмосферу психологической глухоты, кот царит между людьми. Люди слишком поглощены собой, собств. делами, собств. бедами и неудачами, а потому они плохо слышат друг друга. Общение между ними с трудом переходит в диалог. При взаимной заинтересованности и доброжелательстве они никак не могут пробиться друг к другу, так как больше «разговаривают про себя и для себя».
Ч придает большое значение символу, символике. Однако критиками давно замечена одна черта: символами служат у него не только некие «специальные» предметы, кот. могут быть знаком скрытого «2го плана» уже по своему закрепленному или легко угадываемому значению, нет, в этом качестве выступают и обычные предметы бытового окружения. Чудаков, Поэтика Ч: Чеховский символический предмет принадлежит сразу 2м сферам - «реальной» и символической - и ни одной из них в большей степени, чем др. Символы: стук топора по дереву в «Вишневом саде»; чайка, Москва, сам вишн. сад. Г.И. Тамарли, кн. «Поэтика драматургии Ч-ва » (это женщина): в пьесах драматурга «несмотря на то, что сценическое пространство заполняется звуками повседневного жизненного потока: двери и окна хлопают от ветра, стулья трещат, сапоги сильно скрипят, бьют часы, гудит в трубах, раздается звон ключей, - чеховская драма не ограничивается показом только конкретно житейского пласта. Функцию символа у Ч часто выполняет звук. Так, в начале 3го действия «3х сестер» «за сценой бьют в набат по случаю пожара…». По мнению исследовательницы, колокольный звон имел для Ч большое значение. Этим звуком автор пытается создать ту глубинную перспективу, которая придала бы всему акту подтекстное содержание: колокол звенит по мечте сестер о Москве, по их грезам о прекрасной жизни. «Не случайно звук набата дублируется звоном фарфора – Чебутыркин разбивает фарфоровые часы. Возн. поэтическая система «сцеплений», придающая сцене символическое звучание: Чебутыркин разбивает часы, часы принадлежали покойной маме, мама похоронена в Москве, звон фарфора – похоронный звон; так обрывается еще 1 нить, связывающая сестер с Москвой. Или звук лопнувшей струны в «Вишневом саде», по замыслу Чехова, также имел значительную идейно-смысловую нагрузку. Этот звук раздается дважды: во втором акте и им завершается пьеса. В первом случае он передает предчувствие надвигающейся катастрофы: разрывается связь времени. В конце произведения символика усложняется: звук лопнувшей струны усиливается стуком топора по дереву – канет в Лету целая эпоха».
Проблема подтекста (я лично никакой проблемы не увидела, тут чисто про подтекст). Чтобы показать постоянн. внутр. погруженность героев в себя, их сосредоточенность вокруг своих гл. мыслей и переживаний», Ч не достаточно было одной прямой речи, и поэтому он прибегнул к ряду других худож. средств. Ч, опираясь на опыт Тургенева, мастерски использует «подтекст», «подводное течение», или «внутр. действие». Созданию подтекста способствует, во-1ых, система речи, основанная на внезапных душевных движениях; во-2ых, о подводных теч. нам дают знать паузы, кот. у Ч оч. большие и насыщенные. Пример: знаменитая пауза в последнем действии «Дяди Вани», после кот. Астров говорит о жаре в Африке, или многозначит. пауза перед самоубийством Треплева в «Чайке», или постоянно прерывающие разговоры паузы в «Виш. саде». Интересно, что Чех. герои часто нейтрализуют подтекст своей речи случайными репликами, как бы уводящими разговор в сторону или не требующий ответа. Порой целый монолог противоречит содержанию подтекста, но подтекст всегда дает о себе знать. Напр., в третьем акте «Трех сестер» Андрей произносит большую, прерываемую многочисл. паузами речь, защищая Наташу, свое положение службы в земстве, но все эти натянутые фразы меркнут перед прорвавшимся в конце: «…Наташа превосходный, честный человек. (Ходит по сцене молча, потом останавливается.) Когда я женился, я думал, что мы будем счастливы…Но боже мой…(Плачет.) Милые мои сестры, дорогие сестры, не верьте мне, не верьте…». Чех. подводное течение оч. значительно по своей идейной роли в пьесе. Это, во-1ых, реальный психологический процесс, неотъемлемый от персонажей. во-2ых, для общей концепции чех. конфликта важны именно внутр. изменения, именно духовные ценности чел-ка Ч противопоставляет миру зла.