«Как известно, американский фильм, созданный по этому роману, не передал ни художественных, ни национальных особенностей эпопеи Л. Н. Толстого, ни великого освободительного духа борьбы русского народа, чем вызвал справедливые претензии советского зрителя.
Русский фильм «Война и мир» может стать событием международного значения. К работе над ним должны быть привлечены крупнейшие драматурги и мастера кино. Постановкой фильма должен руководить кто-то из лучших наших кинорежиссеров. Наиболее достойной кандидатурой нам представляется лауреат Ленинской премии, народный артист СССР С. Ф. Бондарчук».
В конце того же февраля у Фурцевой состоялось совещание, где окончательно был решен вопрос об экранизации «Войны и мира». На нем, кроме минкультовских работников, присутствовали также представители Госкино (зампред В. Баскаков) и мосфильмовцы (директор студии В. Сурин, С. Бондарчук).
3 апреля Сурин обратился к Фурцевой с просьбой разрешить запуститься с предподготовительным периодом и начать заготовку сценария на три серии (в окончательном варианте фильм разрастется до четырех серий). На эти мероприятия глава «Мосфильма» просил выделить 150 тысяч рублей из фондов Минкульта. 5 мая Фурцева ответила согласием, распорядившись выделить из фондов 30 тысяч рублей. С этого момента началась работа над фильмом.
Стоит отметить, что в кинематографической среде утверждение Бондарчука постановщиком «Войны и мира» было встречено неоднозначно. Многие считали это ошибкой, поскольку не видели в этом талантливом актере столь же талантливого режиссера. Они хоть и считали его фильм «Судьба человека» значительным произведением, однако были убеждены, что даже после столь успешного дебюта ему еще рано доверять экранизацию столь выдающегося романа. Судя по всему, тут в дело были замешаны разные мотивы: как творческие (элементарная зависть), так и идеологические (тем же либералам-западникам претило, что к экранизации допущен не кто-то из них, а державник Бондарчук – ярый пропагандист творчества Михаила Шолохова). Позицию противников этого решения озвучил... Михаил Ромм (кстати, он еще в начале 50-х годов снимал Бондарчука в двух своих фильмах: «Адмирал Ушаков» и «Корабли штурмуют бастионы»). Вот что он сказал по этому поводу на одной из дискуссий в Союзе кинематографистов:
«Кинематограф ограничен во времени, и сейчас мы находим выход из этой ограниченности в том, что стали делать двух-, трех– и четырехсерийные фильмы. Фильм „Война и мир“ будут делать в четырех сериях. А я прежде снял бы один эпизод и посмотрел бы, как будет изображаться Пьер или Андрей. По-моему, выход не в том, чтобы делать бесконечно длинные картины. Мне кажется, что подробность наблюдения и глубина мысли заменят нам широту скольжения по событиям...».
Однако, несмотря на все эти выпады, Бондарчук остался во главе этого проекта и, как мы теперь знаем, создал грандиозное кинополотно. Впрочем, об этом речь еще пойдет впереди, а пока вернемся в самое начало 60-х годов.
Вторым фильмом, в судьбе которого сыграла значительную роль Екатерина Фурцева, была картина Григория Чухрая «Чистое небо». Этот фильм был посвящен современности и рассказывал о судьбе военного летчика Астахова (актер Евгений Урбанский). Этому фильму вряд ли бы грозила громкая судьба предыдущих творений Чухрая, если бы не случайность. Осенью 61-го года намечался очередной, ХХII съезд КПСС, на котором Хрущев собирался нанести еще один, куда более мощный, удар по сталинизму. Узнав об этом, Чухрай и автор сценария фильма Даниил Храбровицкий спешно внесли в свой сюжет новую линию – антисталинскую. В итоге в биографии Астахова появился драматический поворот: якобы во время войны он угодил в плен к фашистам, из-за чего после войны на его голову сваливаются большие неприятности – его исключают из партии, отлучают от любимого летного дела. Однако ценой больших треволнений Астахову удается-таки вернуть себе честное имя.
Эти неожиданные правки в уже готовый фильм его авторы внесли в самом начале 61-го года. Даже для большинства участников съемочной группы они стали полной неожиданностью. В итоге грянул скандал. Одна из сотрудниц группы написала письмо Фурцевой, где в открытую заявила, что Чухрай снимает фильм, «который будет плевком в лицо партии». Не отреагировать на это послание министр не могла, поэтому явилась на черновой просмотр картины. Далее послушаем рассказ самого Г. Чухрая:
«Показ кончился. Все молчали. Ожидали, что скажет Фурцева. Но и она молчала, глядя куда-то в пол. Пауза затянулась.
– Да-а-а!.. – промолвила наконец Фурцева.
И только тогда в зале произошло какое-то движение. Присутствующие позволили себе изменить положение, даже показать жестами, что и они думают, что это вопрос не такой уж простой.
– Но ведь все это правда! – Фурцева обвела взглядом присутствующих.
Все вдруг оживились и очень охотно стали соглашаться с тем, что это абсолютная правда...
Екатерина Алексеевна поднялась.
– Проводите меня, – сказала она мне.
Я пошел рядом с ней. Мы вошли в лифт. Фурцева быстро нажала кнопку, двери закрылись, и все, кто шел с нами, остались на лестничной площадке. Лифт пошел вниз.
– Заканчивайте фильм, – сказала Екатерина Алексеевна. – Мне говорили, что у вас небольшой перерасход, – денег добавим. А там – что скажет народ...
Я понял, что она имела в виду, и согласно кивнул.
– Только один вам совет, – продолжала Фурцева. – Надо сделать так, чтобы ошибки прошлого не накладывались на наше время. Это было бы несправедливо.
Я сказал, что подумаю, как это сделать...».
Реплика Фурцевой «Все это правда!» родилась не на пустом месте. Министр была уже в курсе того, что Хрущев готовил очередную атаку на сталинизм, поэтому выбрала его сторону. «Чистое небо» должно было стать мощным идеологическим оружием, должным помочь сторонникам Хрущева в их новой атаке на сталинизм. Эта задумка полностью удалась: премьера фильма состоялась 20 мая 1961 года, а уже спустя два месяца он был удостоен Главного приза на Международном Московском кинофестивале. Советская пресса писала о фильме много и охотно, причем главным образом педалировала в нем тему «культа личности».
Совсем иная история приключилась с другим фильмом, который курировала Фурцева, – «Мир входящему». Как и два других, он тоже снимался на главной киностудии страны «Мосфильме». И ставили его наши хорошие знакомые: режиссеры Александр Алов и Владимир Наумов. Как мы помним, несколько лет назад они вызвали яростную полемику в обществе, сняв «антиландринную» (а по сути дегероическую) картину «Павел Корчагин» по Н. Островскому. Не меньшие упреки вызвала и следующая их лента – «Ветер» (1958), которая завершила их «комсомольскую» кинотрилогию. Как писала критика об этом фильме: «Для героев „Ветра“ служить революции – значит обречь себя на страдания и смерть, заведомо отречься от радости и непосредственности, свойственных молодости. Это умозрительное толкование эпохи на конкретном языке кино прозвучало субъективно и, по существу, неверно... Герои „Ветра“ – это не образы-характеры, а носители надуманных авторских идей и понятий...».
Если четыре предыдущие работы этих режиссеров были посвящены революционным годам и Гражданской войне, то в этот раз они обратились к более близким временам: событиям Великой Отечественной войны, а именно дням, когда до капитуляции Германии оставались считаные часы (напомним, что А. Алов был фронтовиком). По сюжету небольшая группа советских воинов продвигалась по дорогам поверженной Германии на грузовике и попадала в различные передряги. Одна из них была связана с беременной немкой, которая должна была вот-вот разродиться. Советские солдаты подобрали ее полуживую на дороге и повезли в роддом. Однако довезти до места назначения немку не удавалось и она рожала прямо в пути. Как и положено в кино, все в итоге завершалось благополучно: финальные кадры фильмы показывали, как новорожденный младенец мочится на сваленное на земле немецкое оружие. В этом эпизоде скрывался своеобразный символ: дескать, на свет родился новый гражданин Германии, который этой тоненькой струйкой как бы перечеркивает прежний милитаристский характер своей страны. Именно эти кадры и стали причиной разразившегося вскоре скандала, поскольку этот символизм каждый понял по-своему.
На первый взгляд сюжет фильма был вполне по-советски патриотический: в нем наши солдаты представали как освободители, люди с гуманной психологией. Например, в эпизоде, когда в их руки попадает мальчишка из гитлерюгенда с фаустпатроном в руках, один из героев фильма всего лишь... лупит его ремнем по заднице, после чего отпускает восвояси. Да и спасение беременной немки тоже вытекало из того же гуманистического посыла. Однако нельзя было учитывать и другое. С момента окончания войны прошло слишком мало времени (всего 15 лет), чтобы забыть о тех ужасах, которые принесли нашей родине фашисты. И тот гуманизм, который проповедовали в фильме Алов и Наумов (отметим, что первый являлся фронтовиком), был воспринят патриотами-сталинистами как всепрощенчество, как заискивание перед Западом, который тогда, кстати, делал все от него зависящее, чтобы всячески осложнить ситуацию на германской границе.
В последние годы Запад наращивал давление на ГДР, пытаясь задушить ее экономически, создавая вокруг нее ситуацию международной изоляции. Под разными предлогами ФРГ блокировала внутригерманскую торговлю, тратила вместе с США огромные средства на радиопропаганду, которая велась с территории Западного Берлина. Кроме этого, Запад провоцировал тысячи восточных немцев на бегство из ГДР, обещая им у себя райские кущи. Это бегство сильно било по восточногерманской экономике, поскольку уезжали квалифицированные специалисты: например, в течение одного 1958 года на Западе оказался весь юридический факультет Лейпцигского университета. Всего же за эти несколько лет ГДР покинули 2686 тыс. человек, более половины которых составляла молодежь до 25 лет.
Поскольку Советский Союз не мог остаться в стороне от этой проблемы, Хрущев в ноябре 1958 года попытался заговорить с Западом с позиции силы, ультимативно потребовав превращения Берлина в «свободный и демилитаризованный город». Западные союзники в ответ отреагировали жесткими заявлениями и принялись усиливать свое военное присутствие в Берлине. Началась настоящая «война нервов». Именно в разгар этой войны и появился на свет фильм «Мир входящему», который воспевал то ли советский гуманизм, то ли призывал к дружбе с западными немцами. Поэтому не случайно, что к этому фильму весьма негативно отнесся и тогдашний лидер ГДР Вальтер Ульбрихт. Он посмотрел картину во время своего официального визита в Москву и был крайне возмущен увиденным. «Как же вы могли такое снять? – укорял он режиссеров во время приватной встречи. – Это же для какого-то Западного Берлина, для какой-нибудь там Венеции. Как же можно для наших социалистических стран делать такую картину?».
Ульбрихт был недалек от истины. В годы хрущевской «оттепели» у отдельных советских кинорежиссеров из либерального стана появилось искушение снимать фильмы не для внутреннего показа, а исключительно «на вывоз» – для престижных фестивалей в Каннах, в Венеции и т. д. И если раньше, в сталинские годы, признания за рубежом своих произведений мастера советского кино опасались, то теперь, наоборот, стали буквально стремиться к нему, невзирая ни на какие преграды. Хотя чаще всего западный истеблишмент отмечал те советские произведения, которые можно было использовать в идеологической борьбе против Советского Союза (что было целиком в русле тайной доктрины ЦРУ, о которой речь шла выше).
После скандала с Ульбрихтом в ситуацию вынуждена была вмешаться Фурцева. Вот как об этом вспоминает В. Наумов:
«Фурцева настаивала на поправках. На совещаниях она раздражалась на нашу неуступчивость, покрывалась пятнами, иногда кричала, а потом приглашала нас к себе в кабинет и один на один за чашкой чая разговаривала „по душам“.
Вообще этот метод доверительного интимного разговора с художником за чашкой чая часто использовался начальством.
Неожиданно для себя мы узнали подоплеку одного из замечаний к фильму.
– Ведь майор у вас положительный герой, верно? – убеждала нас Фурцева. – Так, значит, и выглядеть он должен более привлекательным... Форма должна соответствовать содержанию.
– Это не форма, это внешность, – пытались отбиться мы от нападок. – Вот посмотрите, Екатерина Алексеевна, на него. – Мы нагло указали на одного из ее заместителей, человека смирного, но никак не отличающегося красотой и благородством лица. – Если бы вы судили по внешности, вы бы давно уволили его с работы...
Заместитель покрылся испариной, но терпел. Молчал. Екатерина Алексеевна злилась. Мы же никак не могли взять в толк такую непримиримость в вопросе об актере Рыжове (который играл майора)... Неожиданно открылось дополнительное обстоятельство. Екатерина Алексеевна призналась нам – дело в том, что «ваш майор похож на товарища Хрущева». Этого еще не хватало! Просто удивительно, как изобретательно начальство. Какие неожиданные фортеля может выкинуть воспаленное, подозрительное воображение...».
Между тем ряды противников фильма росли. Так, во время его обсуждения на совещании в Кинокомитете число протестующих оказалось гораздо больше, чем тех, кто фильм поддерживал. Вот лишь некоторые из претензий, прозвучавших на том совещании:
«Тут неправильно, клеветнически отражена действительность. Фильм, просмотренный нами, – явная клевета на нашу армию, на мужество, подлинный героизм нашего советского воина».
«Картину выпускать ни в коем случае нельзя. И сама идея гуманизма – настолько противоречива, что совершенно неубедительна. С какой стороны к ней подойти? Вот концовка! Почему же так сделано? в чем тут смысл? Родился молодой немец. Лежит оружие. Оружие, с которым прошли всю войну. И этот только что рожденный немец помочился на это оружие и – конец фильму! В чем слава русского народа?..».
Поскольку слух об этом скандале достаточно быстро распространился в кинематографическом мире, о нем вскоре стало известно и на Западе. И вот уже осенью 1961 года руководство Венецианского фестиваля официально обращается к советскому руководству с просьбой прислать «Мир входящему» к ним на фестиваль. И что делает Фурцева? Она... соглашается. Почему произошло именно так, сказать трудно. Но определенные мысли все-таки приходят.
Судя по всему, сторонники фильма из числа чиновников Госкино сумели-таки заручиться поддержкой своих единомышленников в ЦК КПСС и «продавили» отправку фильма на престижный кинофестиваль с тем, чтобы лишний раз доказать Западу – либеральные реформы в СССР продолжаются. Сигнал был понят. В итоге «Мир входящему» произвел в Венеции фурор. Фильм получил приз за лучшую режиссуру («Золотая медаль») и приз итальянских кинокритиков «Золотой кубок» (приз Пазинетти как лучшая иностранная картина). Итальянские газеты принялись наперебой хвалить картину. Вот лишь несколько отрывков из этих публикаций.
А. Ланочита («Коррьере делла Сера»): «Очень характерно, что русские предпочли быть представленными в Венеции фильмом, резко отличающимся от их обычных хмурых произведений. Ввести в драму элементы юмора, очевидно, было куда труднее, чем растрогать зрителя...».
Д. Луиджи Ронди («Темпо»): «Незабываемы те страницы, где война и смерть показаны с едва сдерживаемой болью, без той риторики, которой так грешила советская кинематография... Среди исполнителей В. Авдюшко, А. Демьяненко, С. Хитров – неизвестные нам актеры, но лица их выразительны и значительны, а игра исполнена естественного и конкретного реализма...».
Читая эти строки, не стоит думать, что итальянские критики хорошо знали советский кинематограф. Судя по всему, они видели всего лишь несколько картин, но уже смели делать вывод о том, что «русские снимают хмурые произведения». Впрочем, так было не только с кинематографом, но и с литературой: в Италии почти не печатали книг советских писателей и очень мало издавали классики. А самым известным современным советским писателем на Западе в те годы был Борис Пастернак, поскольку в Италии широко освещался скандал 58-го года с «Доктором Живаго». Вот и фильм «Мир входящему» привлек внимание руководства Венецианского фестиваля скорей не по причине его отменного качества (хотя фильм и в самом деле хорош), а больше из-за скандала вокруг него. Поэтому у противников фильма на родине и появились сомнения относительно справедливости наград, врученных ему: дескать, таким образом итальянцы делали реверанс в сторону своих единомышленников-либералов. Один из принципиальных противников картины – главный редактор журнала «Октябрь» Всеволод Кочетов так откликнулся на это событие:
«Если господа капиталисты принимаются вдруг безудержно хвалить какой-нибудь наш кинофильм, так и знай, узрели в нем, значит, нечто, дающее им надежду на то, что мы способны отступить от социалистического реализма, то есть, иначе говоря, вообще отступить от своих идеалов...».
Кстати, именно журнал «Октябрь» опубликовал большую разгромную статью о фильме «Мир входящему» под характерным названием «Гуманизм или сентиментальность» (№ 2, 1962). Ее автор – Ленина Иванова – писала следующее:
«Мир входящему! Но теперь-то, много лет спустя, ясно видно, что не мир ожидал входящего в жизнь, а суровая, постоянная борьба. И тяжкие обстоятельства, и сомнения, и ошибки, и враждебные влияния, и, главное, необходимость выбора: чью сторону взять в той борьбе, которая происходит в мире? Парню, которого поднимали на руках и благословляли на мирную, счастливую жизнь, сегодня семнадцать. Через год, если он живет в Западной Германии, его мобилизуют в войска бундесвера. Оружие, так щедро и легкомысленно политое им в день рождения, очищено от ржавчины и взято там на вооружение. Ему надо будет самому решать свою судьбу.
Мы хотим верить, что не будет войны, не будут гореть дома и земля под ногами, не будут бежать по военным дорогам женщины с детьми, не будут распускаться над головами потрясенных людей ядовитые грибы атомных взрывов. Но битвы идей ведутся и еще долго будут греметь. Нашему ли искусству стараться смягчить противоречия и вместо суровой и мужественной правды говорить сладкие и фальшивые слова!..
Мира давно нет на земле. Надо ставить вопрос об ответственности людей за все, что происходит на планете. Спасать потом будет труднее – и будет стоить многих жертв. Наше искусство должно показывать истинность и человечность коммунистических идей, за которые боролись наши отцы и боремся сейчас мы. Помочь разрешению от бремени может каждый, мы должны помочь рождению Человека...
Гуманизм – это высокая идейность и сознательность. И решительная наступательность, потому что «лишь тот достоин жизни и свободы, кто каждый день идет за них на бой!».
К моменту выхода в свет этой статьи лента уже вышла в прокат, но ограниченным тиражом – всего 370 копий. К тому же ее запретили показывать в армии, а когда спустя год захотели показать по ТВ, влиятельные силы исключили фильм из телевизионной сетки чуть ли не за день до показа.
Фильм «Мир входящему» был важен западным идеологам именно как пример талантливого произведения из СССР, где проповедовалось гуманное отношение к врагу. Да, этот фильм клеймил фашизм, но подспудно приучал советского зрителя к бесклассовому подходу к событиям недавней войны. И это происходило в тот самый момент, когда отношения между ФРГ и ГДР были на грани вооруженного конфликта, причем по вине именно западной стороны.
Отметим, что западные кинематографисты подобным гуманизмом к советским солдатам-освободителям не страдали, а даже наоборот – именно на рубеже 50-х годов в ФРГ увеличился поток реакционных военно-пропагандистских картин, которые если и не реабилитировали фашизм, то приучали зрителя к тому, что не все там было однозначно. Например, в фильме «Генерал дьявола» (1955) фашизм осуждался, но в то же время делалась попытка реабилитировать представителей гитлеровского генералитета. Тогда же в кино был возвращен режиссер Ф. Харлан, который когда-то активно сотрудничал с нацистами. Как писал кинокритик Б. Зюлковский:
«Кино как искусство потеряло в ФРГ всякие шансы с момента введения валютной реформы и провозглашения Эрхардом „свободной рыночной экономики“. Не охраняемый никакими законами, сведенный до уровня товара, кинематограф был отдан на растерзание бессовестной конкурентной борьбе крупных киноконцернов и мелких аферистов. Началось конвейерное производство детективов, военных фильмов, экранизаций приключенческих романов Карла Мая, фильмов из жизни высшего общества, секс-фильмов, хеймат-фильмов (фильмы о родине, псевдопатриотические ленты, некогда составляющие основной репертуар гитлеровского кинематографа). К концу 50-х годов интеллектуальное содержание и художественный уровень этих фильмов (при всем их техническом совершенстве) приближались к нулю. Немногочисленные попытки создания подлинно художественных произведений, предпринимаемые такими режиссерами, как Тресслер или Викки, не удались: коммерческая машина просто проглотила их...».
Естественно, ждать от подобного рода кинематографа каких-либо фильмов, где пропагандировалось бы доброе отношение к советской системе, было наивно. Этого не могло быть по определению. Американцы не для того вкладывали миллионы долларов в экономику ФРГ (в том числе и в ее кинематограф), чтобы там появлялись фильмы о советском солдате-гуманисте. А советские ленты типа «Мира входящему» в широком прокате там не демонстрировались, «окучивая» лишь узкий круг интеллектуалов. Таким образом, это была игра в одни ворота: мы у себя немцев воспевали, а они продолжали видеть в нас исключительно «страшных коммунистов». Все это в итоге плохо для нас закончится: гуманизм Горбачева и Ельцина сделает лично им паблисити на Западе, но СССР в результате развалится.
Отметим, что волна антисоветизма в начале 60-х годов накрыла и другие европейские страны. Например, в Англии именно тогда была затеяна знаменитая серия фильмов про Джеймса Бонда – агента британской разведки под номером 007. И в первом же фильме этой серии – «Доктор Но» (1962) – в качестве отрицательных персонажей будут фигурировать именно русские. А второй фильм, несмотря на свое ласкающее слух название – «Из России с любовью» (1963), – и вовсе был уже откровенно антисоветским. Как писала газета «Дэйли телеграф»: «Фильм наглядно отражает ужасы тоталитарного мира...».
Отметим, что промоушн ленте был устроен отменный: она стала первой английской картиной, которая демонстрировалась одновременно в четырех самых больших кинотеатрах Лондона. Общий мировой прокат фильма принес доход в сумме 10 миллионов долларов (астрономические по тем временам деньги). Так что пока советские деятели культуры усердно размахивали пальмовой веткой мира, их западные коллеги занимались диаметрально противоположным – отливали пули для своих идеологических «кольтов».
Скандал с фильмом «Мир входящему» стал одним из поводов к тому, чтобы представители державного крыла советской интеллигенции наконец подняли в печати вопрос о том, что некоторые мастера советского искусства работают с одним прицелом: создавать произведения исключительно для избранной, элитарной публики и отправлять их для показа на различные зарубежные кинофестивали и выставки. А начало этой дискуссии положил писатель Юрий Герман, который опубликовал в газете «Литература и жизнь» (12 октября 1962) большую статью на эту тему. В ней он подверг критике идею некоторых кинорежиссеров-снобов о том, чтобы создавать в стране особые, привилегированные кинотеатры для особо одаренных в интеллектуальном смысле зрителей. В своей статье писатель вопрошал:
«Спрашивается в задачке: кто эти особо одаренные? Что за удивительное неуважение к народу, что за поганый аристократизм? Что за башни из слоновой кости?
Или товарищи начисто забыли, а может быть, по младым ногтям и младенческому развитию собственного интеллекта, не знают, что, кроме Дома кино, Канн, Венеции и прочих милых их сердцам мест, существует, напоминаем, огромный Советский Союз со своими требованиями, со своими горестями, со своими мечтами и со своими чаяниями?..».
Здесь писатель чутко уловил ту тенденцию, которая все сильнее охватывала советскую интеллигенцию в 60-е годы, – желание понравиться не собственному народу, а западной элите. Ради упоминания своей фамилии даже мелким шрифтом в каком-нибудь «Обсервере» или «Монде» иной представитель советской творческой интеллигенции готов был нашпиговать свое произведение столькими «фигами» по адресу советской власти, что даже на самом Западе удивлялись: дескать, откуда в нем столько злости к режиму, кормящему его? Невдомек было западным господам, что таким образом приверженцы «фиг» готовили себе плацдарм для будущего бегства из страны. Вот они и упражнялись, причем не только по части создания всевозможных «фиг», но также набивали руку на заимствовании всяческих творческих методов, распространенных на Западе, поскольку все они могли здорово им пригодиться в их будущих зарубежных одиссеях. И вновь сошлюсь на слова Всеволода Кочетова, который в те годы был одним из самых яростных противников тех деятелей в советском искусстве, кто мерил жизнь по западным лекалам. В том же 62-м году он писал следующее:
«Подчеркнуто будничной жизнь героев получается в тех произведениях, авторы которых заимствуют у Запада метод показа жизни „как она есть“. Это метод нехитрый. Идет, скажем, рассказ о зимовщиках на льдине в районе Северного полюса. Кто-то из научных сотрудников в бешеную пургу отправляется снять показания с приборов. Автор рассказывает не о том, как человек преодолевает стихию, а о том, как он думает о курином сациви в московском ресторане „Арагви“ или о розовых коленках Шурочки, с которой втайне от жены Ниночки весело проводил время в гостинице „Большой Урал“ во время служебной командировки из Москвы в Свердловск. И сразу же все становится заурядным – и этот человек, на много месяцев добровольно отправившийся в ледяную Арктику, и льдина, которая время от времени раскалывается, и весь смысл станции „Северный полюс“ номер такой-то; тускнеют не только люди, но даже и северные сияния, поскольку „для образности“ их сравнивают с цветными трикотажными исподниками, полощущимися в мыльной воде механизированной прачечной.
А северные сияния – одно из чудес природы. А жизнь на льдине во имя советской науки – истинный подвиг человека, и борьба со стихиями требует там мужества, воли, умения. И по западным упадническим нотам песню об этом не споешь...».
Но вернемся к фильмам «Чистое небо» и «Мир входящему». Оба они вышли на широкий экран в 1961 году («Мир входящему» появился на экранах в конце 60-го года, но относился к прокату следующего года). Публика встретила их по-разному. Например, на «Мир входящему» зритель шел не так активно: то ли по случаю отсутствия всяческой рекламы и малочисленности копий, то ли по каким-то иным причинам. Отсюда и результат: его посмотрели 11 миллионов 100 тысяч зрителей. А вот «Чистое небо» стало фаворитом кинопроката-61: 2-е место, 41 миллион 300 тысяч зрителей (на первом месте, как мы помним, значилась комедия Владимира Фетина «Полосатый рейс», собравшая 42 миллиона 340 тысяч зрителей). Кроме этого, фильм был назван лучшей картиной года среди читателей журнала «Советский экран», а также был удостоен призов на нескольких зарубежных кинофестивалях (Мехико, Сан-Франциско).
Хотя столь пристальное внимание к фильму за рубежом тоже во многом можно было списать на актуальность темы, присутствовавшей в сюжете: мытарства советского человека, причем не рядового, а Героя Советского Союза, в сталинские и постсталинские годы. Ведь другие фавориты советского кинопроката-61 почему-то ни один из западных кинофестивалей не заинтересовали. Ни фильм Леонида Лукова «Две жизни» (3-е место в прокате, 41 миллион 300 тысяч зрителей), повествующий о судьбах красноармейца и белоэмигранта, которые познакомились в 1917 году и встретились в Марселе спустя полстолетия; ни «Евдокия» Татьяны Лиозновой (34 миллиона 400 тысяч), где речь шла о трудной, но счастливой судьбе простой советской женщины, которая воспитывала приемных детей; ни «Алешкина любовь» Семена Туманова и Георгия Щукина (23 миллиона 700 тысяч), где речь шла о непростой любви скромного буровика к девушке-стрелочнице.
От ВТО до манежа
Фильм «Чистое небо» вышел на экраны страны как нельзя кстати: спустя пять месяцев после его премьеры, в октябре 1961 года, состоялся ХХII съезд КПСС, где Хрущев повел еще более массированную атаку на культ личности Сталина. Более того, в те самые дни (31 октября) было перезахоронено и тело вождя народов: под покровом ночи, тайно, его вынесли из Мавзолея и похоронили на аллее неподалеку. Этот радикализм Хрущева привел к печальным последствиям как во внешней политике (разрыв с Китаем, «карибский кризис», который едва не поставил мир на грань ядерной войны), так и во внутренней (трудности в экономике, еще большее идеологическое размежевание интеллигенции). Таким образом, Хрущев вольно или невольно сыграл на руку своим стратегическим противникам.
Аккурат накануне XXII съезда КПСС Совет безопасности США выпустил очередную директиву, в которой перечислялись меры по дестабилизации СССР и возможной будущей победы над ним. Основная ставка в этом комплексе мер по-прежнему делалась на разрушение Советского Союза изнутри путем подрыва доверия к руководящей силе общества – КПСС, а также дискредитации с помощью агентов влияния коллективистского образа жизни в СССР.