Отметим, что бюрократизм бичевался во многих советских фильмах: взять ту же «Волгу-Волгу» сталинской поры или фильмы Э. Рязанова хрущевской «оттепели» – «Карнавальная ночь» и «Девушка без адреса». Однако это бичевание всячески микшировалось: например, тем, что герои-бюрократы, что называется, висели в пространстве – то есть выступали как штучные (то есть нетипичные) экземпляры. Те же Бывалов или Огурцов являли собой всего лишь туповатых держиморд, за спиной которых не вставала Система. У Гайдая все вышло иначе: за его бюрократами можно было раглядеть именно Систему (мытарства Петухова из кабинета в кабинет это особенно подчеркивали). Появление фильма было прямым следствием «оттепели», однако скандал с ним наглядно продемонстрировал, до каких пределов эта «оттепель» простирается.
Ромма вызвал к себе министр культуры Михайлов и, не скрывая своего раздражения, заявил: «Теперь-то мы знаем, чем вы занимаетесь в своей мастерской!» После этого рандеву фильм приказали сократить ровно наполовину, по сути, сделав из него короткометражку. Чуть ли не рыдая, Гайдай вынужден был взяться за ножницы. Мастерскую Ромма закрыли, и мэтр какое-то время вообще перестал появляться на «Мосфильме».
«Жених с того света» вышел на экраны страны в июле 1958 года, но начальство распорядилось сделать всего 20 копий картины, поэтому увидело ее ограниченное число зрителей. Все это не могло не сказаться на здоровье самого режиссера. По словам кинокритика И. Фролова: «Я тогда встретил Леню совершенно измотанного и больного. И без того длинный и тощий, он высох еще больше. Одежда болталась как на жерди. Жаловался на приступы боли в желудке. Открылась язва. Надо было лечиться. И Гайдай решил поехать на минеральные воды. На прощанье заявил: „За комедию больше не возьмусь“.
И действительно, год спустя он взялся за постановку фильма «Трижды воскресший», который рассказывал... о судьбе волжского буксира «Орленок». Фильму суждено будет с треском провалиться, несмотря на то что в главной роли в нем снялась первая красавица экрана тех лет Алла Ларионова. Однако, как мы знаем, к комедии Гайдай впоследствии не только вернется, но сумеет достичь на этом поприще выдающихся результатов. Впрочем, об этом речь еще пойдет впереди.
В числе лент кинопроката-58 оказалась и вторая серия «Ивана Грозного» Сергея Эйзенштейна. Как мы помним, фильм был положен на полку лично Сталиным в 1946 году: вождь обвинил режиссера в неверной трактовке событий русской истории и фигуры Ивана Грозного в частности. Либералы и тогда, при Сталине, были не согласны с этим вердиктом, однако оспорить его не решились – могли и головы лишиться. При Хрущеве они, естественно, уже ничего не боялись и настояли на выпуске фильма в широкий прокат.
Отметим, что многие из тех деятелей кино, кто выступал против фильма в конце 40-х годов, на тот момент были еще живы и даже занимали те же высокие должности в кинематографии (например, Иван Пырьев и Сергей Герасимов). Однако выпуск фильма инспирировался с самого кремлевского «верха», а также поддерживался той мощной либеральной группировкой в среде советских кинематографистов, которая начала зримо оформляться в годы хрущевской «оттепели». Именно для них та версия личности Ивана Грозного, которую вывел в своем фильме Сергей Эйзенштейн, была выгодна: жестокий тиран, который с помощью опричнины держит в страхе свой народ. Таким образом либералы «стелили соломку» под себя: чтобы не дай бог нашелся новый правитель России, который каленым железом начал бы вновь выкорчевывать крамолу.
Между тем в следующем году (1959) лидером кинопроката стал фильм Виктора Ивченко «Чрезвычайное происшествие», который собрал аудиторию чуть большую, чем его прошлогодний предшественник, – 47 миллионов 500 тысяч зрителей. Во многом это было связано не только с художественными достоинствами самой ленты, но и с актуальностью ее сюжета: речь в нем шла о недавних событиях, когда в середине 50-х годов чанкайшисты захватили советский танкер «Туапсе» и удерживали его экипаж в плену. Отметим, что не эти 500 тысяч человек, позволившие фильму обойти лидера проката-58, стали сенсацией. Впервые после пятилетнего перерыва в советском прокате победила лента Киевской киностудии, причем опять к этой победе руку приложил Ивченко (в 1954 году это была его совместная с Исааком Шмаруком мелодрама «Судьба Марины», собравшая почти 38 миллионов зрителей).
Второй сенсацией кинопроката-59 стало то, что и следующая за лидером лента не принадлежала главной киностудии страны «Мосфильму», а была создана в стенах одного из главных ее конкурентов – киностудии имени Горького. Речь идет о комедии «Иван Бровкин на целине» Ивана Лукинского, собравшей 44 миллиона 800 тысяч зрителей (первая часть фильма, «Солдат Иван Бровкин», четыре года назад собрала аудиторию на 4,5 миллиона меньше).
Между тем и третье место не досталось «Мосфильму», а ушло... опять на Киевскую киностудию, а именно – шпионскому боевику «Голубая стрела» Леонида Эстрина, собравшему 44 миллиона 500 тысяч зрителей. И только потом шла лента московских кинематографистов, которая, честно говоря, по праву должна была возглавлять список фаворитов. Это была картина Сергея Бондарчука «Судьба человека», о которой речь уже шла выше, – она собрала 39 миллионов 250 тысяч зрителей. Впрочем, та же несправедливость произошла и еще с одним шедевром – фильмом Григория Чухрая «Баллада о солдате», который и вовсе занял место ближе к десятому (30 миллионов 100 тысяч зрителей). И все же само время исправит тогдашнюю несправедливость: фильмы Бондарчука и Чухрая войдут в сокровищницу отечественного кинематографа, а обе ленты Киевской киностудии, перебежавшие ему дорогу в далеком 59-м году, канут в Лету.
Замыкала пятерку фаворитов приключенческая лента белорусского режиссера Льва Голуба «Девочка ищет отца», собравшая 35 миллионов 420 тысяч зрителей и завоевавшая сразу несколько призов как у себя на родине (на Всесоюзном кинофестивале в Минске), так и за рубежом (в Мар-дель-Плата, Винченце).
Общий итог сборов пятерки фаворитов составил 211 миллионов 500 тысяч зрителей, что было больше прошлогоднего результата более чем на 13 миллионов.
Среди других кассовых лент того сезона значились следующие фильмы: героическая драма о временах оккупации Минска фашистами «Часы остановились в полночь» Николая Фигуровского (34 миллиона 800 тысяч); мелодрама «Солдатское сердце» Сергея Колосова (33 миллиона 500 тысяч); комедия «Неподдающиеся» Юрия Чулюкина (31 миллион 830 тысяч); мелодрама «Сверстницы» Василия Ордынского (30 миллионов 100 тысяч); драма «Жестокость» Владимира Скуйбина (29 миллионов); киноповесть «Добровольцы» Юрия Егорова (26 миллионов 600 тысяч); героическая киноповесть «Золотой эшелон» Ильи Гурина (25 миллионов); комедия «Шофер поневоле» Надежды Кошеверовой (24 миллиона).
Между тем в споре киностудий, несмотря на свое отставание вначале, вновь победил «Мосфильм» – за ним значились 6 картин. По две ленты были у киностудии имени Горького, имени Довженко и «Беларусьфильма». Одна лента значилась за «Ленфильмом».
В последующие два года (1960–1961) кассовые сборы пятерки фаворитов кинопроката будут напоминать качели: то упадут вниз (171 миллион 500 тысяч в 1960 году), то опять взлетят вверх (203 миллиона 800 тысяч в 1961 году). Причем в жанровом отношении это будут разные фильмы. Так, лидером проката-60 станет героико-приключенческая лента Алексея Швачко «Вдали от Родины» (42 миллиона зрителей). Следом будут идти: экранизация Михаила Швейцера толстовского романа «Воскресение» (1-я серия; 34 миллиона 100 тысяч; 2-я серия выйдет в 62-м и соберет меньшую аудиторию – 27 миллионов 900 тысяч); мелодрама Сергея Сплошнова «Любовью надо дорожить» (33 миллиона 900 тысяч); историческая киноповесть Евгения Андриканиса «Северная повесть» (31 миллион 340 тысяч); религиозная драма Виктора Ивченко «Иванна» (30 миллионов 230 тысяч).
Как ни странно, но лучшим фильмом 1960 года, по опросу читателей журнала «Советский экран», станет не один из вышеперечисленных фильмов, а лирическая киноповесть двух дебютантов Георгия Данелия и Игоря Таланкина «Сережа» (ее посмотрели 23 миллиона 200 тысяч зрителей; кроме этого, она собрала богатый урожай всевозможных призов на различных кинофестивалях: в Карловых Варах, Статфорде, Ванкувере, Солониках, Каннах (на молодежном конкурсе).
Данелия и Таланкин пришли в кинематограф из разных сфер: первый учился в архитектурном институте, второй – в театральном. В середине 50-х годов, когда киношное руководство открыло в Москве Высшие режиссерские курсы для привлечения туда талантливой молодежи из разных профессий, Данелия и Таланкин решили попытать счастья – и поступили. Всего у них на курсе учились 13 человек, из которых меньше половины станут знаменитыми. Например, Сергей Микаэлян, дебютировав в том же 60-м году (фильм «Разноцветные камешки»), потом вырастет до крупного постановщика, за плечами которого будут следующие ленты: «Расскажи мне о себе» (1972), «Премия» (1975), «Вдовы» (1977), «Влюблен по собственному желанию» (1982), «Рейс 222» (1985) и др.
В 1961 году дебютируют в большом кинематографе еще двое режиссеров с данелиевского курса: Семен Туманов (Цейтлин) и Георгий Щукин. Они снимут одну из лучших мелодрам советского кинематографа «Алешкина любовь» (23 миллиона 700 тысяч зрителей). После этого каждый продолжит свой путь в кинематографе самостоятельно, но успехи их будут скромными. Так, Туманов снимет еще один суперхит («Ко мне, Мухтар!») и несколько картин рангом поскромнее («Гнезда», 1966; «Николай Бауман», 1968; «Любовь Серафима Фролова», 1969; «Любовь на грешной земле»; 1973; после чего уйдет из жизни в возрасте 51 года); Щукин проживет чуть дольше – 57 лет и снимет следующие фильмы: «Павлуха» (1962), «Места тут тихие» (1967), «Сто грамм для храбрости» (1977), «Кот в мешке» (1979) и др.
Трагичнее всего сложится судьба Александра Серого, который даже не успеет доучиться на курсах: он угодит в тюрьму по «ревнивой» статье – приревнует свою невесту к другому мужчине и едва не убьет его. Отсидев половину из 6-летнего срока, Серый вернется в кинематограф, однако в течение нескольких лет никаких лавров там не снискает. И только в самом начале 60-х годов ему улыбнется удача: он снимет (в соавторстве со своим однокашником Г. Данелия) комедию «Джентльмены удачи». Затем, уже самостоятельно, Серый поставит еще несколько комедий, одна из которых – «Ты – мне, я – тебе» – даже станет одним из фаворитов проката-76. Спустя 11 лет после этого успеха Серый покончит с собой (по одной из версий – из-за неизлечимой болезни).
Однако вернемся в начало 60-х годов.
Фаворитом кинопроката 1961 года стала комедия – «Полосатый рейс» Владимира Фетина (42 миллиона 340 тысяч). Следом шли: драма Григория Чухрая «Чистое небо» (41 миллион 300 тысяч); драма Леонида Лукова «Две жизни» (41 миллион 300 тысяч); комедия Надежды Кошеверовой «Осторожно, бабушка» (40 миллионов 300 тысяч); военная драма Владимира Венгерова «Балтийское небо» (38 миллионов 600 тысяч).
Буквально наступали фаворитам на пятки другие «тридцатимиллионники»: производственная драма «Битва в пути» Владимира Басова (38 миллионов 300 тысяч); приключенческий фильм о пограничниках «Операция „Кобра“ Дмитрия Васильева (35 миллионов); мелодрама „Евдокия“ Татьяны Лиозновой (34 миллиона 40 тысяч).
Между тем целый ряд прекрасных лент, которые войдут в золотой фонд советского кинематографа, едва перешагнули 20-миллионную отметку. Речь идет о таких лентах, как «Друг мой, Колька» Александра Митты и Алексея Салтыкова (23 миллиона 800 тысяч), «Алешкина любовь» Семена Туманова и Георгия Щукина (23 миллиона 700 тысяч), «Прощайте, голуби» Якова Сегеля (21 миллион 600 тысяч), «Когда деревья были большими» Льва Кулиджанова (21 миллион).
И вновь отметим преобладание среди режиссеров-«кассовиков» представителей еврейской национальности: из 12 перечисленных картин они приложили руки к созданию 11 (в том числе и ко всей (!) пятерке фаворитов). Отметим также, что в этом списке фигурируют представители сразу трех еврейских режиссерских поколений: «старики» (Л. Луков, Н. Кошеверова), «молодые» (Г. Чухрай, Я. Сегель, В. Венгеров, С. Туманов, Л. Кулиджанов) и «дебютанты» (В. Фетин, Т. Лиознова, А. Митта).
Владимир Фетин закончил ВГИК в 1959 году (мастерская С. Герасимова и Т. Макаровой) и в качестве своей дипломной работы выбрал для экранизации произведение так нелюбимого либералами Михаила Шолохова – повесть «Жеребенок». Комедия «Полосатый рейс» стала первой полнометражной картиной Фетина в большом кинематографе и принесла ему оглушительный успех: заняла 1-е место в прокате.
Татьяна Лиознова хотя и закончила ВГИК еще в 1949 году (та же мастерская С. Герасимова и Т. Макаровой), однако на протяжении десяти лет к самостоятельной работе не допускалась (была ассистентом режиссера фильма «Таинственная находка» (1954), вторым режиссером фильма «Земля и люди» (1956). И лишь в 1958 году наконец самостоятельно сняла картину «Память сердца», которая прошла практически незамеченной. Поэтому по-настоящему полноценным дебютом Лиозновой стала лента «Евдокия», которая открыла ее имя самому широкому зрителю. После этого фильма стала понятно, что в большой кинематограф пришел отменный профессионал в таком любимом народом жанре, как мелодрама.
Александр Митта (Рабинович) пришел во ВГИК из строительного института (пробыл там всего лишь год) и учился в мастерской М. Ромма. Институт он закончил в том же 1961 году, и фильм «Друг мой, Колька», по сути, стал его дипломной работой. Отметим, что снимал его Митта в содружестве со своим однокашником, причем не евреем, а русским Алексеем Салтыковым, который впоследствии станет одним из самых последовательных режиссеров патриотического направления. Впрочем, речь о нем еще пойдет впереди.
Министр в юбке
Между тем 50-е годы закончились для советских кинематографистов на обнадеживающей ноте: в конце октября 1959 года Президиум СРК принял решение о вынесении в повестку III пленума вопроса о созыве учредительного съезда и его проведении в феврале следующего года. То есть кинематографисты были уверены, что дело идет к настоящему официальному признанию их Союза. Увы, но этим надеждам не суждено было осуществиться в ближайшем будущем. Уже в начале января 1960 года само руководство СРК выходит в ЦК КПСС с письмом, где заявляет о том, что снимает вопрос о проведении учредительного съезда с повестки дня предстоящего пленума (видимо, с Пырьевым основательно поговорили наверху).
III пленум проходил в течение четырех дней (16–19 февраля). Основной доклад, который прочитал председатель Президиума Оргкомитета СРК Иван Пырьев, был выдержан в благожелательных тонах и особого впечатления на собравшихся не произвел. Такими были и прения. Однако и без скандала не обошлось. Инициатором его стал режиссер Михаил Ромм, который внезапно вступил в спор с Пырьевым. Если тот в своем докладе объяснил недостатки советской кинематографии слабой активностью самих творческих работников, то Ромм «перевел стрелки» на партийных идеологов, заявив, что недостатки советского кино также проистекают и из косности вышестоящих инстанций. Ромм заявил, что кинематографисты поставлены в крайне тяжелые условия, не позволяющие им создавать что-либо ценное. О том, как развивался этот скандал, вспоминает очевидец – сценарист Будимир Метальников:
«Выступление Ромма было, как всегда, остроумным и блестящим. В числе прочего он рассказал об экспериментах с собаками, когда у них искусственно вызывают инфаркт, и сравнил их с работой режиссера (на этом примере Ромм доказывал, что именно таким образом руководят кинематографом партийные чиновники. – Ф. Р.). Посмеялись. Похлопали. И вдруг примерно через полчаса на сцену вышел М. Трояновский (известный оператор. – Ф. Р.) и от своего имени и имени В. Н. Головни (директор ВГИКа. – Ф. Р.) зачитал обращение к пленуму с призывом осудить выступление М. Ромма как антипартийное, чуть ли не антисоветское.
Зал затих в недоумении. Какая-то заминка случилась с очередным выступающим, и председательствующий объявил перерыв. Как-то само собой получилось, что группа молодых кинематографистов – Чухрай, Алов, Наумов, кажется, Хуциев, Д. Храбровицкий, остальных, к сожалению, не помню, но всего нас было шестнадцать человек, решили выступить против этого призыва и даже, в свою очередь, осудить авторов этого заявления. Пошли в комнату, где собрался президиум, и потребовали немедленно дать слово Грише Чухраю. Нас спросили – зачем? Объяснили.
Это произвело эффект разорвавшейся бомбы. Боже, что тут началось! Пырьев, как всегда, начал ерничать и кричать. С. Юткевич старался интеллигентно объяснить, в чем мы не правы. Калатозов таинственно молчал. С. Герасимов тоже помалкивал и, как мне кажется, решал для себя мучительный вопрос: с кем он, мастер культуры?
Как всегда патетически, страдая и лицом и голосом, задыхаясь, что-то говорил М. Донской – но что-то очень ортодоксальное.
Я не помню в подробностях, кто и что говорил из нас, молодых. Но главная мысль была такая – после двадцатого съезда методы коллективных проработок и осуждений неприемлемы. Каждый выступающий мог сказать, что он думает о положении в кинематографе. Если этого не будет, то не будет и никаких сдвигов в кинематографе.
Я долго не мог понять, почему наше руководство так испугано? Потом догадался, что выступление М. Трояновского было инспирировано работником Отдела культуры ЦК Д. Поликарповым. Он сидел бледный как мел (впрочем, не знаю, может, он и всегда был бледен, так близко я видел его впервые) и тоже долго молчал. Потом потребовал принести стенограмму выступления М. Ромма. Стали читать стенограмму и выискивать в ней крамолу, ему не понравилось сравнение с собаками. Мы не сочли это крамолой. Тогда Поликарпов тихим голосом стал объяснять, что стенограмма, к сожалению, не передает интонации. Одни слова, но ведь их можно сказать с такой интонацией, что... Тут уж я не выдержал и, не очень вежливо перебив его, сказал, что Михаил Ильич в своей интонации. Он всегда так говорит – что же мы должны осуждать его за личностные качества?
Отпал вопрос и об интонации. А меж тем перерыв затягивался – прошло уже не менее часа. Пленум ждал. В конце концов договорились о том, чтобы спустить все на тормозах. Пырьев в заключительном слове может высказать свое отношение к выступлению Ромма, но никаких обращений к пленуму – осуждать ни М. Ромма, ни М. Трояновского – не будет.
Компромисс? Да, но в нашу пользу.
Мы чувствовали себя героями – мы защитили М. Ромма! Помню чье-то восторженное восклицание:
– А говорят, что союза нет. Есть союз!..».
Между тем в своих выводах Ромм был прав, но только отчасти. Держиморд в руководстве советским искусством и в самом деле хватало. Исповедуя в своей работе единственный принцип «не пущать», поскольку с ним было легче руководить искусством, эти люди боялись любого новаторства, порой находя крамолу там, где ее никогда не существовало. Однако утверждение, что советским искусством руководили сплошные держиморды (а именно такая точка зрения начала преобладать тогда в творческих кругах), было явным преувеличением. Если бы это было так, то никогда бы советское кино не достигло тех высот, которые оно покорило в годы «оттепели», когда свет увидели десятки картин, вошедших в сокровищницу отечественного кинематографа.
Выступление Михаила Ромма вызвало крайне болезненную реакцию на самом верху. В итоге руководство СРК вынуждено было отправлять в ЦК КПСС объяснительную записку, где сообщалось, что «Ромм признал, что выступил непродуманно». Однако осадок все равно остался и доверия верхов к кинематографистам этот инцидент, конечно же, не прибавил. Хотя на судьбе Ромма он нисколько не сказался: он продолжал преподавать во ВГИКе и на том же пленуме был избран заместителем Пырьева (вместе с Сергеем Герасимовым и Евгением Габриловичем).
Тем временем в конце 1960 года произошли перемены в Министерстве культуры. Вместо Николая Михайлова у руля этого влиятельного учреждения впервые в советской истории встала женщина – Екатерина Фурцева. Причем произошло это при весьма драматических обстоятельствах.
Долгие годы Фурцевой покровительствовал Никита Хрущев. Именно он в 1954 году рекомендовал Фурцеву на пост 1-го секретаря московского горкома партии, а два года спустя сделал ее секретарем ЦК КПСС. Фурцева ему этого не забыла, и в июле 1957 года, когда карьера Хрущева грозила рассыпаться в прах – так называемая «антипартийная группа Молотова – Кагановича» собиралась снять его с поста Первого секретаря партии и отправить руководить сельским хозяйством, – именно Фурцева спасла Никиту Сергеевича. Она лично обзвонила всех членов ЦК КПСС, проживающих в Москве, и подняла их на защиту Хрущева. В результате тот остался во главе партии, а заговорщики были сняты со своих высоких постов.
Пройдет всего три года, и Хрущев ответит Фурцевой черной неблагодарностью. В мае 1960 года он снял Фурцеву с поста секретаря ЦК после того, как ему доложили, что она позволила себе построить роскошную дачу в Подмосковье. Снятие выглядело унизительно. Фурцева в своем кабинете вела очередное совещание, когда в разгар его в кабинет вошел мужчина и без всяких слов обрезал провода правительственных телефонов. Этого унижения Фурцева, которая хорошо помнила, как еще недавно она спасла Хрущева, пережить не смогла. Она приехала на свою дачу в Барвихе и вскрыла себе вены. Но рядом оказалась домработница, которая заподозрила неладное и вызвала врачей. Фурцеву спасли.
Судя по всему, ни Хрущев, ни другие руководители страны не ожидали такого поступка от Фурцевой. Они-то думали, что она твердокаменный коммунист с железным характером, а она оказалась всего лишь обыкновенной слабой женщиной. Это открытие потрясло их и... разжалобило. В день 50-летия Фурцевой (7 декабря) Хрущев в компании Брежнева и Микояна лично приехал к ней на дачу, чтобы поздравить ее с юбилеем. Имениннице было вручено множество подарков, но самыми дорогими были два: орден Ленина и новость о том, что ее мужа – высокопоставленного работника МИДа Фирюбина – ввели в состав кандидатов в члены ЦК КПСС. Кроме этого, незадолго до юбилея Фурцеву оставили при делах, назначив министром культуры СССР. И хотя после секретарского поста в ЦК новая должность была явным понижением, но Фурцева была благодарна: без любимой работы она бы однозначно долго не прожила.
На посту министра культуры Фурцева проработала почти 14 лет и в целом зарекомендовала себя хорошо. Даже несмотря на то что в ее работе случались ошибки и даже откровенные несправедливости по отношению к некоторым представителям творческой интеллигенции, Фурцева принесла много пользы советской культуре. В том числе и в области кинематографии. Например, Международный кинофестиваль в Москве. Он хотя и начал проводиться за год до прихода Фурцевой в Минкульт – с 1959 года, однако именно при ней расцвел и превратился в один из престижнейших кинофорумов в мире.
В отличие от Михайлова, который слыл человеком жестким и принципиальным, Фурцева была, во-первых, гораздо мягче как человек, во-вторых – с явной симпатией относилась к кинематографу. Поэтому в киношной среде ее приход к власти встретили с одобрением и с большими надеждами. Однако уже в самом начале своего правления у Фурцевой случилось несколько неоднозначных историй, связанных с кинематографом. И все они были связаны с главной киностудией страны – «Мосфильмом». Там в 60-м году снималось несколько картин, но Фурцевой выпала роль непосредственно участвовать в судьбе трех: «Война и мир» Сергея Бондарчука, «Чистое небо» Григория Чухрая и «Мир входящему» Александра Алова и Владимира Наумова.
Экранизация великого романа Льва Толстого родилась во многом благодаря тому идеологическому противостоянию, которое существовало между СССР и Западом. Дело в том, что фильм по роману Толстого, который сняли в 1956 году американцы совместно с итальянцами (руками американца Кинга Видора), должен был доказать всему миру, что американцы круче русских. Фильм был продан во многие страны мира, и западная пресса неустанно писала, что эта экранизация явилась значительным вкладом США и Италии в мировой кинематограф и что русским долго еще не угнаться за этими странами в подобных экранизациях. В течение нескольких лет руководители СССР слушали эти утверждения, после чего их терпение лопнуло. И после того как Хрущев провозгласил свой крылатый лозунг «Догоним и перегоним Америку», советским кинематографистам была дана команда потрясти мир собственной экранизацией «Войны и мира». И осуществлять эту идею выпало именно Екатерине Фурцевой.
Первоначально главными претендентами на роль постановщиков грандиозной эпопеи выступали мэтры отечественного кинематографа, представители двух кланов – еврейского (Михаил Ромм) и славянского (Иван Пырьев). И у обоих были весьма весомые аргументы стать у руля затеваемой эпопеи. Так, Ромм в киношной среде слыл одним из самых глубоких почитателей творчества Льва Толстого, который чуть ли не наизусть знает многие его произведения. Что касается Пырьева, то он, хотя и считал своим любимым писателем другого столпа отечественной словесности – Федора Достоевского, слыл мастером экранизаций. Его последняя работа – экранизация романа все того же Ф. Достоевского «Идиот» – стала настоящей сенсацией кинопроката 1957 года, собрав рекордную для экранизаций классических произведений кассу – 31 миллион зрителей.
Однако у обоих мэтров, помимо достоинств, были и существенные недостатки. Например, Пырьев, будучи руководителем СРК, успел приобрести в «верхах» множество врагов, которым не нравился его крутой нрав и чрезмерная амбициозность. И эти люди явно не были расположены давать ему лишний повод успешно проявить себя в творчестве, да еще на таком материале, как эпохальное творение Л. Толстого. Однако к оппоненту Пырьева претензии были куда более существенными, поскольку в них была замешана «священная корова» любого режима – политика. Как мы помним, Ромм давно слыл негласным вождем советских евреев-космополитов, что на фоне плохих отношений с Израилем было смерти подобно. Поэтому в споре с русским по крови Пырьевым за право экранизировать «Войну и мир» еврей Ромм в итоге проиграл. «Иван Грозный» (такое прозвище приклеилось к Пырьеву в киношной среде) уже торжествовал победу, когда фортуна внезапно повернулась к нему спиной. Дорогу ему перебежал новый фаворит Кремля Сергей Бондарчук.
Как мы помним, в 1960 году Бондарчук был удостоен Ленинской премии за фильм «Судьба человека» (в нем Сергей Федорович выступил как режиссер и исполнитель главной роли одновременно). После этого произведения, которое мгновенно стало не только классикой советского кинематографа, но и хоругвью в руках русских державников, Бондарчук выбился в молодые лидеры той части советских кинематографистов, которые с конца 50-х годов начали заметно теснить мэтров из числа сталинистов. А поскольку Хрущев тоже стремился к тому, чтобы выдвигать к руководству молодых и талантливых лидеров (их называли «комсомольцами», поскольку многие из них были выходцами из руководящих кадров ВЛКСМ), то у Бондарчука были все шансы продолжить свое стремительное восхождение на кинематографический Олимп.
Стоит отметить, что сам Бондарчук тогда был увлечен постановкой другого классического произведения – повести «Степь» А. Чехова. Поэтому, когда в верхах была названа его кандидатура на роль постановщика «Войны и мира», он был в шоке. Да что он – даже многие его друзья и коллеги были поражены этим предложением. Однако и искушение прикоснуться к великому роману оказалось столь велико, что Бондарчук не решился с ходу отмести это предложение. А после того как с ним была проведена соответствующая беседа на самом верху и объяснены мотивы этой экранизации, он снял всяческие возражения.
Поскольку отказать Пырьеву впрямую было невозможно, был придуман беспрецедентный для отечественного кинематографа ход: ему и Бондарчуку было предложено снять «пилотные» варианты фильма (несколько эпизодов) с тем, чтобы комиссия Минкульта во главе с Фурцевой, просмотрев обе версии, выбрала достойного кандидата. В 1960 году режиссеры сели за написание сценариев. Но спустя несколько месяцев Пырьев внезапно охладел к этой постановке. Почему? На этот счет существует несколько версий.
Согласно одной из них, в деле была замешана женщина. Пырьев тогда был сильно влюблен в молодую актрису Людмилу Марченко и собирался именно ей отдать роль Наташи Ростовой (они даже репетировали роль во время отдыха в Ялте летом 60-го). Но Марченко не любила Пырьева и не собиралась связывать с ним свою жизнь. И когда она сказала об этом режиссеру, тот похоронил и ее как Наташу Ростову, и всю экранизацию в целом.
По другой версии, все выглядело иначе и Пырьева заставило отказаться от экранизации осознание бесполезности спора с Бондарчуком, поскольку за последним стояли весьма внушительные силы в лице самого Хрущева, а также его сподвижников, в том числе и из высшего генералитета страны. Это стало понятно в феврале 1961 года, когда на свет явилось письмо видных военных деятелей и работников культуры и искусства, в котором Минкульту предлагался в качестве постановщика именно Сергей Бондарчук. В письме говорилось следующее: