Тем временем за полгода до смены руководства в Госкино (август 1972) состоялся очередной пленум Союза кинематографистов. Он был посвящен состоянию дел в такой важной области, как кинокритика. Обращение к этой теме было не случайным, а вытекало из той обеспокоенности и претензий, которые накопились к кинокритикам у власти. Не случайно почти за год до пленума Леонид Брежнев, выступая с докладом на XXIV съезде партии, так охарактеризовал положение дел в этой области:
«Несомненно, успехи советской литературы и искусства были бы еще значительнее, а недостатки изживались бы быстрее, если бы наша литературно-художественная критика более активно проводила линию партии, выступала с большей принципиальностью, соединяя взыскательность с тактом, с бережным отношением к творцам художественных ценностей...»
В отличие от литературной среды, где критики примерно поровну делились на либералов и державников, в кинематографической среде большую часть составляли критики-либералы. Они с большим рвением откликались на любую авангардистско-новаторскую картину, снимаемую у нас или за рубежом, и чуть ли не из-под палки писали о фильмах гражданского звучания. Причем если делали это, то явно без того пыла и таланта, какие отличали их во время работы над статьями, скажем, об их любимом нетрадиционном кинематографе. Все это было не случайно, если учитывать, что значительная часть советских кинокритиков и киноведов были... евреями. В итоге сложилась ситуация, которую почти 80 лет назад (в 1897 году) описывал в своих записных книжках А. Чехов. Цитирую:
«Такие писатели, как Н. С. Лесков и С. В. Максимов, не могут иметь у нашей критики успеха, так как наши критики почти все – евреи, не знающие, чуждые русской коренной жизни, ее духа, ее формы, ее юмора, совершенно непонятного для них, и видящие в русском человеке ни больше ни меньше, как скучного инородца. У петербургской публики, в большинстве руководимой этими критиками, никогда не имел успеха Островский; Гоголь уже не смешит ее...»
|
|
Но вернемся к пленуму Союза кинематографистов по проблемам критики.
Он открылся докладом секретаря Правления Союза кинематографистов Александра Караганова и был выдержан, как и положено, в критическом духе. Так, в числе наиболее распространенных ошибок кинокритики докладчик назвал «групповые пристрастия и „приятельские приписки“, мешающие трезвому анализу, а также захваливающую критику, которая несет немалую долю вины за девальвацию, размывание эстетических критериев. А в качестве примера подобной захваливающей критики назвал историю с трилогией Эдмонда Кеосаяна про „неуловимых мстителей“. Вот что сказал об этом докладчик:
«В свое время ликованием юных зрителей и восторгами критики был встречен первый фильм Э. Кеосаяна о „Неуловимых мстителях“. Отдельные трезвые голоса о некоторых недостатках фильма, просчетах его постановщика утонули в море похвал. Второй фильм о „Неуловимых“ оказался пожиже, слабее, однако восторги продолжались, анализа по-прежнему не было, появилась некая инерция некритического восприятия работ Кеосаяна. Но вот имевшая шумный зрительский успех дилогия превратилась в трилогию – вышла „Корона Российской империи“. Третий фильм фактически развенчивает, убивает романтику, какая возвышала „неуловимых“ в глазах юного зрителя. Герои фильма потеряли свое обаяние, втянутые в водоворот приключений, показанных по канонам развлекательной киношки заграничного образца...»
|
|
Поскольку в речах других ораторов не нашлось достойного ответа на эту критику, позволю себе взять эту миссию, пусть и запоздалую, на себя. С чем я согласен в докладе Караганова, так это с тем, что третий фильм трилогии о «неуловимых» и в самом деле оказался гораздо хуже двух предыдущих. Однако, спуская всех собак на Кеосаяна, докладчик забыл упомянуть еще одного автора фильма – сценариста Александра Червинского. Ведь это он родил на свет изначально беспомощный литературный материал, который являл собой откровенно заказное произведение: после чехословацких событий русская эмиграция на Западе активизировала свои подрывные действия против Советского Союза, и советская пропаганда ответила контрмерами, развернув в печати кампанию по разоблачению русских эмигрантских кругов. Сценарий «Короны Российской империи» родился именно в разгар этой кампании и главной целью ставил даже не показ очередных подвигов «неуловимых», а разоблачение убожества белой эмиграции. В итоге результат оказался плачевным: убого выглядели и сами «неуловимые», и белые эмигранты во главе со своими руководителями – двумя дебилообразными лженаследниками царской династии.
Однако Караганову показалось мало пнуть лишь последнюю часть трилогии, и он чохом захватил и две остальные. На самом деле те фильмы были не только шедеврами советского приключенческого кинематографа и стоили один другого (первый фильм собрал 54 миллиона 500 тысяч зрителей, 4-е место в прокате 1967 года; второй – 66 миллионов 200 тысяч, 2-е место в прокате 1969 года), но также являлись и замечательными образчиками Агитпропа с его классовым подходом. Ведь фильмы о «неуловимых» буквально завладели умами и сердцами миллионов советских детей, заставив их встать под красные знамена, то бишь отдать свои симпатии советской власти. Именно это в первую очередь и не могли простить многие либералы Кеосаяну: то, что он со своим фильмом стал вольным (или невольным) агитатором похлеще любого профессионального пропагандиста из Высшей партийной школы.
|
|
Караганов неправ, когда говорит, что критика в основном хвалила дилогию: были и такие, кто фильмы ругал, называя их «профанацией темы Гражданской войны» (повторюсь, что большинство этих критиков были злы на Кеосаяна именно за то, что он сумел заразить большевистским пафосом миллионы советских подростков). Правда, этих отрицательных отзывов было не так много (лягать кино во славу красных критикам все-таки было боязно), но даже если бы их было больше, это совершенно не означало того, что они смогли бы остановить Кеосаяна от создания третьей части. Ведь тогда воедино сошлись сразу два мощных движения: заказ снизу, от народа, и заказ сверху, от властей. И если первое движение еще можно было проигнорировать, то второе никак. Во всяком случае, у Кеосаяна на это ни смелости, ни желания не хватило.
Явив миру третью часть фильма, которая была гораздо слабее двух предыдущих, Кеосаян развязал руки всем своим оппонентам. Вот тут уж ему припомнили все: долбили без всякого сожаления, причем не только открыто, в печати, но и кулуарно, в киношных кругах. В итоге вокруг Кеосаяна создалась такая ситуация, что работать в Москве ему стало просто невмоготу. И он ушел с «Мосфильма» на «Арменфильм», то есть уехал к себе на родину. А руководство «Мосфильма» с легкостью отпустило недавнего фаворита проката, видимо полагая, что таковых в штате студии еще предостаточно.
В сущности, это было правдой: режиссеров, фильмы которых приносили огромные доходы, на главной киностудии страны было предостаточно («Мосфильм» по этой части был безоговорочным лидером). Однако такого талантливого агитпроповца, каким был Кеосаян, в советском кинематографе уже не будет. Плюс изменится само отношение к жанру, и советские истерны в итоге превратятся в типичные «стрелялки с одной извилиной». Единственным исключением будет лента Никиты Михалкова «Свой среди чужих, чужой среди своих», но этот фильм появится как раз на пике умирания жанра (в 1974 году) и, увы, так и не станет поводом для подражания.
Что касается Эдмонда Кеосаяна, то и он на новом месте работы навсегда забудет про истерны и переключится на создание лирических комедий. Одна из них – «Когда наступает сентябрь» – в 1977 году даже будет отмечена дипломом Британской академии, соберет еще несколько призов на различных фестивалях (в том числе и на Всесоюзном), однако в прокате достигнет не самых выдающихся результатов: привлечет в кинотеатры чуть меньше 17 миллионов зрителей.
Но вернемся к пленуму СК СССР и докладу А. Караганова.
Разобравшись с Кеосаяном, докладчик добрался и до других известных режиссеров. Цитирую: «Критика не имеет права не думать о направлении и максимальном использовании таланта. Почему А. Кончаловский, начавший свой путь в киноискусстве сильным революционным фильмом „Первый учитель“, вот уже несколько лет отдает свой талант экранизации классики? Почему А. Салтыков не развил в „Директоре“ лучшие традиции „Председателя“? Почему П. Тодоровский, М. Богин, А. Митта сегодня работают хуже, чем несколько лет назад? Ведь мы не можем не мерить их новые работы критериями, какие они сами для себя установили фильмами „Верность“, „Двое“, „Звонят, откройте дверь“.
Что происходит с ними? Задумываются ли они о потерях своих, не ищут ли в искусстве путей полегче, задач попроще?..»
И вновь позволю себе небольшую ремарку. Кончаловский после революционного фильма «Первый учитель» снял не менее революционную (в смысле своего взгляда на советскую деревню) «Историю Аси Клячиной», которую цензура признала идеологически вредной и положила на полку. После этого Кончаловский решил больше не рисковать и ушел в «нейтральные воды» – стал снимать классику. Знал ли об этом Караганов? Наверняка знал, однако свой вопрос почему-то задал.
Другой упомянутый режиссер – Алексей Салтыков – снимал своего «Председателя» на исходе хрущевской «оттепели», когда власть еще допускала иной взгляд на историю: критический. Во времена «Директора» дело обстояло уже иначе: тогда большинство острых углов в отечественной истории старались не выпячивать, а сглаживать, дабы не будоражить общество. Отсюда и непохожесть «Председателя» и «Директора» (перед последним был еще фильм «Бабье царство», который стоял вплотную к «Председателю» по тематике – речь в нем тоже шла о советской деревне и женщине – председателе колхоза, но дальше от него по традиции).
Кстати, сам Салтыков хорошо обозначил собственное кредо в интервью журналу «Советский экран» в июле 1971 года (то есть за несколько месяцев до пленума), и этот материал Караганов должен был читать. А сказал режиссер следующее:
«Я не считаю себя „свободным художником“, творящим „чего душа запросит“. Я считаю, что состою на службе страны, народа, партии. Лучше или хуже ты служишь – другой вопрос, но главное – надо созидать. В старину говорили: «как перед богом». Так вот, «как перед богом», истинно говорю вам: достоин я этого или нет, но я хочу, чтобы за плечами стояло мое Отечество. Во всем, что я делаю. Всегда».
Можно, конечно, заподозрить Салтыкова в лицемерии, в желании понравиться начальству. Однако одно бесспорно: все его фильмы и в самом деле помогали созидать советское государство, воспевали его строителей. И именно этим можно было объяснить то, что врагов у Салтыкова было множество, начиная от родного «Мосфильма» и заканчивая ЦК КПСС, где созидателей, людей, искренне любящих свое Отечество, с каждым годом становилось все меньше и меньше. И то же пьянство Салтыкова (о чем непрерывно судачили его недоброжелатели), может быть, тем и объяснялось, что он прекрасно видел, куда все идет и чем в итоге может закончиться.
И вновь вернемся к материалам пленума СК СССР.
Другой докладчик – Георгий Капралов – подхватил эстафету из рук Караганова и вновь попенял критикам за то, что они перехвалили последний фильм Алексея Салтыкова «Директор» (то же самое потом сделали и другие докладчики: А. Красинский, Н. Кладо, что ясно указывало на то, что либеральные критики отнюдь не собираются сдавать свои позиции и мнение верхов, которым творчество Салтыкова нравилось – например, Брежнев от фильма «Директор» был в восторге, – откровенно игнорируют). Однако закончил свою речь Капралов спичем «за здравие» партии и народа:
«Критика иногда руководствуется не общими интересами народа, не задачами искусства, а выражает свои взгляды по поводу тех или иных фильмов с оглядкой, отмечая, что эта картина сделана маститым, седовласым мастером, а эта – молодым режиссером, а тут надо учесть еще какие-то факторы. Этот поток взаимного амнистирования растет и растет и превращается в то явление, которое и вызвало беспокойство партии тем обстоятельством, что критика до конца своих задач не выполняет и не помогает партии так, как это требуется...»
Наравне с Салтыковым критике были подвергнуты и другие режиссеры, снимавшие кино почвенно-патриотического направления. Например, Николай Москаленко и его фильм «Журавушка», рассказывающий о нелегкой судьбе простой деревенской женщины, которая, потеряв на войне мужа, теперь в одиночку воспитывала сына. Фильм стал одним из лидеров проката 1969 года (8-е место), собрав 37 миллионов 200 тысяч зрителей. В защиту фильма выступил критик и главный редактор журнала «Искусство кино» Евгений Сурков, которого либералы ненавидели практически все без исключения, считая самым яростным защитником партийности (классовости) в советском кинематографе (за это его называли «золотым пером партии»). Сошлюсь, к примеру, на слова киноведа-эмигранта Валерия Головского:
«Талантливый театральный критик, человек обширных знаний и отличного вкуса, Сурков, однако, посвятил свою жизнь служению режиму. В годы ждановщины работал главным театральным цензором, затем в „Литературной газете“, позже его поставили главным редактором Главной сценарной редакционной коллегии Госкино. На этой должности он зарекомендовал себя отъявленным ретроградом, гонителем всего, что хоть как-то могло быть опасно для системы. Когда ненависть кинематографистов к Суркову достигла апогея, за многочисленные перегибы и конфликты с мастерами кино его сняли и перебросили на „Искусство кино“.
Кино как таковое Суркова мало волновало (другое дело – театр!), и все силы он направлял на то, чтобы соответствовать сегодняшней – а еще лучше завтрашней – линии партии... С этой целью он любил посещать ЦК и Госкино, где в коридорах и кабинетах власть имущих он улавливал носившиеся в воздухе руководящие веяния. Еще один излюбленный способ: улечься на время в кремлевскую больницу. Там можно было и переждать грозу, и – в общении с сильными мира сего – набраться информации, обдумать стратегию и тактику дальнейшей работы...»
Напоминаю, что слова эти принадлежат деятелю либерального лагеря, человеку, который в 1981 году эмигрирует в США, где вдоволь поизгаляется над партийным советским кинематографом, читая лекции в Институте дипломатической службы Госдепа США.
Но вернемся к материалам пленума СК СССР и, в частности, к выступлению Е. Суркова. Взяв под защиту «Журавушку» и другие фильмы, снятые с партийных позиций, оратор вступил в спор с критиком Е. Загданским, который высказал идею, которая в те годы активно поддерживалась в либеральном лагере.
«Принято считать, что зритель всегда ищет в фильме только моральный образец для подражания, – заявил Загданский. – Это, по-моему, узкая и опасная позиция. До определенного возраста подросток действительно стремится к подражанию. Но потом вступает в силу другой закон – человек стремится не повторить кого-то, а проявлять свою личность, свою индивидуальность.
И все кинематографисты в своей работе должны рассчитывать не на подражание, а на повышение сознательности наших людей, на то, чтобы люди поняли, какие новые процессы происходят в обществе, какие новые социальные проблемы возникают, какие новые типы рождаются. А критика порой оценивает фильм лишь с одной точки зрения – годится или не годится он для подражания. Этим мы оказываем плохую услугу нашему обществу».
Возражая против подобного подхода, Сурков заявил следующее:
«Я бы предостерег участников пленума от примитивно-вульгаризаторских толкований слова „подражание“. Разве можно выбросить из истории искусства тот факт, что целые поколения жили под знаком Вертера, Онегина, Печорина? Разве можно отбросить тот факт, что Рахметова вспоминали как человека, который оказал огромное влияние на формирование духовного облика людей? Главная проблема нашего искусства связана с необходимостью сформировать в самой жизни те черты, которые представляют для зрителя сейчас значение, связанное с ответами на волнующие их вопросы. И критик, выступающий с партийных позиций, не может оценивать какое бы то ни было произведение искусства, не имея в виду прежде всего проблему его функциональности, проблему воздействия на аудиторию. Он должен организовывать это воздействие, должен ясно видеть, в какой идеологический контекст вписывается данное произведение».
В ходе этого спора всплыла другая серьезная проблема: кассовое кино и отношение к ней критики. Ситуация в этой сфере сложилась такая, что подавляющая часть критиков обходила своим вниманием большинство кассовых фильмов отечественного и зарубежного производства, считая их пустым времяпрепровождением. Зритель, который любил смотреть, к примеру, индийское кино, таких критиков откровенно раздражал. Ведь он, по их мнению, тратил деньги и время на просмотр примитивных произведений, вместо того чтобы потратить их на более содержательное искусство. Чтобы понять, каковы были вкусовые пристрастия большинства советских кинозрителей, приведу следующий пример.
В 30-тысячном казахском городе Темиртау в середине 60-х годов была создана опорная база ЦК ВЛКСМ по эстетическому воспитанию молодежи. Сотрудники этой базы решили выяснить уровень подготовленности молодежного населения города к восприятию искусства и провели исследование, какие фильмы в местных кинотеатрах посещаются активнее всего. Получилась следующая картина. При 310 местах в зрительном зале индийская мелодрама «Ганга и Джамна» за четыре дня собрала 14 тысяч человек, а шедший ранее «Гамлет» увидели 258 зрителей; «Председатель» за три дня показа собрал 3611 человек, а индийская мелодрама «Цветок в пыли» снова собирает почти все взрослое население города – около двенадцати тысяч человек.
Темиртауский эксперимент можно было провести в любом другом городе СССР, и результат оказался бы тем же: развлекательное кино уверенно победило бы интеллектуальное. Те же индийские фильмы всегда пользовались повышенным вниманием у советского зрителя. Это началось еще с середины 50-х годов, с фильмов Раджа Капура «Бродяга», «Под покровом ночи», «Господин 420» и др. Достаточно простые по своей драматургии, но очень сентиментальные и музыкальные, эти фильмы мгновенно завоевывали симпатии миллионов людей, принося огромные прибыли государству (иная индийская лента покрывала затраты сразу на три десятка второразрядных советских фильмов). Поэтому практически каждый год один-два новых индийских фильма обязательно выходили в советский прокат, вдобавок повторно выпускалось и несколько старых.
Критика обычно редко снисходила до того, чтобы рецензировать подобные картины. По сути, она находилась между молотом и наковальней: зная, какое важное значение имели эти фильмы для казны, критики опасались писать о них плохо, а писать хорошо им было еще страшнее, поскольку в таком случае их бы подняли на смех коллеги по критическому цеху. Плюс нелюбовь к власти связывала руки критикам сильнее любых веревок. Ведь когда в начале 60-х годов власть разрешала прокату закупать так называемое прогрессивное кино (в основном итальянское), от желающих писать о нем не было отбоя. Но потом это дело прикрыли, поскольку прокат понес серьезные убытки – подавляющая часть населения СССР не хотела смотреть зарубежную заумь.
Такова была объективная реальность, и сетования современных киноведов вроде А. Брагинского и О. Коновалова по этому поводу лично я считаю неуместными. К примеру, они пишут: «От советского зрителя отсекалось почти все, что разрушало миф о французском фильме, предназначенном для легкого отдохновения. Оттого даже творчество любимых актеров представлялось неадекватно. Марэ был известен как герой авантюрных фильмов, а не элитарных лент Кокто. Бельмондо – как герой „полицейских“ триллеров, а не „новой волны“. Ален Делон повсеместно воспринимался как сладкий красавчик – меж тем мировую известность он получил не благодаря фильму „Искатели приключений“, а у Лукино Висконти, Микеланджело Антониони (к счастью, „Рокко и его братья“ и „Затмение“ все-таки попали на наши экраны), Джозефа Лоузи, Мельвиля, Клемана. Марина Влади была популярна благодаря „Колдунье“ (фильма „Две или три вещи, которые я знаю о ней“ Жана-Люка Годара, конечно, не было в прокате). Мы не видели лучших лент с Жанной Моро („Жюль и Джим“, „Дневник горничной“). Отечественный зритель долго будет воспринимать Катрин Денев как холодную кинодиву и удивляться, отчего звезду заносит к Караксу или Ларсу фон Триеру. А ведь актриса прославилась именно в ролях, пронизанных психопатологическим подтекстом, – для зрителя же, не видевшего фильмов Романа Поланского, Луиса Бунюэля, Марко Феррери, она оставалась лирической героиней упрощенно прочитанных картин „Шербурские зонтики“ и „Майерлинга“...»
На мой взгляд, массовый советский зритель абсолютно не страдал от того, что Жан Марэ был известен ему прежде всего по приключенческим фильмам жанра «плаща и шпаги», а не как герой элитарных фильмов Жана Кокто. Что Катрин Денев ассоциировалась у него с героиней из музыкальной мелодрамы «Шербурские зонтики», а не как героиня триллера Романа Поланского с выразительным названием «Отвращение». В конце концов, советский зритель хотя бы знал французских актеров по этим ролям. А вот каких советских актеров (или режиссеров) знал массовый французский кинозритель? Ему-то вообще был закрыт доступ к советскому кинематографу, поскольку в широком прокате наши фильмы во Франции хоть и демонстрировались, но крайне редко. Поэтому если советский зритель мог легко отличить Алена Делона от Жана-Поля Бельмондо, а Катрин Денев от Марины Влади, то французский не только не отличал, но вообще не ведал, кто такой, к примеру, Михаил Жаров или Николай Рыбников, Андрей Миронов или Юрий Никулин, Нонна Мордюкова или Алла Ларионова.
Наконец, советская элитарная публика из числа кинематографистов всегда могла приобщиться к творчеству не любимых советским прокатом западных режиссеров: для этого существовал Госфильмофонд, куда поступало большинство из их картин, а также специальные просмотры в Доме кино. Остальным советским гражданам показывали фильмы режиссеров из разряда массовых, поскольку это было выгодно по всем позициям: приносило фантастические доходы плюс развлекало людей, отвлекая их от многочисленных бытовых проблем. Так, в начале 70-х годов это были в основном французские комедии с неподражаемым комиком Луи де Фюнесом (только в одном 1971 году их вышло сразу четыре: «Большая прогулка», «Маленький купальщик», «Замороженный» и «Господин Крюшо в Нью-Йорке») и двухсерийные индийские мелодрамы (после того как в 1970–1971 годах на «индийском фронте» было затишье, в 1972 году их выйдет сразу семь: три старых («Хамраз», «Сангам», «Бродяга») и четыре новых («Рам и Шиам», «Мое имя – клоун», «Преданность», «Сын прокурора»).
Отметим, что индийские ленты будут пользоваться у широкого зрителя чуть большим успехом, чем ленты с участием де Фюнеса. Так, лидерами посещаемости в представленном списке станут фильмы: «Преданность» (47 миллионов 400 тысяч зрителей), «Сын прокурора» (45 миллионов 500 тысяч) и «Хамраз» (42 миллиона 400 тысяч), в то время как упомянутые фильмы с де Фюнесом едва перемахнут 30-миллионную отметку. А до этого в лидерах среди картин индийского производства значились уже упоминаемый «Бродяга» (прокат 1954 года), собравший на своих сеансах 63 миллиона 700 тысяч человек; «Материнская любовь» – 52 миллиона 100 тысяч в 1969 году; «Цветок и камень» – 46 миллионов 400 тысяч в 1970 году; «Любовь в Кашмире» – 40 миллионов 600 тысяч в 1969 году; «Четыре сердца, четыре дороги» – 39 миллионов 800 тысяч в 1962 году.
Из фильмов с участием Луи де Фюнеса самыми посещаемыми в СССР станут уже упоминаемые две серии про Фантомаса: «Фантомас» (45 миллионов 500 тысяч) и «Фантомас разбушевался» (44 миллиона 700 тысяч), а чуть позже (в 1978-м) к этому списку добавится лента «Жандарм женится» (41 миллион 800 тысяч).
Но вернемся к материалам пленума, посвященного кинокритике.
На тревожное расхождение между вкусами зрителей и пристрастиями критики обратил внимание на пленуме главный редактор журнала «Советский экран» Дмитрий Писаревский. Он привел некоторые цифры, свидетельствующие об увлечении части зрителей такими индийскими фильмами, как «Сангам», «Материнская любовь», «Любовь в Кашмире», и сказал следующее:
«Нужно ли разобраться в этом явлении? Вероятно, нужно. Я призываю в союзники Пушкина. Он писал: „Скажут, что критика должна единственно заниматься произведениями, имеющими видимое достоинство. Не думаю. Иное произведение само по себе ничтожно, но замечательно по своему успеху или влиянию и в сем отношении нравственные наблюдения выше наблюдений литературных“.
Нравственные наблюдения ни в коем случае не должны ускользать от внимания критиков. Мы же порой слишком уж сосредотачиваемся на наблюдениях «литературных» (в нашем случае – кинематографических). Показателен в этом смысле пример фильмов «Опасные гастроли», «Чудный характер» и «Каждый вечер в 11». Как известно, эти фильмы были оценены в печати как крупная неудача. Саму оценку вряд ли нужно оспаривать. Однако, как справедливо заметил в своем докладе А. Караганов, «в критической суете и шуме не заметили, что критика этих фильмов свелась к фельетонным насмешкам и более или менее остроумным рецензентским сарказмам... Но проблему этих фильмов фельетонами исчерпать нельзя. Ведь в подобных фильмах проявляются вполне определенные представления о красоте, интеллигентности, морали, о границах искусства и его задачах. Представления эти свойственны и части зрителей, отнюдь не малочисленной, – названные фильмы имеют свою аудиторию, своих поклонников и защитников. Взятые в совокупности – от замысла и его воплощения до восприятия зрителем, – эти фильмы представляют собой некий феномен социальной психологии...»
Рассуждения Писаревского поддержал и продолжил актер Евгений Матвеев. Вспомнив, каким успехом пользовался у зрителей фильм с его участием «Родная кровь» (в прокате 1964 года он занял 4-е место, собрав 34 миллиона 940 тысяч зрителей), оратор отметил, что критика, которая тоже хвалила картину, в то же время забыла написать, что это была мелодрама. Тем самым критика закрыла глаза на то, что успех фильма во многом объяснялся самой природой жанра. «Мелодрама в глазах критиков – слово оскорбительное, даже ругательное», – отметил Матвеев.
Добавим от себя, что не только мелодрама, но и комедия. Например, Леонида Гайдая большинство кинокритиков за большого режиссера вообще не держало, считая, что он занимается тем, что потрафляет примитивным вкусам массового зрителя. Но, как уже отмечалось ранее, эта нелюбовь проистекала из нескольких причин: во-первых, из-за того, что в фильмах Гайдая не было явных «фиг», так любимых либералами, и во-вторых – Гайдаю просто мстили за то, что он умудряется одновременно быть любимым и народом, и властью. Однако из-за этой нелюбви ни один (!) фильм Гайдая не будет отмечен призами на Всесоюзных кинофестивалях. А ведь во многом именно благодаря фильмам Гайдая в СССР существовало «авторское» кино, представленное такими режиссерами, как А. Тарковский, С. Параджанов и др.: будучи убыточным, это кино субсидировалось из тех баснословных средств, которые приносили бюджету именно фильмы Леонида Гайдая.
Отмечу, что нелюбовь яйцеголовых либералов к развлекательному кинематографу имела несколько причин. Однако главным было то, что он перекрывал дорогу проблемному кинематографу, за который либералы всегда голосовали обеими руками, поскольку только оно могло дать им шанс критиковать существующую власть. В годы горбачевской перестройки победа придет-таки на улицу либералов: дорвавшись до власти, они резко сократят количество «развлекухи», завалив страну проблемным кинематографом, но в основном из разряда «чернухи». Что из этого получится, мы с вами знаем: ничего хорошего.
После развала СССР то же индийское кино практически исчезнет с российских экранов (как и сам жанр сентиментальной мелодрамы), а ему на смену придет не только отечественная «чернуха», но и агрессивный Голливуд. Из этого тоже ничего хорошего не выйдет. Известный кинорежиссер Отар Иоселиани по этому поводу грустно заметит: «Голливуд даже хуже индийского кинематографа, который хотя бы делается для многомиллионного народа, любящего мечтать о красоте и благополучном разрешении самых ужасных драм. Голливуд настолько перевоспитал зрителя во всем мире, что места настоящему кинематографу осталось очень, очень мало».