Тем временем, несмотря на все старания кинематографистов оформиться в Союз, власти по-прежнему оттягивали это событие всеми возможными способами. Хотя фактически Союз уже существовал и к лету 1959 года насчитывал в своих рядах 2 184 человека (общая численность штатных работников всех республиканских организаций насчитывала 139 человек, домов кино и дома творчества «Болшево» – 188 человек, общий фонд зарплаты на 1959 год составил 1 миллион 894 тыс. рублей).
Между тем активность руководящих органов СРК не ослабевает ни на минуту. Летом все того же 1959 года кинематографисты пробивают через союзный Минкульт проведение в Москве 1-го Московского кинофестиваля. Он проходил 3–17 августа под девизом «За гуманизм киноискусства, за мир и дружбу между народами». Золотого приза на нем была удостоена патриотическая лента Сергея Бондарчука «Судьба человека».
Сразу после завершения фестиваля последовала еще одна победа пырьевской команды: власти дали добро на создание Бюро пропаганды советского киноискусства. Эту организацию СРК пробивал в течение нескольких лет, возлагая на нее большие надежды: БПСК должно было стать настоящей «дойной коровой» для СРК. Власти всячески затягивали это решение, видимо, опасаясь давать кинематографистам еще большую финансовую самостоятельность. Однако рано или поздно эта проблема должна была разрешиться, и она разрешилась – в пользу кинематографистов.
Вспоминает Р. Юренев: «Основной деятельностью этого Бюро были лекции о киноискусстве и встречи киноактеров со зрителями (именно последние и приносили основной доход СРК. – Ф. Р.). Все это сопровождалось показом отрывков из фильмов, иногда – в завершение – целым, давно уже сошедшим с экрана фильмом. Встречи с актерами имели огромный успех: видеть «вживую» своих любимцев стекались толпы. Лекции, проходившие вначале в большом зале Театра киноактера, а затем во всех больших и малых московских рабочих и студенческих клубах, домах профсоюзов, дворцах культуры и даже в заводских ленинских уголках, тоже имели успех. Образовались кланы любительниц кино, которых я узнавал в первых рядах. Лекторами стали молодые киноведы, зарабатывающие на этом приличные деньги. Постепенно Бюро пропаганды открыло филиалы во всех крупных городах.
|
|
Киноведы стали совершать большие турне, появились ушлые администраторы, организующие по нескольку лекций в вечер. Фрагменты фильмов доставались (а позднее и печатались) в Госфильмофонде, иногда в фильмотеке ВГИКа или на студиях. Директором Бюро пропаганды мы выдвинули молодого киноведа-вгиковца Леву Парфенова, делавшего все, чтобы придать лекциям и встречам серьезный искусствоведческий, а не коммерческий характер. Но и коммерция, конечно, не забывалась. Еще большие доходы стали приносить открытки с портретами киноактеров и книжечки-комиксы по мультфильмам. Понемногу стали издавать и брошюры – монографии об актерах, об отдельных фильмах. Бюро пропаганды стало финансовой основой Союза, появились деньги, началось строительство Дома ветеранов, расширение и перестройка Дома кино, Дома творчества в Болшево. Всем этим заворачивал Г. Б. Марьямов, с огромной энергией и административным мастерством...».
Однако в самом СРК не все было столь гладко, как казалось на первый взгляд. В киношной среде у импульсивного Ивана Пырьева было много противников и недоброжелателей. Например, еще со сталинских времен таковым являлся Сергей Герасимов, который теперь, став одним из членов СРК, стал подвергать критике многие начинания Пырьева (это противостояние выходило за рамки личностных отношений двух мэтров и являло собой борьбу двух кланов в кинематографе: один представлял киностудию «Мосфильм», другой – киностудию имени Горького). Сам Пырьев полагал, что таким образом Герасимов пытается создать почву для своего будущего воцарения в кресле председателя будущего Союза кинематографистов. Поэтому Пырьев в долгу не оставался и, в свою очередь, торпедировал инициативы Герасимова. Однако власть в этом споре выбрала сторону последнего. В августе 1959 года министр культуры СССР Михайлов подписал приказ «О создании художественного совета по кинематографии Министерства культуры СССР» и назначил его председателем Герасимова. И первое, с чего начал новоиспеченный руководитель, – ударил по последователям итальянского неореализма в советском кинематографе.
|
|
В конце 50-х годов многие советские кинематографисты находились под большим влиянием этого течения в киноискусстве, видя в нем один из способов уйти от «взбесившегося ландрина». Этот интерес особенно усилился после Недели итальянских фильмов в Москве в 1956 году, где были показаны три итальянских фильма: «Дорога» Ф. Феллини, «Хроника одной любви» М. Антониони и «Чувство» Л. Висконти. Одним из ярых сторонников итальянского неореализма в Советском Союзе был кинорежиссер Михаил Ромм, который так объяснял свое пристрастие к нему:
|
|
«Крупнейшим и прогрессивнейшим течением в западном кино был итальянский реализм. Я в свое время назвал это течением великим и продолжаю считать его таковым, и уж, во всяком случае, величайшим после советского кино. Компартия Италии стояла у колыбели итальянского неореализма. Итальянский неореализм впитал опыт советского кино более раннего периода. Де Сантис поднимал тост за меня как за одного из своих учителей. Но после Великой Отечественной войны итальянский неореализм, в свою очередь, открыл много ценного советской кинематографической молодежи: опыт подробного, тщательного наблюдения за жизнью тружеников в простейших ситуациях; опыт широкого пользования городской и сельской натурой; исключительную правдивость жизненных ситуаций; отказ от драматических шаблонов, от режиссерской и операторской нарочитости. В определенное время, в определенные годы влияние итальянского неореализма было несомненным, иногда даже чрезмерным, а большей частью в чем-то полезным...».
Все, сказанное Роммом, было правдой. Однако если до середины 50-х годов советская идеология вполне допускала заимствование элементов итальянского неореализма в отечественном кинематографе, то уже в годы «оттепели» ситуация изменилась. Великие итальянские неореалисты снимали близкое к жизни кино оптимистического направления. Суровые реалии капиталистического мира вынуждали неореалистов искать спасительного выхода именно в подобного рода искусстве. У нас дело обстояло иначе. К моменту «оттепели» в советском кино сформировалась целая поросль режиссеров, которые до колик ненавидели «взбесившийся ландрин», и поэтому их обращение к элементам неореализма грозило созданием откровенно «антиландринных» картин без привычного хеппи-энда. Опасность подобного поворота чувствовали многие, в том числе и кинематографисты из разряда прогрессивных. Приведу на этот счет слова Григория Чухрая:
«В пятидесятых годах на наших экранах появились фильмы итальянских неореалистов. Это были прекрасные ленты, полные жизненной правды, поэзии и человечности. В них не стеснялись показать человеческое тело и интимные отношения мужчины и женщины так чисто, так красиво, что дух захватывало. Критика хвалила эти фильмы за смелость. Потом появились люди, которые захотели пойти дальше неореалистов, прослыть более смелыми, чем они. И пошло состязание в смелости. Экраны мира стали заполняться все более и более „смелыми“ фильмами и очень скоро докатились до смакования сексуальной патологии, извращений, садизма и всевозможной гадости, доказывающей наглядно, что человек – не что иное, как грязное и пошлое животное. Для того чтобы утверждать это с экрана, тоже нужна была смелость. И смельчаки упражнялись в ней, позабыв совесть, глумясь над такими чувствами, как сострадание, ответственность, любовь, героизм...».
В годы «оттепели» в нашем кино объявились новые неореалисты, которые задумали пойти дальше, чем их предшественники, вроде выдающегося советского кинорежиссера и одного из основателей этого течения в мировом кинематографе Марка Донского. Неореалисты 50-х годов уже не разделяли пафоса своих предшественников и считали его неким анахронизмом, пережитком. Они полагали, что мировой прогресс (и в кино в том числе) ушел далеко вперед, а советское искусство, замешенное на патетике, далеко отстало от этого процесса. Сегодня-то мы знаем, что это за «прогресс» и куда он ведет человечество – по сути, к его постепенному вырождению, но тогда многие этого не понимали. И поэтому с вожделением смотрели в сторону Запада, готовые перенять оттуда любые модные новации. И это при том, что вся советская идеологическая машина была нацелена на разоблачение этих новаций, на вскрытие их подлинной сущности. Но в годы «оттепели» эти разоблачения на многих людей уже не действовали, являясь для них пустым звуком. И они отправились в опасное путешествие за соблазнами, не ведая в силу своего атеизма о пророческих словах, сказанных в «Евангелии от Матфея»: «Горе миру от соблазнов, ибо надо прийти соблазнам; но горе тому человеку, через которого соблазн приходит».
Благодаря партийной цензуре в советском кинематографе «оттепельных» лет неореалистическое кино так и не прижилось. А тех режиссеров, кто все-таки осмелился обратиться к нему в своем творчестве, ждал немедленный отлуп. Так, например, вышло с грузинским постановщиком Тенгизом Абуладзе, который в 1959 году снял фильм «Чужие дети» в явном подражании итальянским неореалистам. За что немедленно удостоился осуждающих оценок от Сергея Герасимова. Мэтра настолько задел этот фильм, что он бил по нему трижды: сначала в докладе на расширенном заседании Художественного совета по кинематографии в Министерстве культуры СССР, председателем которого он стал недавно, а затем еще дважды – в статьях, опубликованных в журнале «Искусство кино» в 1960 году.
Между тем фильм Абуладзе был действительно талантлив и представлял собой значительное явление в советском кинематографе. Он родился из газетного очерка Нины Александровой, который рассказывал о том, как некая студентка познакомилась на улице с двумя детьми и стала им другом. Потом оказалось, что этих детей бросила их мать (она ушла к другому мужчине) и они теперь жили с отцом. В итоге между студенткой и отцом детей возникла любовь, которая привела к свадьбе. Но счастье длилось недолго. Спустя какое-то время бывшая жена вновь дала о себе знать, и мужчина, не сумев совладать с прежними чувствами, вернулся к ней, бросив и студентку, и своих двух малолетних детей. Вот такая, в общем-то, малооптимистическая история, которая заинтересовала Тенгиза Абуладзе и стала поводом к созданию фильма в жанре неореалистического кино. Сейчас мы бы назвали такую ленту жизненной и совсем не удивились ее появлению. Но по меркам 1959 года это была настоящая бомба: фильм без привычного хеппи-энда, где положительный герой (студентка) в итоге оставался у разбитого корыта.
В своих обличительных выступлениях, направленных против «Чужих детей», Сергей Герасимов тоже отмечал, что это талантливая картина. Но именно это больше всего его и возмущало, поскольку талантливому люди больше доверяют. Герасимов рассказывал о следующем эпизоде: «Я помню, какое впечатление произвел этот фильм на молодежь нашей студии (мэтр работал на киностудии имени Горького. – Ф. Р.) после первого просмотра. Люди выходили взволнованные до крайности... После этого надо начинать все сызнова, – говорили некоторые из молодых режиссеров. – Картина учит видеть мир по-новому, по-новому его выражать...».
Именно то, что «Чужие дети» могут стать ориентиром для многих молодых кинематографистов, больше всего и обеспокоило Герасимова, а с ним и официальных идеологов. И в этом была своя сермяжная правда. Подобное кино являлось открытым вызовом тому жизнеутверждающему и оптимистическому кинематографу, который был создан в Советском Союзе и который власти не собирались подменять другим – пессимистическим. И в своих выступлениях Герасимов не случайно подчеркивал, что под внешним правдоподобием прячется «худший род» кинематографической неправды – «бутафория копиизма», то есть «такой формы искусства, где автор обращается не к самой жизни как к первоисточнику вдохновения, а к полюбившимся ему образцам – будь то те же первоклассные итальянские неореалистические фильмы, вполне уместные и даже прогрессивные в своей социально-политической обстановке, или французские фильмы так называемой „новой волны“ с их густым интеллектуально-порнографическим соусом, будь то абстрактные попытки польских экстремистов».
Короче, Герасимов бросал прямой упрек постановщику фильма, что он оказался во власти чужого вкуса и чужих идей. И мэтр подводил убийственный итог своим рассуждениям следующими словами: «Таким образом своим полемическим успехом фильм „Чужие дети“ как лакмусовой бумажкой обнаружил в том или другом зрителе черты духовной слабости, непонимание нового социального мира, наступающего всей силой своих завоеваний на эгоистического одиночку...».
Большинство советских киноведов тогда поддержали Герасимова, хотя про многих из них можно было смело сказать, что они лукавят, вынужденно отдавая свой голос официальной точке зрения. Ведь открыто спорить с мэтром (а в его лице и с властью) было в те годы себе дороже. Хотя нашлись и смельчаки: например, добрые слова о фильме написала киновед Нея Зоркая, а на фестивале в Ташкенте в 1960 году он был отмечен призом. Еще больше восторга картина вызвала за пределами своего отечества, где о нем были написаны десятки положительных откликов и он был удостоен нескольких престижных наград: в Поретте-Терме, Лондоне и др.
По иронии судьбы спустя почти тридцать лет другая картина Тенгиза Абуладзе – «Покаяние» – вновь станет поводом к дискуссии, причем еще более бурной, чем в случае с «Чужими детьми». И эта дискуссия взорвет не только киношную среду, но и все советское общество, приведя его в конечном итоге к краху. И встать на пути этого процесса уже никому не удастся, поскольку Сергея Герасимова не будет в живых, а остальных мэтров советского кинематографа господа киношные р-революционеры ничтоже сумняшеся скопом отправят в отставку на 5-м съезде СК. Однако истоки всех этих процессов будут лежать именно там, на рубеже 50-х годов, когда была сделана первая попытка еще не поменять, но хотя бы сдвинуть чуть-чуть в сторону вектор развития советского кинематографа.
После того как Советский Союз распался, либеральные киноведы вволю поизгалялись над его кинематографом (впрочем, этот процесс продолжается и поныне). Были написаны сотни статей, где магистральная линия советского кино – ставка на положительное, на героику трудовых и военных будней – была предана анафеме и удостоилась ярлыка «ложный героизм». Вот, например, что писал в середине 90-х годов киновед В. Трояновский:
«Государство с такими амбициозными целями, как советское, не могло бы долго продержаться, если бы постоянно не воспроизводило героический дух у своих сограждан. Главной продукцией страны были не пшеница, сталь или даже танки, а герои. Их „ковали“ фабрики, заводы, колхозы, школы, газеты и радио. Кино очень многое сделало, чтобы заселить сознание людей образами этих полубогов, живущих на земле, но отчасти уже и на небе. Недаром самым чистым воплощением мечты о героическом был авиатор. Любой усердный посетитель кинотеатра, особенно молодой, чувствовал себя счастливым, потому что его постоянно окружали герои и он был уверен, что когда-нибудь войдет в их число...».
Ничем не прикрытая ирония автора этих строк у нормальных людей может вызвать только одно чувство – недоумение. Чем плохо, что кинематограф делает ставку на положительных героев? Неужели лучше было бы, если бы в далекие 50-е годы по экранам советских кинотеатров разгуливали бы отвязные проститутки, безжалостные бандиты и коррумпированные партийные чиновники? Смогло бы в таком случае советское кино стать тем искусством, которое покорило весь мир, в том числе и западный? Сомневаюсь. Там этого добра – фильмов про бандитов и проституток – и так навалом. Вот почему, когда грянет горбачевская перестройка и молодая советская киноэлита бросится «догонять» Запад по части разного рода патологий и извращений, а опыт своих предшественников выбросит на свалку, все закончится для них крахом – постсоветское кино само окажется на обочине мирового кинопроцесса.
Но вернемся в конец 50-х годов.
По мере развития хрущевской «оттепели» продолжала свой крен в сторону западничества советская творческая интеллигенция, а также определенная часть молодежи, в основном из числа городской. И хотя в общей массе населения процент этих людей тогда был мизерным, однако в итоге они сыграют роль тех самых дрожжей, которые и приведут к горбачевской перестройке. Как напишет в своих мемуарах уже известный нам джазмен Алексей Козлов:
«Оглядываясь на те времена конца 50-х, осознаешь особенно ясно, какую ошибку совершила тогда Софья Власьевна (так мы называли советскую власть), устроив Всемирный фестиваль молодежи и студентов в Москве летом 1957 года. Здесь, конечно, сыграла свою роль кратковременная эйфория хрущевской политики по разоблачению культа личности Сталина. Кроме того, власти недооценили всю силу последствий приоткрывания хоть на миг «железного занавеса», настолько они были уверены во всепобеждающей силе советской иделогии.
Первый прорыв к нам духа западной культуры был постепенно нейтрализован при помощи идеологических кампаний по борьбе с космополитизмом, низкопоклонством и т. п. Недавние друзья и соратники СССР и в первую очередь США были объявлены лютыми врагами, и еще при жизни Сталина советское общество было переориентировано и четко знало, с кем ему предстоит бороться в будущем и чья идеология ему не подходит. И свято верило в это. Мне кажется, что именно Фестиваль 1957 года стал началом краха советской системы. Процесс разложения коммунистического общества сделался после него необратимым. Фестиваль породил целое поколение диссидентов разной степени отчаянности и скрытности, от Вадима Делоне и Петра Якира до «внутренне эмигрировавших» интеллигентов с «фигой в кармане». С другой стороны, зародилось новое поколение партийно-комсомольских функционеров, приспособленцев с двойным дном, все понимающих изнутри, но внешне преданных системе...».
Отметим, что определенным силам на Западе, которые были заинтересованы в продолжении «холодной войны» и которые рисовали СССР как врага всего «цивилизованного мира», Фестиваль-57, а также любые другие крупные мероприятия, происходившие в СССР и имевшие резонанс в мире (например, запуск первого в мире космического спутника в октябре 57-го года или открытие самой крупной в Европе Волжской ГЭС в августе 58-го), были как кость в горле. Поэтому все силы своих пропагандистских аппаратов они бросили на развенчание этих мероприятий. В итоге в крупнейших западных СМИ если и публиковались материалы о СССР, то в основном критические: в них всячески высмеивалась небогатая советская действительность (хотя откуда было взяться богатству, если после страшной войны прошло всего лишь 12 лет!), недостатки сервиса, происки КГБ и т. д. и т. п.
Естественно, советская контрпропаганда старалась адекватно отвечать на эти выпады, и кинематографисты от этого процесса не уклонялись. В этом ряду, к примеру, стоят победы советских кинофильмов на престижных европейских кинофестивалях вроде Каннского и Венецианского. Из этого же списка и фильм «Русский сувенир» (1960) Григория Александрова, где современная советская действительность была показана с самой выгодной стороны. Однако судьба этой ленты оказалась непростой – большая часть советской либеральной общественности ее категорически не приняла. Как объяснили в ряде публичных интервью некоторые из этих людей – за профанацию серьезной темы. Однако на самом деле причиной неприятия стало другое.
Расправившие крылья в хрущевскую «оттепель» советские западники уже не стеснялись смотреть на все советское (или русское, что было заявлено в названии ленты Александрова) если не с презрением (времена подобных взглядов наступят уже скоро – через десятилетие), то с сарказмом. Любого, кто пытался свой талант направить на прославление советского образа жизни, западники клеймили позором и при каждом удобном случае устраивали против них публичные травли, подключая к этому делу даже прессу. Именно жертвой подобной кампании и стал Г. Александров.
Отметим, что свой очередной фильм мэтр снял после десятилетнего перерыва. Скажем прямо, в сравнении с прошлыми работами этого выдающегося мастера комедии «Русский сувенир» и в самом деле выглядел, мягко говоря, бледно. Однако цель, которую преследовал Александров, создавая эту ленту, была благородной: показать грандиозные успехи советской страны, которая, несмотря на огромные потери, понесенные ею после недавней кровопролитной войны, сумела не только заново отстроиться, но и зажила еще лучше, чем прежде. Сюжет фильма позволял постановщику показать эти успехи сквозь призму взглядов западных туристов, которые приезжали в СССР, уверенные, что увидят здесь богом забытую, нищую страну, а в итоге видели совсем иное – кипучую и интересную жизнь, а также людей, которые строили новое общество с неподдельным энтузиазмом.
Благородная цель, которую преследовал Александров в своей картине, не нашла должного понимания у многих из его коллег. Против нового творения знаменитого режиссера в прессе была организована критическая кампания, в которую включился даже сатирический журнал «Крокодил». Критика обвиняла Александрова в чрезмерном приукрашивании действительности, чуть ли не в возрождении сталинских традиций в кинематографе (дескать, он такой же лакировщик, как и Пырьев в «Кубанских казаках»). Повторюсь, Александров и в самом деле снимал рекламный ролик, однако делал он это искренне, от всей души, будучи патриотом своей страны, которому не безразлично то, как будут воспринимать его страну за рубежом.
Несмотря на то что творцы этой кампании всячески скрывали истинные цели своей акции (впрямую никто не писал, что Александрова бьют за его патриотизм и приверженность советскому строю), однако сведущие люди прекрасно все понимали. Для них не было секретом, что в киношном мире Александрова не любят именно за его державные взгляды, которые он всячески пропагандировал не только в своих картинах, но и в тех лентах, которые выходили в Первом объединении «Мосфильма», которое он с недавних пор (с 1959 года) возглавлял. Например, фильм Сергея Бондарчука «Судьба человека» появился именно в этом объединении и в том же самом 60-м году был выдвинут на Ленинскую премию. Так что били по Александрову и за это тоже.
Понимая это, сторонники режиссера (как во власти, так и в интеллигентских кругах) организовали ответную кампанию, которая ставила своей целью защитить не столько Александрова, сколько ту позицию, которую он отстаивал. Так, в газете «Известия» было опубликовано письмо в поддержку Александрова за подписями таких уважаемых в обществе людей, как Петр Капица, Дмитрий Шостакович, Сергей Образцов, Юрий Завадский и Сергей Юткевич. После этого публичные нападки на Александрова прекратились. Хотя отношение к нему у его оппонентов нисколько не изменилось. Да и не могло измениться, учитывая то, как он продолжал горячо отстаивать те взгляды, которые буквально выворачивали господ-либералов наизнанку. В качестве примера приведу отрывок из речи Александрова, где он критикует тех своих коллег, кто бездумно копирует модные западные новации:
«Не может не огорчать то обстоятельство, что некоторые кинематографисты хотят быть новаторами, не изучив, не освоив опыта предшествующих поколений мастеров советского кино. А без знания прошедшего нельзя увидеть будущее. На пустом месте не возникает „большое кино“. И вот, пропустив мимо глаз наследие, прогрессивные, революционные традиции отечественного киноискусства, берут в качестве учителей и наставников мастеров буржуазного кино, забывая, не сознавая, что сформировавшиеся традиции, эстетические принципы сохраняют значение по сей день. Не понимая пагубности, аморальности подобного пути, некоторые наши сценаристы и режиссеры в погоне за модной новизной, в подражаниях новациям западных художников готовы предать забвению принципы социалистического реализма. Они в контраст к революционному пафосу созидания и жизнеутверждения сосредотачивают внимание на прозе жизни, любовании обывательщиной в разных ее проявлениях. Нельзя забывать, что всякое подражание – это не сотворение нового, а повторение. Настоящий художник – это первооткрыватель...
Испокон веков буржуазное искусство и литература твердят о человеке как существе одиноком. Всеми средствами буржуазная идеология разрушает веру в человеческое единство, в коллективные, общественные интересы. В арсенале подрывных средств империализма особое место занимает идеологическая диверсия, цель которой – разоружить советских людей, подорвать высокое чувство патриотизма, боевой революционный дух, веру в идеалы коммунизма. Наши идеологические противники охотятся за негативными фактами в нашей жизни, чтобы искусственно раздувать их для компрометации и подрыва позиций социализма, дают фактам антисоциалистическую и антисоветскую интерпретацию. Наши враги делают свое черное дело – отравление ядом пессимизма и меланхолии – через кино, радио, телевидение.
Естественно, что в социалистической действительности есть теневые стороны, недостатки и недоделки. Чем ярче свет, тем сильнее тени – таков закон природы. И если этого не знают, не учитывают в своей работе художники, то они получают в итоге либо очернительские творения, либо серятину. Отсутствие теней при обилии света и ведет к однообразию, скуке, серятине. А серость (в чувствах, поступках, искусстве) воспитывает безразличие. Такова диалектика жизни и искусства...».
Между тем доходность советского кинематографа продолжала с каждым годом расти. Достаточно сказать, что в 1958 году пятерка кинопрокатных фаворитов собрала в общей сложности 197 миллионов 200 тысяч зрителей, что было больше прошлогоднего показателя на 22 миллиона (в то время как прошлогодний прирост составил, как мы помним, всего лишь 3 миллиона). Среди той пятерки значились следующие фильмы: «Тихий Дон» Сергея Герасимова (47 миллионов зрителей); приключенческий фильм «Над Тиссой» Дмитрия Васильева (45 миллионов 740 тысяч); комедия «Девушка без адреса» Эльдара Рязанова (36 миллионов 500 тысяч); мелодрама «Улица полна неожиданностей» Сергея Сиделева (34 миллиона 300 тысяч); детектив «Дело „пестрых“ Николая Досталя (33 миллиона 730 тысяч).
Среди других фаворитов киносезона-58 значились следующие фильмы: киноповесть о революционных событиях в Белоруссии в 1936 году «Красные листья» Владимира Корш-Саблина (33 миллиона 140 тысяч); вторая часть трилогии по роману А. Толстого «Хождение по мукам» под названием «Восемнадцатый год» Григория Рошаля (33 миллиона); мелодрама «Дорогой мой человек» Иосифа Хейфица (32 миллиона); комедия «Девушка с гитарой» Александра Файнциммера (31 миллион 900 тысяч); киноповесть «Трудное счастье» Александра Столпера (31 миллион 230 тысяч); экранизация романа Ф. Достоевского «Идиот» Ивана Пырьева (31 миллион); мелодрама «Дело было в Пенькове» Станислава Ростоцкого (30 миллионов 500 тысяч); киноповесть «Два Федора» Марлена Хуциева (25 миллионов); драма «Коммунист» Юлия Райзмана (22 миллиона 300 тысяч); приключенческий фильм о герое Гражданской войны «Олеко Дундич» Леонида Лукова (21 миллион).
Лидерство среди киностудий снова досталось «Мосфильму» – за ним числилось 8 фильмов из перечисленных. Далее шли: киностудия имени Горького – 3 фильма, за «Ленфильмом» было два, за «Беларусьфильмом» и Одесской киностудией – один.
Отметим, что из 15 перечисленных картин львиную долю (11) сняли режиссеры-евреи. Удерживая численное преимущество в советском кинематографе, они это преимущество постоянно подтверждали реальным делом, снимая кассовое кино и принося государству реальную прибыль.
Однако именно тогда, в конце 50-х годов, в кинематограф начали приходить и будущие создатели кассовых лент, скажем так, не из еврейского клана. Одним из ярких представителей этой «волны» был Леонид Гайдай, который дебютировал в большом кино именно в 1958 году (фильм «Долгий путь», который Гайдай снял с В. Невзоровым за год до этого, полноценным дебютом назвать трудно: оба режиссера всего лишь доснимали картину после устранения руководством студии предыдущего режиссера). Правда, и в этом случае не обошлось без еврейского участия.
Дело в том, что после завершения работы над фильмом «Долгий путь» на Гайдая обратил внимание не кто-нибудь, а сам Михаил Ромм. Несмотря на то что дебют Гайдая не имел никакого отношения к комедии, мэтр разглядел в начинающем режиссере талант комедиографа и посоветовал ему работать в веселом жанре. В те годы Ромму разрешили создать на «Мосфильме» собственную мастерскую, и он предложил именно Гайдаю снять в ней свою первую комедию. Фильм назывался «Жених с того света», в нем в главных ролях снялись Ростислав Плятт и Георгий Вицин.
Сюжет фильма был такой: руководитель некоего учреждения под названием КУКУ Петухов (Плятт) уходит в отпуск, оставляя своим заместителем Фикусова (Вицин). Однако по дороге на отдых вор-карманник крадет у Петухова бумажник с документами, после чего погибает под колесами автомобиля. Естественно, найдя при нем документы, удостоверяющие личность, все думают, что погиб именно Петухов. В КУКУ готовятся грандиозные похороны «руководителя». В разгар их подготовки в учреждении объявляется живой и невредимый Петухов. Но Фикусов, следуя заповедям своего начальника-бюрократа, требует доказать, что выдающий себя за Петухова человек на самом деле Петухов. И тот вынужден отправиться в путь по инстанциям в целях получения оных документов. Его мытарства по бюрократическим кабинетам в сущности и составляли основу сюжета. В итоге получилась не просто комедия, а остросатирическая, чего в советском кинематографе еще не бывало.