Осторожность, с которой власть вела себя с кинематографистами – не противилась их объединению в Союз, но официальное оформление его тормозила, – ясно указывала на то, что большого доверия к творческой интеллигенции у власти не было. Это недоверие порождала, в частности, реакция интеллигенции на некоторые эпизоды «холодной войны». Например, ближневосточные события предоставили существенные козыри в руки державников, с помощью которых те убедили Хрущева, что советские евреи снова недовольны политикой Кремля, который в событиях на Ближнем Востоке не стал придерживаться нейтралитета, а взял сторону арабов, установив дружественные отношения с Египетом, Алжиром и Сирией. В итоге еще более яростным врагом СССР стал Израиль и его ближайшие союзники в лице США и Англии.
Учитывая эти события, западные стратеги «холодной войны» решили усилить тот раскол, который наметился в СССР между властью и интеллигенцией. При этом большая ставка делалась именно на еврейскую часть последней. Одним из эпизодов этой тайной войны стало так называемое «дело Бориса Пастернака», которое от начала и до конца было состряпано западными спецслужбами.
Поводом к провокации стал роман Пастернака «Доктор Живаго», законченный им в середине 50-х годов. Красной нитью в нем проходила все та же идея классового примирения белых и красных, которая так сильно стала будоражить умы советской либеральной интеллигенции после смерти Сталина. Именно за это книга и угодила на родине в разряд запрещенных. Когда в марте 1956 года Пастернак передал ее для издания в отечественные журналы «Новый мир» и «Знамя», власти запретили публикацию. Тогда книга оказалась на Западе.
|
|
В ноябре 1957 года «Доктор Живаго» был опубликован в Италии на итальянском языке, но не вызвал большого ажиотажа у тамошних читателей. Однако он чрезвычайно понравился специалистам из ЦРУ, которые увидели в нем удобный материал для провокации международного масштаба. По замыслу стратегов из Лэнгли (там располагается штаб-квартира ЦРУ), чтобы придать этой истории вселенскую огласку, надо было наградить «Доктора Живаго» ни много ни мало... Нобелевской премией. Однако сделать это можно было только в том случае, если бы произведение было опубликовано на родном языке (оно же, как мы помним, было издано на итальянском). Тогда цэрэушники провели хитроумную комбинацию.
Они обратились к знакомой Пастернака графине Жаклин де Пруайяр, у которой хранилась рукопись романа, с просьбой, чтобы она предоставила им текст книги. Но графиня эту просьбу тактично отклонила. Тогда ЦРУ с помощью своих коллег из итальянской разведки похитило рукопись: во время вынужденной посадки самолета в Милане разведчики тайно изъяли рукопись из чемодана хозяйки и в течение двух часов сделали фотокопию, после чего вернули все на место. После этого книга ушла в набор сразу в двух местах: в Америке и в Европе (при этом издателей использовали «втемную», то есть через посредников, не засвеченных в связях с разведкой, а также использовалась бумага из России и русские шрифты). В результате этих манипуляций в августе 1958 года «Доктор Живаго» был издан на русском языке и представлен на суд членов Нобелевского комитета. А уже спустя два месяца Пастернаку была присуждена Нобелевская премия по литературе «за выдающиеся заслуги в современной лирической поэзии и на традиционном поприще великой русской прозы».
|
|
Поскольку советские власти были прекрасно осведомлены о политической составляющей этой истории (они догадывались о «руке ЦРУ» в ней, но всех деталей не знали), поэтому реакция была соответствующая: на Пастернака началась мощная атака. Писатель был исключен из Союза писателей и, под давлением властей, вынужден был отказаться от премии. Но этот шаг не сбавил накала дискуссии: чуть ли не по всей стране были проведены собрания, на которых люди осуждали писателя и его творение (Президиум Оргкомитета Союза работников кинематографии осудил антипатриотические действия Пастернака на своем собрании от 30 сентября).
Основная вина за этот скандал лежала на западных деятелях, которые специально раздули его в расчете на то, чтобы поляризовать советскую интеллигенцию. И им это удалось, поскольку значительная часть советских либералов-западников оказалась на стороне гонимого писателя. Что касается кремлевской власти, то она в этом конфликте всего лишь защищалась. Вот как озвучил позицию властей и тех, кто был на ее стороне, писатель из стана державников Всеволод Кочетов:
«Для чего же говорится о независимости литературы от каких-либо обязанностей перед обществом, о ее – только в таком случае – свободе? Мы давно в этом разобрались, для чего. Исключительно для того, чтобы увести литературу от классовой борьбы на стороне трудящихся классов: сначала ее как оружие борьбы затупить, сделать аполитичной, безыдейной, а затем, если удастся, перековать наново, уже в другом духе. Что ж, шумели, шумели наши противники о свободе литературы от служения политике, а стоило появиться роману „Доктор Живаго“, открыто политическому, но антисоветскому, как этот роман был признан у реакционеров выдающимся литературным образцом. Механика проста: все, что служит политике капиталистов, что полезно ей, – создано на основе „свободного, истинно художнического“ творчества; все, что служит делу трудящихся классов, делу строительства социализма и коммунизма, то есть идет против политики капиталистов, – это уже нечто, что создано „под давлением“, „под нажимом“ или написано „лакировщиками“, которые, дескать, служат не столько высокому искусству, сколько своему личному благополучию, так сказать, прислуживаются.
|
|
Механика-то проста, но передающие механизмы, с помощью которых она осуществляется, частенько бывают так тщательно закамуфлированы и так хитроумно раскрашены, что получается с виду будто бы они «за», а не «против»...».
В результате этого скандала сильнее всего пострадал Борис Пастернак, который оказался буквально между молотом и наковальней. Вследствие случившегося он серьезно подорвал свое здоровье и спустя полтора года (в мае 1960 года) скончался.
Как уже отмечалось, скандалами, подобными «делу Пастернака», западные стратеги старались внести раскол в советские интеллигентские круги, нарушить то согласие в обществе, которое долгие годы служило ему своеобразным цементом. Далее процитирую слова двух политологов – Э. Макаревича и О. Карпухина:
«В работах ряда теоретиков, из которых мы особо выделяем Антонио Грамши (один из основателей Итальянской компартии. – Ф. Р.), утверждается, что власть господствующего класса держится не только на насилии, но и на согласии. Но согласие – это не есть однажды достигнутая величина на все последующие годы. Эта величина меняющаяся, динамичная, и поддержание ее требует непрерывных усилий. По А. Грамши, достижение согласия, как и его подрыв, – это «молекулярный» процесс, то есть он подразумевает постоянное влияние на человека малыми порциями, подразумевает изменение мнений и настроений в сознании каждого человека. В основе этого согласия – состояние «культурного ядра» общества. Стабильность его, обеспеченная устойчивой коллективной волей, и создает это самое согласие, создает стабильность, устойчивость общества. А вот если расколоть это ядро постепенными усилиями, «молекулярными» процессами, то в конце концов можно получить революционные изменения в сознании...
Главная действующая сила в создании или подрыве согласия (по А. Грамши) принадлежит интеллигенции. И он доказывает в своих «Тюремных тетрадях», что как социальная группа интеллигенция получила развитие в современном обществе, когда появилась потребность в установлении согласия с властью, с господствующим классом через идеологию. Он категоричен: главный смысл существования интеллигенции – распространение идеологии для укрепления или подрыва согласия, коллективной воли культурного ядра общества, которое в свою очередь влияет на другие классы и социальные группы...».
Поскольку кинематограф в СССР являлся одним из главных средств массовой пропаганды, западные идеологи всегда мечтали использовать его для подрыва согласия в обществе: то есть перенацелить на пропаганду тех идей, которые советская мораль отвергала. Например, подменить классовый подход внеклассовым, заменить идею коллективизма идеей индивидуализма, а сильного и уверенного в себе положительного героя, да еще вдобавок и целомудренного, подменить героем слабым, во всем сомневающимся и сексуально раскрепощенным. В течение более чем сорока лет все подобные потуги западных идеологов разбивались о металл «железного занавеса», воздвигнутого еще Сталиным. Господа либералы до сих пор костерят вождя за это, обвиняя его в том, что тот создал самые подцензурные искусство и литературу в мире. Но они не объясняют, почему именно он это сделал.
А сделано это было с единственной целью – чтобы отгородить советского человека от тех «добродетелей», которые пропагандировало западное искусство: индивидуализма, жажды наживы, похоти и т. д. От всего этого советский человек долгие годы был отгорожен и абсолютно от этого не страдал, являя миру и в самом деле уникальное явление – человека жертвенного, с обостренным чувством коллективизма, не стяжателя, не развратника. По сути, как ни парадоксально это звучит, атеистический СССР являл собой продолжение все того же Русского проекта, который брал свои истоки в Х веке, с момента принятия христианства на Руси. Ведь выведя религию за скобки общественной жизни, коммунисты взамен придумали «Моральный кодекс строителя коммунизма», постулаты которого базировались на десяти христовых заповедях: не убий, не укради, не прелюбодействуй и т. д. Именно на этих принципах долгие годы существовало и советское искусство, которое благодаря им и стало великим. Взять тот же кинематограф, который долгие годы культивировал в людях такое чувство, как целомудрие.
В западном искусстве тоже существовали свои понятия о морали, в том числе и в области секса. Взять, к примеру, «кодекс Хейса», который появился в 1933 году в США (согласно ему, даже поцелуи в кино строго хронометрировались и не могли превышать нескольких секунд). Однако эту цензуру при желании тамошние режиссеры имели возможность обходить. Например, в том же 1933 году в фильме «Песнь песней» знаменитая Марлен Дитрих почти полфильма показывала свое обнаженное тело. Этого тела на пленке было так много, что бюро Хейса потребовало от производителя ленты студии «Парамаунт» вырезать из ленты аж 15 минут, в противном случае угрожая закрыть картине путь на экраны. Создатели фильма вынуждены были подчиниться, однако половина «обнаженки» в ленте все-таки осталась, поскольку это сулило продюсерам солидные денежные доходы.
В 1939 году «кодекс Хейса» уже нарушил режиссер Луис Сайлер, который снял фильм «Ты теперь в армии», где поцелуй героев (актера Риджиса Туми и актрисы Джейн Уаймен) длился рекордное время – 3 минуты 5 секунд. Из-за этого ленту отнесли к «мягкой эротике». В том же году первая «обнаженка» появилась во французском кинематографе: в фильме Марселя Карне «День начинается» обнажилась актриса Арлетта.
Короче, западное искусство весьма целенаправленно двигало в массы эротику, подготавливая почву для скорой «сексуальной революции». Она не заставила себя долго ждать: грянула во второй половине 50-х годов. Так, в 1955 году в Японии был снят первый фильм, где зрители увидели обнаженную женщину (фильм К. Мидзогути «Екихи»). Год спустя во Франции появилась первая «обнаженка» в цвете: в фильме Роже Вадима «И Бог создал женщину...» раздевалась его тогдашняя возлюбленная Брижитт Бардо. Когда в ноябре того года фильм вышел на экраны страны, он произвел настоящий фурор и разделил людей на два лагеря: приверженцев ленты и ее хулителей. Среди последних, например, оказался знаменитый кинорежиссер Франсуа Трюффо, который в статье в журнале «Искусство», выражая свое возмущение увиденным, заявлял следующее: «Мы имеем полное право заявить, что нам подсовывают порнографию. Остается только удивляться, куда смотрели цензоры...».
До Америки «сексуальная революция» в кино добралась чуть позже – в ноябре 1957 года (в прессе она началась чуть раньше, в 53-м, когда начал выходить знаменитый эротический журнал для мужчин «Плэйбой»). Речь идет о фильме Элиа Казана «Куколка», который своей неприкрытой эротикой настолько возмутил многих людей, что в некоторых городах его запретили к просмотру. Так, в Филадельфии полиция устроила массовые облавы в кинотеатрах, чтобы конфисковать копию фильма, в Мемфисе фильм запретили крутить тамошние власти, а в Далласе шеф полиции распорядился не пускать на просмотр чернокожих зрителей, поскольку те, по его мнению, могли перевозбудиться и устроить беспорядки. Однако все эти запреты только подогрели интерес к фильму, делая ему бесплатную рекламу. Как следствие: только за первые девять недель показа «Куколка» собрала почти полмиллиона долларов (всего за год было собрано 4 миллиона).
Вот такие баталии бушевали вокруг киношной эротики на Западе. В Советском Союзе ничего подобного не наблюдалось и, как говорится, слава богу. В то время как западные кинодельцы извращались как только умели (например, Марк Дэймон из Майами изобрел стереоскопическое порнокино, а Ингмар Бергман снял самую жестокую сцену изнасилования в своем «Источнике» 1959 года), советские кинорежиссеры продолжали воспитывать своих зрителей в духе целомудрия. Именно тогда были сняты многие шедевры советской кинематографии, которые покорили половину мира.
Этот феномен нынешние либералы начисто затушевывают, поскольку тогда надо отвечать на вопрос: каким образом удалось советскому кинематографу при самом минимуме эротики, присутствующем в нем, стать величайшим искусством? Как вышло так, что все выдающиеся его произведения о любви практически начисто были лишены постельных сцен (а количество поцелуев было строго ограничено), но сексуальная энергетика била в них с такой мощью, что даже подкованные по части секса западные кинокритики снимали перед ними шляпу?
Разве в фильме Михаила Калатозова «Летят журавли» (удостоен премий сразу нескольких зарубежных кинофестивалей, в том числе и Каннского в 1958 году) герои хотя бы раз ложились вместе в постель, задирали юбки или снимали штаны? Не было этого и в фильмах Григория Чухрая «Сорок первый» (призы в Каннах и Эдинбурге в 1957 году) и «Баллада о солдате» (десяток зарубежных премий, в том числе и Канн-60; назван лучшим фильмом сезона 1960–1961 гг. в США, Японии и Греции). Даже в «Тихом Доне» Сергея Герасимова, где сама литературная основа уже предполагала наличие подобных сцен, не было ни эротики, ни секса, однако фильм стал величайшим произведением не только советского, но и мирового кинематографа. Я перечислил только несколько примеров (а таковых наберется не один десяток), когда советский кинематограф, являя собой в высшей степени целомудренное искусство, сумел достичь высочайшего признания во всем мире. А ведь все перечисленные ленты появились на свет в тот самый момент, когда на Западе уже началась «сексуальная революция» и тамошнее кино живо откликнулось на нее.
В советском кинематографе тех лет не было никаких «секс-символов», зато были люди, которые умели без всякой эротики так сыграть перед кинокамерой любовь, что нынешние российские звезды, которые только и делают, что скачут из одной постели в другую и обнажают свои шикарные и не очень телеса, кажутся карликами среди великанов. Ну какая из наших нынешних звезд может сравниться, например, с Любовью Орловой, Мариной Ладыниной, Нонной Мордюковой или Аллой Ларионовой? А ведь эти актрисы никогда (!) не обнажались в кадре, хотя переиграли массу фильмов про любовь. Вот он, истинный талант и мастерство: без всяких постельных сцен и «обнаженки» сыграть чувства к мужчине на таком высоком градусе, что твоей игрой потом восхищаются многие и многие поколения зрителей.
Глядя на сегодняшний российский кинематограф, хочется спросить его пропагандистов и культиваторов. Почему в сегодняшней капиталистической России, где православной религии вновь отведена существенная роль в жизни общества (одних храмов и церквей по всей стране построены тысячи), ваш кинематограф служит рассадником самых низменных человеческих инстинктов: жадности, зависти, прелюбодеяния, сквернословия? Не потому ли, что его создатели, являя собой людей испорченных и бездарных, относятся к религии, как к декорации, что является еще большим грехом, чем отрицание религии коммунистами. Ведь те, борясь с религией, не подвергали гонениям христианскую идею, воспитывая свою паству в ее лучших традициях. Сегодняшние же властители общества, регулярно захаживая в церковь и осеняя себя крестом, сделали из христианской идеи, базирующейся на принципах справедливости, настоящее посмешище. Взять тех же деятелей искусства (в том числе и кинематографистов). Большинство из них сегодня в открытую пропагандируют свои собственные пороки, дабы и миллионы других людей (в основном молодых) переняли их испорченность. Видимо, поэтому целомудрие и гуманность советского кинематографа у подобных людей и вызывает такую злобу и ненависть, какую у последователей сатаны вызывает любой человек, приверженный добродетели.
Крамольный ВГИК
Практически одновременно со скандалом вокруг «Доктора Живаго» грянуло еще одно громкое дело – на этот раз имевшее непосредственное отношение к кинематографическим кругам. Оно тоже возникло отнюдь не случайно, а стало ответом властей на те либеральные вольности, которые стали распространяться в киношной среде в последнее время. Речь идет о так называемом «деле студентов ВГИКа». Раскручивание этого «дела» ставило целью не только «вправить мозги» тем молодым людям, у которых, как теперь принято говорить, снесло крышу от хрущевской «оттепели», но и приструнить их учителей – достаточно известных и влиятельных в мире кино людей.
Скандал случился в конце 1958 года и стал достоянием широкой общественности благодаря статье в газете «Комсомольская правда». Материал назывался «На пороге большого экрана» и принадлежал перу двух журналистов – В. Ганюшкина и И. Шатуновского. А непосредственным поводом к «наезду» на Институт кинематографии стал инцидент, который случился на одной из студенческих вечеринок. Вот как об этом рассказывалось в заметке:
«В тот самый момент, когда подвыпившая компания собиралась встать из-за стола и приступить к танцам, один из молодых людей сообщил, что приготовлен сюрприз.
– Послушайте «капустник», – объявил он, включая магнитофон.
Оказывается, четверо участников вечеринки заранее сочинили и записали на магнитофонную ленту дурно пахнущие текстики. (Это была пародия на историко-революционную пьесу, где фигурировали Ленин, Сталин и другие большевики – герои октябрьского восстания. – Ф. Р.)
– Пожалуй, это не слишком остроумно, – раздался чей-то голос, когда «капустник» был прослушан. – Запись лучше всего стереть...
Вот и все. Ни у одного из четырнадцати молодых людей, отмечавших на дому у студентки Наталии Вайсфельд (она жила в писательском доме у метро «Аэропорт». – Ф. Р.) «день рождения IV курса сценарного факультета», не нашлось более резких и точных слов для определения того, что здесь произошло. Никого не возмутило, что четверо их однокурсников, гнусно кривляясь, оплевали все те высокие идеи, в которых клялись публично на комсомольских, студенческих собраниях.
Запись стерли и перешли к рок-н-роллу.
Но комсомольская организация Всесоюзного государственного института кинематографии, естественно, не могла пройти мимо этой мерзостной истории. (О том, каким образом во ВГИКе узнали об этой записи, в статье не говорится, но догадаться можно: среди четырнадцати участников той злополучной вечеринки нашелся стукач. – Ф. Р.) Студенты младших курсов – многие из них пришли в институт уже с производства – потребовали исключить из комсомола и вуза сочинителей «капустника» Владимира Валуцкого, Дмитрия Иванова, Владимира Трифонова, Дайю Смирнову, организатора вечеринки Наталию Вайсфельд, а также Валерия Шорохова. Но у них нашлись и друзья-заступники. В дирекцию института поступали петиции в защиту Валуцкого, Трифонова, Иванова... Студент пятого курса Борис Андроникашвили (на тот момент он был мужем студентки того же ВГИКа Людмилы Гурченко. – Ф. Р.) уговаривал комсомольское собрание проявить снисходительность:
– Ребята пошутили, пусть шутка получилась не совсем уместной, допускаю, но кому какое дело до того, что кто-то где-то неудачно пошутил?
Дайя Смирнова вышла на трибуну, чтобы показать собранию железнодорожный билет.
– Я тороплюсь на съемку в Киев, – объявила она. – У меня нет времени. А вы уж тут решайте, как хотите.
Собрание решило исключить из комсомола Дайю Смирнову и Валерия Шорохова и просить дирекцию отчислить их из института.
«Защитникам» удалось отстоять Трифонова, Валуцкого, Иванова, Вайсфельд. Однако члены бюро Рижского райкома комсомола, внимательно разобравшись в этой истории, поставили вещи на свои места: людям, осмелившимся клеветать на советскую действительность, не место в комсомоле. Не могут быть сценаристами, не могут создавать произведения искусства, нужные нашему народу, лгуны и двурушники, у которых на языке одно, а в мыслях другое.
Шестеро молодых людей, которые всего через год готовились получить дипломы сценаристов и выйти в жизнь, были исключены из комсомола и отчислены из института. Между тем четыре года их всех считали во ВГИКе способными, талантливыми...
В райкоме комсомола, пытаясь оправдаться или хотя бы найти «смягчающие вину обстоятельства», Владимир Валуцкий распинался по поводу своей творческой биографии:
– Мое творческое лицо характеризуется следующими моментами... Надо разобрать все аспекты моего творчества... Детальный анализ моих произведений...
Члены бюро райкома недоумевали: откуда у этих молодых людей такой апломб, такая самоуверенность? Ведь пока их «творчество» ограничивается семинарскими, курсовыми работами, причем в этих работах «творческое лицо» Валуцкого, Трифонова и других выглядит в достаточной степени уродливо и дико!..».
Далее в статье раскрывались подлинные причины того, ради чего, собственно, этот скандал и был раздут до масштабов целой страны:
«Формалистический подчас культ ремесла, который ощутим во ВГИКе, пренебрежение идейностью, содержанием – вот корни, обеспечившие пышное цветение на институтской ниве „творческих индивидуальностей“, вроде Трифонова, Валуцкого, Смирновой и им подобных...
Комсомольская организация должна воспитывать будущих мастеров советского искусства в духе непримиримости ко всяческим проявлениям буржуазной идеологии, бороться с ее тлетворным влиянием. Не из западных ли боевиков, просмотром которых, опять же с точки зрения ремесла, так увлекаются некоторые студенты ВГИКа, перекочевывают в их работы «зеленые леопарды»?.. (Так назывался студенческий этюд Д. Смирновой. – Ф. Р.)
Пора, наконец, повысить ответственность преподавателей, мастеров за воспитание смены. В самом деле, может ли уделять достаточное внимание своим питомцам руководитель мастерской художественного фильма режиссер Г. М. Козинцев, который живет и работает в Ленинграде и лишь наездами бывает в Москве? Да и многие другие мастера, живущие в Москве, редко радуют ВГИК своим присутствием...
ВГИК должен готовить идейно закаленных, зрелых мастеров советского кино. Для этого у него есть все возможности».
Уже в наши дни свидетель этого скандала Армен Медведев (он тогда являлся секретарем комитета ВЛКСМ ВГИКа) написал следующие воспоминания:
«Сергей Аполлинариевич Герасимов повел целую бригаду студентов, и меня в том числе, в „Комсомольскую правду“ объясняться в знаменитой Голубой гостиной. На этой беседе Герасимов говорил о славных традициях советского кино, которые претворяются, переплавляются и множатся во ВГИКе. Но почему-то его там критиковали наряду с другими мастерами за снисходительность и попустительство собственным студентам.
Я помню, тогда в зал вошел А. И. Аджубей (главный редактор «Комсомольской правды», который был зятем Хрущева. – Ф. Р.) и меня поразил его какой-то стеклянный, равнодушный взгляд. Он посидел немножко, послушал и ушел. По-моему, никаких последствий нашего похода не было. Ни опровержений, ни других, более объективных статей...».
Этот скандал едва не поставил крест на судьбе практически всех его героев. После приказа министра культуры СССР «О серьезных недостатках идейно-воспитательной работы во Всесоюзном государственном институте кинематографии» (18 января 1959) все главные фигуранты скандала были исключены из ВГИКа, однако крест на их творческих карьерах эта история не поставила, поскольку все они смогли устроиться в средствах массовой информации – осели на радио и телевидении. А один из пострадавших – Владимир Валуцкий – даже сумел чуть позже вернуться обратно в кино. В начале 60-х годов он восстановился во ВГИКе и в 1964 году благополучно его закончил. В последующие годы он прославил свое имя, написав сценарии сразу к нескольким советским блокбастерам. Первым был «Начальник Чукотки», который вышел на экраны страны в 1967 году. Среди других: «Семь невест ефрейтора Збруева» (1971), «Приключения Шерлока Холмса» (1980–1983), «Зимняя вишня» (1985).
Либерал-шляхта
Все эти скандалы, конечно, заметно осложняли отношения руководителей страны с интеллигенцией, но в то же время не мешали первым во многих вопросах идти навстречу последней. Взять тот же кинематограф. В марте 1959 года было разрешено реорганизовать главную киностудию страны «Мосфильм» и создать на ней три творческих объединения с правом самостоятельного запуска сценариев в производство. После этого работы у цензоров заметно поубавилось и четвертый этаж Госкино буквально опустел – там осталось всего четыре или пять редакторов.
Однако наивно было бы считать, что цензура в кино сдала свои позиции. Да, стало малость посвободнее, но не более того, поскольку власти по-прежнему разделяли убеждение, что контроль над творческой интеллигенцией необходим, как и прежде. В противном случае у нее появится масса опасных соблазнов, благо таковые тогда имелись. В кино это был пример польских кинематографистов, которые во второй половине 50-х годов родили на свет свою «новую волну» – так называемую «польскую школу». Ее представители сделали робкую попытку найти ответы на некоторые вопросы недавнего «проклятого» прошлого.
Наиболее ярким представителем этой «волны» был режиссер Анджей Вайда, который дебютировал в 1954 году фильмом «Поколение», где речь шла о молодых поляках, чья юность пришлась на годы войны. Следом за этим Вайда один за другим снял еще два фильма на эту же тему: «Канал» (1957) и «Пепел и алмаз» (1958). Громче всего из перечисленной трилогии прозвучал последний фильм, где Вайда сделал этакую ненавязчивую попытку реабилитировать подпольщиков Армии Крайовой. Кто не помнит, что это за армия, напомню: Армия Людова боролась с фашизмом в составе Красной армии, а Армия Крайова поддерживала буржуазное польское правительство, находившееся в годы войны в Лондоне, и воевала как с фашистами, так и с Красной армией. Отметим, что сам Вайда одно время был солдатом Армии Крайовой, поэтому его симпатии к ней были вполне объяснимы.
В «Пепле и алмазе» весь сюжет вращался вокруг двух подпольщиков-крайовцев, которые получили задание убить видного польского коммуниста Щуку. Однако с первой попытки им это сделать не удается: террористы ошибаются и убивают двух ни в чем не повинных поляков. Затем они возвращаются в город и в гостинице совершенно случайно узнают, что Щука проживает тут же. Естественно, они возобновляют охоту на него. Правда, в ходе нее молодой подпольщик Мацек (его роль играл восходящая звезда польского кинематографа Збигнев Цыбульский) внезапно влюбляется в официантку гостиничного ресторана и хочет выйти из дела. Но практически сразу он застесняется этого своего сентиментального порыва и в итоге застрелит Щуку на безлюдной ночной улице. Но и сам не выживет: напоровшись на патруль, он будет смертельно ранен и умрет, корчась в муках, на каком-то заброшенном пустыре.
Фильм этот вызвал бурю восторга со стороны поляков, которые не симпатизировали коммунистам. Актер Збигнев Цыбульский мгновенно стал кумиром польской молодежи: чуть ли не поголовно вся она стала внешне «косить» под его героя Мацека – носила спортивные куртки с поднятым воротником и темные очки. Фильм был продан во многие страны мира, однако советским прокатчикам его покупать тогда запретили, что было вполне справедливо – апологетика Армии Крайовой в СССР выглядела бы верхом кощунства, поскольку от рук ее бойцов погибли сотни советских солдат. Чтобы не быть голословным, приведу мнение поэта С. Куняева:
«Армия Крайова была достаточно многочисленной и хорошо организованной силой. И по советским, и по польским источникам, ее подпольная сеть насчитывала от 250 до 400 тысяч человек. Но как она сражалась с немецко-фашистскими оккупантами, как она защищала свой народ? Она исходила из концепции „двух врагов“ – Германии и России, которая сводилась к тому, чтобы, как любило говорить командование АК, „стоять с оружием у ноги“. Эта тактика была один к одному похожа на тактику наших союзников, о которой вице-президент США Гарри Трумэн сказал так: „Пусть немцы и русские как можно больше убивают друг друга“. Но цинизм, естественный и понятный для союзников, на землю которых ни разу не ступила нога гитлеровского солдата, на практике оказывался самоубийствен для „расово неполноценного“ польского народа, обреченного на уничтожение. Тем не менее поляки не торопились открывать „второй партизанский фронт“, и „Информационный бюллетень“ Главного штаба Армии Крайовой 1 октября 1942 года так комментировал развернувшееся Сталинградское сражение:
«Ад на Волге. Битва за Сталинград приобретает историческое значение. Очень важно и то, что колоссальная битва „на великой реке“ затягивается. В ней взаимно уничтожают себя две крупные силы зла»...
Когда в начале 1943 года наши войска добивали и брали в плен последние части армии Паулюса, идеологи АК отнюдь не радовались нашей победе, но оплакивали судьбу оккупантов: «Страдания солдат, участвующих в боях в морозы и пургу, лишенных поставок продовольствия и оружия, без медицинской помощи, в открытой степи, ужасны. С нашей стороны было бы несправедливо, если бы мы не подчеркивали исключительную моральную выносливость остатков армии Паулюса...».
Эти слезы лились в то же самое время, когда крематории Освенцима и Треблинки уже работали на полную мощь, когда тысячи поляков в вагонах для скота выселялись из Люблинского воеводства и Займощины, когда сотни детей, оторванных от матерей и отцов, замерзали в этих вагонах...».
Отметим, что едва Красная армия освободила территорию Польши (в 1944 году), как Армия Крайова направила свое оружие против нее. Например, согласно донесениям НКВД той поры, в октябре того же года партизаны из АК убили 15 коммунистов в Холмском районе, 6 коммунистов и 5 бойцов Красной армии в Замостьянском районе, 5 красноармейцев в Люблинском районе и т. д.
Не ослабевал террор со стороны АК и после войны (о чем и шла речь в фильме «Пепел и алмаз»): так, только с 1 по 10 июня 1945 года в Польше было убито 16 красноармейцев, 27 сотрудников органов общественной безопасности и милиции, 25 членов ППР и активистов, 207 человек гражданского населения. И так почти каждый месяц вплоть до осени 1946 года.
Не спорим, что для поляков это была народная трагедия, сродни гражданской войне. Но для советских людей бойцы Армии Крайовой были ничем не лучше фашистов. Поэтому, когда вышел фильм Вайды о бесстрашных подпольщиках Армии Крайовой, советские идеологи тут же назвали его враждебным социализму и запретили прокат в СССР. А как иначе можно было отнестись к фильму, где подпольщики АК охотились (и успешно) за коммунистом и все симпатии зрителей были на стороне террористов?! Кроме этого, в фильме было и много других антисоциалистических выпадов. Например, все действие фильма происходило в День Победы (в ночь на 9 мая 1945 года), и празднество, которое коммунисты устраивали в гостиничном ресторане по этому поводу, Вайда в своем фильме показал как отвратительную попойку.
Отметим, что польская «новая волна» вызвала бурю восторгов у либеральных советских киноведов, кто имел возможность увидеть их в залах Госфильмофонда. Правда, выразить свои восторги публично, в СМИ, они не могли, поскольку официальная точка зрения в отношении «польской школы» была однозначная – осуждение. И лишь много позже, уже в эпоху горбачевской перестройки, все киношные издания наперебой бросились публиковать эти запоздавшие восторги. Например, киновед С. Лаврентьев в журнале «Искусство кино» писал следующее:
«Читал ли Вайда ленинские статьи о партийности литературы?» – гневно вопрошал Р. Юренев в своей статье «О влиянии ревизионизма на киноискусство Польши», опубликованной в 1959 году в сборнике «Вопросы эстетики». Голос Ведущего Критика естественно потянул за собой подголоски специалистов рангом пониже, усмотревших в «польской школе» покушение на устои.
Что ж, фильмы Вайды и Кавалеровича, Мунка и Хаса действительно покушались на устои. На устои догматизма. Скажем больше – покушение было успешным...».
Симпатии советских либералов к «польской школе», да и к самой Польше в частности, объяснялись просто: среди всех стран соцлагеря именно в ней были особенно сильны не просто антирусские, а самые что ни на есть русофобские настроения (корни их лежали еще в далеком прошлом). На этой почве они и сошлись. Поэтому с одинаковой ненавистью советские и польские либералы относились к официальному польскому кино вроде сериалов «Ставка больше, чем жизнь» или «Четыре танкиста и собака», где воспевалась дружба польского и советского народов, и с одинаковым восторгом поддерживали любую ленту, где эта дружба подвергалась хотя бы малейшему сомнению или критике.
В те дни, солидаризуясь с «польской школой», советский критик В. Божович написал статью о том, что в советском кинематографе проклюнулась своя «новая волна» (Чухрай, Алов – Наумов, Абуладзе), и попытался отправить ее во французский журнал «Синема» (осенью 1959 года). Однако это послание было перехвачено на полпути и немедленно уничтожено. «Никакой „новой волны“ у нас нет и не будет!» – заявил во всеуслышание один из руководителей Кинокомитета. Однако рукописный текст уничтожить было можно, но мозги-то людям не переделаешь.
Вообще если смотреть из сегодняшнего дня на тот союз социалистических стран, который образовался после Второй мировой войны, то можно смело сказать, что он изначально был обречен на распад. Все эти восточноевропейские страны, образовавшие соцлагерь во главе с СССР, изначально были ненадежными партнерами в деле строительства социализма. Ну, какой мог получиться союзник для России из русофобской Польши или из недавних сателлитов гитлеровской Германии вроде Венгрии и Чехословакии? Впрочем, эти сомнения приходили в головы русских мыслителей еще за сто лет до подобного объединения. Писатель Ф. Достоевский по этому поводу писал следующее: