Именно эта «золотая молодежь», проиграв битву с режимом в конце 60-х годов, десятилетие спустя возьмет реванш и станет, по сути, законодателем моды в кинематографической среде, став в ней неким диссидентским форпостом. По сути, они войдут в клинч с собственными отцами, которые в глазах общества всегда выступали как апологеты советской власти. Тот же Андрей Смирнов в одном из интервью расскажет, какие яростные споры он вел со своим отцом-фронтовиком, пытаясь убедить его в порочности советской власти. Можно подумать, что коммунист Сергей Смирнов не знал об этих пороках сам. Уверен, что он разбирался в этом лучше, чем его сын, просто в отличие от него он был истинным патриотом своей родины и ясно отдавал себе отчет, что советская власть, даже при всех ее недостатках и пороках, является все же благом для России.
Это, кстати, признавали и многие из тех, кто не являлся политическим союзником большевиков. Например, академик В. Вернадский после репрессий 30-х годов написал в своем дневнике следующие строки: «Сейчас исторически ясно, что, несмотря на многие грехи и ненужные – их разлагающие жестокости, в среднем они (большевики) вывели Россию на новый путь».
Кто окажется прав в этом споре отца и сына, рассудит время. Писатель Сергей Смирнов, отстоявший независимость своей родины в годы войны и восславивший подвиг ее участников в своих книгах, уйдет из жизни в ореоле несгибаемого коммуниста и патриота своей родины. Его сын Андрей Смирнов в перестроечные годы возглавит Союз кинематографистов СССР и в итоге приведет его к краху.
Парадоксально, но в сегодняшней России именно таких людей, каким был писатель Сергей Смирнов, нам больше всего и не хватает. Тех, кто мог бы воспитывать молодежь в духе любви и патриотизма к своей родине, к ее славной истории, в том числе и советской. Понятно, что почти насквозь прозападные российские СМИ никогда не напишут и строчки о коммунисте и писателе Смирнове. Но почему это не делает его сын, который весьма часто выступает на страницах российских СМИ и появляется на ТВ? В итоге память о коммунисте-писателе доносят до нас совсем другие люди, например телеведущий Алексей Денисов. Цитирую по его интервью в «Литературной газете»:
«Для меня эталоном по-прежнему остается писатель Сергей Смирнов, который вернул в нашу историю защитников Брестской крепости. Его передачу „Подвиг“ вся страна смотрела. Были восстановлены тысячи имен героев войны. Сотни тысяч однополчан нашли друг друга. И в те годы, когда существовала эта передача, ветераны войны чувствовали себя нужными людьми. Смирнов всех объединял. За ним пошли бы, как за комбатом своим, на вражеский дзот...»
Самое удивительное, но на нынешнем российском ТВ работает и внучка писателя – дочь режиссера Дуся Смирнова, которая ведет передачу «Школа злословия». Но и она ни словом не вспоминает о своем легендарном деде, зато весьма часто кроет последними словами ту власть, которой он многие годы верно и бескорыстно служил (в одной из передач, к примеру, тщилась доказать, что никакого подвига 28 панфиловцев не было). Этому ее, видимо, научил отец, который в интервью все той же «Литературной газете» как-то заявил: «Моя ненависть к советской власти, КГБ, комсомолу не проходит и не пройдет никогда...»
И здесь же, отвечая на вопрос о том, как он относится к сегодняшним российским реалиям, режиссер заявляет: «Реальность меня занимает мало...» Видно, потому и не занимает, что она слишком нелицеприятна. Если в нее вникать, то тогда придется отвечать на вопрос, что является большим злом: советская власть или капитализм по-российски. То, как сегодня растлевают и насилуют русский народ, никаким коммунистам и не снилось. Но Смирнов это никогда не признает: ведь в таком случае придется согласиться, что вся его прежняя борьба с советской властью была ошибкой.
Вообще сегодняшняя российская действительность явила нам удивительные человеческие пертурбации. Ведь пример Смирновых, по сути, предавших идеалы своего отца и деда-коммуниста, увы, не единичен. Взять того же Егора Гайдара, который является не кем иным, как внуком писателя Аркадия Гайдара. Знаменитый детский писатель тоже был пламенным коммунистом и отдал свою жизнь за свободу социалистической Родины. Будучи корреспондентом «Комсомольской правды», он мог отсидеться в тылу, однако ушел на передовую, в партизанский отряд, и погиб в первом же бою в октябре 1941 года, прикрывая отход своих товарищей. А чем прославился его внук? Тем, что летом 92-го года возглавил антинародное ельцинское правительство, которое попросту надуло миллионы россиян, ввергнув их в нищету и обогатив только кучку новорусских нуворишей, западных магнатов, ну и, естественно, самого председателя правительства.
Позднее, когда Гайдара отправят в отставку, он будет сетовать, что разозленные его политикой россияне в отместку сжигают книги его деда. Книги, конечно, были ни при чем, но и россиян понять можно: ведь не такого отношения к себе ожидали они от отпрыска пламенного коммуниста, автора знаменитой «Сказки о Мальчише-Кибальчише». Кстати, фильм Евгения Шерстобитова, снятый по ней в 1965 году, в капиталистической России попал в разряд неугодных – его не показывают по телевидению, не вспоминают в прессе. Что вполне объяснимо: эта с виду невинная детская сказка на самом деле является одним из талантливейших произведений, обличающим новоявленных российских буржуинов. Один Мальчиш-Плохиш чего стоит: в его облике лично я вижу всех нынешних продажных деятелей, которые за «медовый пряник» и орден предателя первой степени готовы предать кого угодно: своих родителей, товарищей, наконец, родину.
Но вернемся в конец 60-х годов.
Нельзя сказать, что в кинематографической среде все безропотно смотрели на то, куда скатывается киношная молодежь. Однако не всем хватало смелости бить по этому поводу тревогу, поскольку таким людям немедленно приклеивали ярлык «ретрограда». Режиссер Иван Пырьев подобных обвинений не боялся. Об одном характерном случае, который произошел с ним во второй половине 60-х годов, вспоминает Г. Чухрай:
«Мне вспоминается совещание у недавно назначенного на пост заведующего Отделом культуры ЦК КПСС В. Шауро, который собрал кинематографистов для того, чтобы „посоветоваться, как дальше повести дело“. Было предложено откровенно высказаться. Выступил С. Герасимов с несколько умеренно-смелыми мыслями относительно малой информированности нашей печати. М. Ромм говорил о подготовке молодых кинематографистов. По его мнению, во ВГИКе неверно набирались студенты на режиссерский факультет. Он призывал уделять внимание личностям и создавать условия для их развития. Затем выступил Пырьев. Он был в плохой форме и стал жаловаться на молодежь, обвиняя ее в измене идеалам отцов. Это была неправда. Молодые шли на фронт и на деле доказали верность идеалам отцов. То, что говорил Пырьев, по тону и выражениям было похоже на политический донос.
– Что с ним? – шепотом спросил я у Ромма.
– Заигрался... – буркнул в ответ Ромм.
Я видел, что и другие испытывали неловкость.
А Пырьев продолжал развивать модную в то время в руководящих кругах тему о конфликте между отцами и детьми. Я не сдержался и сказал:
– Иван Александрович, то, что вы говорите, – неприлично!
Шауро одернул меня:
– Не перебивайте выступающего. Помните, где вы находитесь!
– То, что говорит Пырьев, непорядочно! – упрямо твердил я.
Шауро объявил перерыв. Все вышли в соседнюю комнату, стояли группками, курили, переговаривались вполголоса. Один Иван Александрович стоял в стороне, никто не подошел к нему.
Потом совещание продолжалось, а мне было не по себе. В глазах стояла картина: Пырьев с печальным и обиженным лицом одиноко стоит в стороне от всех, как отверженный...»
Пырьев и в самом деле в последние годы жизни оказался отверженным в киношной среде. Именно за то, что видел дальше и глубже всех остальных, что был истинно русским человеком, душа которого искренне болела за то, что происходило в кинематографической среде. Поэтому не случайно, что последней работой этого выдающегося режиссера была экранизация романа «Братья Карамазовы» Ф. Достоевского, где одним из персонажей был Павел Смердяков – лютый ненавистник всего русского (после выхода этого романа в свет всех русофобов стали именовать не иначе как Смердяковыми, а само это явление – «смердяковщиной»).
Этим фильмом Пырьев как бы вступал в спор с теми коллегами из кинематографической среды, которые вольно или невольно своими творениями принижали облик русского человека, вытаскивали на свет его пресловутую «рабскую парадигму» (вспомним хотя бы фильм Алова и Наумова «Скверный анекдот» – экранизацию того же Ф. Достоевского). Сам Пырьев так объяснял свое обращение к этому роману:
«Пройдя через мнимую смертную казнь, через ужасы каторги, познав жизнь на самом дне, Достоевский, как никто, был тесно связан со своими героями. Его кровь течет в их жилах. Он сам страдает вместе со своими героями, сам живет их жизнью и мучается их муками. И нужно уметь услышать его глубокое сострадание к „униженным и оскорбленным“, скрытое в его романах, нужно суметь уловить тягу писателя к нравственному, чистому и прогрессивному в человеке. Нужно открыть нашему зрителю, кого он любил, кого ненавидел, во что верил и чему поклонялся. Вот почему мы не приемлем „достоевщины“, которую так ценят и которой восхищаются буржуазные теоретики и писатели. Из слабых сторон творчества Достоевского они сотворили себе кумира и стараются всемерно подражать ему.
Можем ли мы по этой причине отречься от нашего великого писателя и отдать его нашим идейным противникам, которые, кстати, по-своему и в своих интересах уже неоднократно экранизировали его романы и продолжают это делать поныне? Не будет ли это неким предательством его памяти? И не наша ли святая обязанность самим сказать о нем нашему народу правду? Самим разобраться, где, в силу расщепленности и подавленности самодержавием его духа, ему приходилось клеветать и отдаваться во власть самоистязания и мучительства, а где он писал о своем времени правду, гневную правду?
Разве сейчас, когда мы успешно строим светлое будущее, можно уже утверждать, что наше общество полностью спасено от «спутников достоевщины»?
Разве бок о бок с нами не живут еще старые мещанские предрассудки и наследия векового прошлого? Разве у нас нет своих смердяковых, нет «карамазовщины» и людей, которые, подобно Ивану Карамазову, считают своей житейской формулой «все дозволено»...
Надо не знать историю России, быть глухим и слепым, чтобы не расслышать, не увидеть почти во всех произведениях Достоевского огромной, всепокоряющей любви к родине и его неустанное стремление к высоким общественным идеалам. Правда, творчество его как публициста и проповедника полно противоречий, ошибочных, а зачастую даже реакционных воззрений, но, несмотря на это, в каждом из его романов мы чувствуем чуткое сердце художника, тоску и мучительную боль за маленького, простого, обездоленного человека, взятого в тиски социальной несправедливости, проникнутого жгучей ненавистью и протестом против надвигающегося капитализма...
Россия наша рисовалась ему как неделимая безмерная душа, как океан необъятных противоречий. Но именно она, плетущаяся в то время в хвосте цивилизации Запада, представлялась ему как наиболее здоровая и способная дать всему миру нечто новое и великое».
Комментировать эти слова бессмысленно. В них весь Пырьев – русский человек и патриот своей родины. Будь у нас побольше таких людей, и история страны сложилась бы совершенно иначе.
Но вернемся к проблеме «полочных» фильмов.
Уже в наши дни многие кинокритики из стана либералов будут сетовать на то, что борьба властей с «полочными» фильмами пагубно сказалась на советском кинематографе. Дескать, была пресечена попытка талантливых мастеров под критическим углом взглянуть на давнюю и ближнюю историю страны. Конечно, в этих доводах есть своя правда. Однако собственная правда была и у самой власти. Если бы в конце 60-х годов «полочное» кино вышло в прокат, еще не факт, что советский кинематограф от этого бы много выиграл. Ведь, открывая «полку», власть не ставила крест на проблемном кинематографе, она пресекала именно антипартийную тенденцию, которую несли в себе большинство «полочных» картин. Появись они на широком экране, и у них тут же бы «нарисовались» подражатели: этакие мини-смирновы и мини-кончаловские, которые сломя голову бросились бы снимать собственное антипартийное кино (в большинстве своем не самого лучшего качества) о тяжелой и беспросветной жизни в современных украинских селах и узбекских кишлаках, а также открывать «белые пятна» в истории – в основном те, где речь шла бы о неудачах и поражениях России. Причем этот процесс происходил бы на государственные деньги, а материальной отдачи никакой бы не давал. Не случайно же практически все «полочные» фильмы, выйдя в широкий прокат в период перестройки, проходили по категории убыточных – народ на них нельзя было заманить никаким калачом. И это при том, что промоушн в прессе им был устроен грандиозный – не было в стране печатного издания, которое бы чуть ли не взахлеб не расхваливало эти картины. Однако результат вышел плачевный. Таким образом, если бы в конце 60-х годов советский кинематограф накрыла волна подобного рода кино, одна из самых прибыльных отраслей рисковала бы скатиться в разряд убыточных. Именно желание предотвратить это и было еще одним серьезным поводом к тому, чтобы власть пресекла это направление в кинематографе.
К тому же, повторюсь, пресекая его, власть не ставила крест на карьерах «полочных» режиссеров – все они продолжали творить, правда, теперь уже в рамках тех правил, которые им определяла власть. Но кто сказал, что в иных системах было иначе? Отличие было только в том, что в СССР бал правила идеология, а в том же Голливуде – деньги. Именно в этих категориях и стоит измерять свободу любого художника.
Ответный удар
Между тем курс брежневского руководства на реабилитацию Сталина родил на свет одно из грандиознейших произведений советского кинематографа – эпопею Юрия Озерова «Освобождение». Этот фильм был сродни другой великой киноэпопее – «Война и мир» Сергея Бондарчука, однако в ряде компонентов превосходил ее, например по количеству серий (у Бондарчука их было, как мы помним, четыре, у Озерова на одну больше) и числу статистов, принимавших участие в съемках. Однако побудительным мотивом для появления этих фильмов был один: реабилитация Сталина и возрождение патриотизма в советском обществе.
История с «Освобождением» берет свое начало с конца 50-х годов, когда мир имел возможность познакомиться с целым рядом советских фильмов о войне: «Летят журавли» (1957), «Судьба человека», «Баллада о солдате» (1959). Фильмы эти победной поступью шагали по планете, завоевывая награды на самых престижных кинофестивалях мира и чрезвычайно популяризируя советского воина-освободителя. С точки зрения пропаганды подобный пиар был большой победой советской идеологии. Однако, выводя на авансцену рядового воина, советские мастера кинематографа в то же время практически ничего не говорили о деятельности верховной власти, что было несправедливо – ведь именно благодаря ей (а не вопреки, как утверждают до сих пор либералы) и была выиграна та кровопролитная война. В советском кинематографе хрущевских времен, к примеру, нельзя было не только упоминать о Сталине, но и о других видных советских государственных и партийных деятелях, а также военачальниках, которые руководили деятельностью миллионов советских людей как на фронте, так и в тылу. Если это и показывалось, то исключительно на уровне среднего звена руководителей. Поэтому абсолютно прав политолог С. Кара-Мурза, когда утверждает следующее:
«Когда говорят, что, мол, народ победил вопреки Системе, победил благодаря своему геройству и беззаветному патриотизму, а руководство страны мало того, что было ни при чем, а даже, напротив, мешало, то это не что иное, как дилетантизм либо сознательная ложь. Если Система была ни при чем, то тогда надо сказать, что миллионы людей, живущих в тысячах километрах друг от друга, каким-то образом сами по себе сговорились добывать руду и выплавлять из нее металл. Без руководства, мало того, под носом у „всеведущего НКВД“, каким-то невероятным образом рабочие-металлурги знали, что их продукцию нужно везти на машиностроительные заводы, а там, также вопреки Системе, из этой стали рабочие (надо полагать, в свободное от работы время) производили детали танков и самолетов. Все это делалось по чертежам, которые по собственной инициативе тайком и вопреки Системе начертили инженеры! А инженеры появились, надо полагать, тоже сами по себе. Разве что отдельные героические учителя, несмотря на гнет тоталитарной системы, тем не менее взялись готовить из сельских детей конструкторов, математиков, физиков, химиков и так далее. А где же они взяли для этого учебники, причем много учебников, буквально миллионы? Ну, это уж совсем простой вопрос. Их, разумеется, напечатали подпольно, использовав на свой страх и риск бумагу, предназначенную для выпуска газеты „Правда“...
Я не преувеличиваю, вот именно такой театр абсурда должен был царить в СССР. И каждый человек, заявляющий, что Победа достигнута вопреки Системе, должен понимать, какой бред из этого следует...
Система Сталина победила Систему Гитлера. Именно так. Не советский народ – «герой и освободитель» добился победы, а Система. Система, организовавшая народ, сумевшая в тяжелейших условиях мобилизовать ресурсы страны, добившаяся потрясающих темпов выпуска современного оружия, обеспечившая фронт продовольствием, одеждой, медицинской помощью и всем необходимым (в том числе и наладившая кинопроизводство. – Ф. Р.). Система, оказавшаяся способной решить беспрецедентно сложную задачу – эвакуацию промышленности на Восток и множество других сверхзадач: хозяйственных, управленческих, научно-технологических. Признание этого в общем-то очевидного факта никак не принижает подвиг нашего народа...
Наша Система оказалась прогрессивнее, надежнее, эффективнее. Именно этой Системы до сих пор как огня боятся враги нашей страны, враги внешние и внутренние. Они-то прекрасно понимают, что не «генерал Мороз» и не Александр Матросов принесли СССР победу. Принципы управления, контроль и ответственность сталинизма обеспечили феноменальные результаты...»
В том, что хрущевская власть поступала со Сталиным и созданной им Системой подобным образом, не было ничего удивительного: ведь сталинский стиль руководства был назван самим Хрущевым преступным, некомпетентным (как дословно заявил Хрущев: «Сталин руководил военными действиями по глобусу»). Поэтому Сталин и многие его соратники были выброшены из истории как организаторы победы в войне, в результате чего там осталось только среднее и низшее руководящее звено – дабы не ушла окончательно в тень роль партии и государства. Однако при Брежневе ситуация стала меняться, причем во многом под воздействием внешних факторов.
Еще в начале 60-х годов на Западе стали появляться фильмы, которые рассказывали о том, как западная (капиталистическая) Система единым фронтом выступила против Гитлера. Хотя, как известно из истории, участие западных стран во Второй мировой войне было неоднозначным. Так, например, если англичане воевали с 1939 года, то Франция пала практически сразу – за 44 дня (в 1940 году) и встала под гитлеровские знамена, а американцы вступили в военные действия только в 1944 году. Однако посредством кинематографа Запад поставил целью спрятать эти факты и предстать перед всем миром в ореоле победителя. Причем еще большего, чем Советский Союз, который нес главное бремя войны и потерял за четыре ее года около тридцати миллионов человек.
Ряд стратегических ошибок хрущевского руководства позволял западным стратегам изменить ситуацию в свою пользу. И главным козырем для них был доклад Хрущева «О культе личности», который подорвал единство в социалистическом блоке и привел к кровавым событиям в Венгрии осенью 56-го года. После этих событий западная пропаганда обвинила Советскую армию в неоправданной жестокости, и тот положительный образ советского солдата, который сформировался у западного обывателя благодаря тому же кинематографу, был в значительной мере подорван. А свято место, как известно, пусто не бывает. В итоге в планах западных идеологов было заменить на мировых экранах советского солдата-победителя другим – преимущественно американским. Но, самое главное, посредством кинематографа Запад собирался продемонстрировать всему миру преимущество капитализма над тоталитарным фашистским режимом, для чего в сюжеты этих фильмов и вводились представители высшего руководства западных стран, а также видные военачальники (в основном английские и американские).
И вот уже в начале 60-х годов кинематографисты США в партнерстве с ведущими европейскими странами (Англией, Францией, ФРГ, Италией) буквально накрывают мир своей «волной» военных фильмов, гораздо более грандиозных по своим масштабам, чем советские ленты о войне. Причем перед этими фильмами не ставилась задача завоевать какие-либо награды на различных фестивалях – не это было главным. Важнее было с помощью мощной рекламы, на которую выделялись огромные деньги, обеспечить этим картинам мировой прокат, гораздо более широкий, чем всем советским фильмам о войне, вместе взятым. И эта задача была успешно решена.
Так на свет появились широкомасштабные блокбастеры «Самый длинный день» (фильм состоял из нескольких новелл, снятых режиссерами разных стран), «Освобождение Парижа», «Битва в Арденнах» (на этот фильм была потрачена рекордная сумма – 3 миллиона фунтов стерлингов), где во главу сюжетов ставились прежде всего баталии, которые вели на фронтах Второй мировой союзнические армии под руководством своих талантливых военачальников, которые воевали «не по глобусу». Эти фильмы пользовались большим успехом во многих странах мира, принося его создателям двойной успех: и коммерческий, и идеологический. Как писал критик Л. Гинзбург:
«Самый длинный день» – фильм не о победе над фашизмом, даже не о крови тех, для которых самый длинный день оказался самым коротким. В фильме война идет не с гитлеризмом, не с фашистской чумой, а происходит соперничество двух штабов: германского и эйзенхауэровского.
Барабанная дробь, символически обозначающая немецкую оккупацию, не меняет существа дела. Немцы в картине представлены исключительно своим генералитетом и высшим офицерством вермахта – достойными и респектабельными «противниками», которым просто-напросто не повезло на ефрейтора-фюрера.
И в этом-то состоит основное «зерно» фильма, задача которого – прославить главных партнеров НАТО, воспеть их «боевое прошлое» и «потенциальные возможности» в будущем.
– Смотрите, кто мы! – как бы говорит фильм. – Случилось так, что нам пришлось воевать друг против друга. Теперь наши силы объединены. Замечательные военные кадры Германии, избавленные от идиота Гитлера, в содружестве с теми, кто так блестяще провел операции «самого длинного дня», несокрушимы!
А что касается крови народов, исторической правды и человеческой совести, то это всего лишь эмоции.
Вот почему в этом фильме, своим подтекстом и духом направленном против нас, не нашлось места для Восточного фронта.
Времена меняются. Мы помним, как в годы войны честные деятели американского и английского кино показывали подлинное лицо гитлеризма, подвиг советского народа, ненависть простых людей США и Англии к фашизму. Были «Седьмой крест», «Песня о Родине», трагическая «Повесть об одном корабле» («...в котором мы служим»). Это были фильмы-друзья, фильмы-союзники.
Теперь время иных песен, иных фильмов...»
Естественно, оставить этот вызов Запада без ответа Советский Союз не мог. Надо было срочно создавать собственное подобное кино, где главным действующим лицом должен был стать не только героический народ, но и не менее героические высшие руководители страны и военачальники. Так на свет родилась советская киноэпопея «Освобождение».
Постановщиком фильма стал не просто представитель того самого поколения советских кинорежиссеров, которое принято называть «фронтовым», а именно режиссер из славянского киношного клана. Как мы помним, Юрий Озеров был из той же плеяды мастеров советского кинематографа, кто пришел в кино прямо из окопов Великой Отечественной (к этим режиссерам относились Станислав Ростоцкий, Григорий Чухрай, Владимир Басов, Сергей Бондарчук, Александр Алов, Дамир Вятич-Бережных, Николай Фигуровский и др.) и кто начал ковать славу советского кино с середины 50-х годов.
Судьба Озерова была схожа с судьбой большинства его коллег-фронтовиков. Он родился в 1921 году и на фронт был призван 20-летним. Участвовал во многих боях, но самым памятным остался штурм Кенигсберга. Войска 3-го Белорусского фронта под командованием маршала Василевского взяли его в четыре дня. Озеров был на передовом наблюдательном пункте, которым служила специальная площадка... на дереве. Именно там он загадал: если выживет, то обязательно расскажет потомкам о своей эпохе.
В войне Озеров выжил и поступил на режиссерский факультет ВГИКа, чтобы посредством кинематографа осуществить свою мечту. Однако путь до нее оказался долгим. В 1951 году Озеров окончил институт, но свою киношную карьеру начал с невинного видового фильма «В Никитском ботаническом саду» (1952). Затем им были сняты: фильм об артистах цирка «Арена смелых» (1953, с С. Гуровым), современная драма «Сын» (1956). И только в 1958 году Озеров снял свой первый военный фильм, правда, он был основан на материале другой войны, Гражданской – «Кочубей». После чего Озеров переключился на создание совместной кинопродукции: «Фуртуна» (1959, СССР – Албания), «Большая дорога» (1963, СССР – ЧССР). И кто знает, коль долго Озеров снимал бы подобное кино, если бы в 1962 году американцы не сняли свой «Самый длинный день».
Увидев этот фильм и уязвленный тем, что в нем ничего не говорится об участии в войне Советской армии, которая внесла решающий вклад в общую победу над врагом (на Восточном фронте Гитлер концентрировал до 80% своей армии), Озеров понял, что стоять в стороне просто не имеет права. И решил создать блокбастер, равный тому, что снимал в те дни Сергей Бондарчук, но основанный на материале Второй мировой. Благо и ситуация в стране тогда складывалась благоприятная: пришедший к власти Брежнев взял курс на патриотизм и не только сделал первые, пусть робкие, но все же конкретные шаги по реабилитации Сталина (вспомнил его в своем докладе к 20-летию Победы), но и вернул из забвения великого полководца Георгия Жукова, которого Хрущев все эти годы откровенно гнобил, обвинив в «бонапартизме». На самом деле не «бонапартизм» пугал руководителя государства и стоявших за ним соратников, а жуковская харизма полководца славянского происхождения, которая могла сделать его самым мощным лидером державного направления второй половины 50-х годов. Именно чтобы этого не случилось, хрущевцы и убрали с политической арены выдающегося полководца.
Естественно, Брежнев все это знал. Поэтому и возвращал Жукова из забвения, дабы укрепить свои позиции среди державников. Другое дело, боялся ли он, как Хрущев, что Жуков может составить ему конкуренцию в борьбе за власть? Судя по всему, не боялся, поскольку хорошо был осведомлен, что за прошедшее с момента опалы время (а прошло восемь лет) здоровье у маршала было уже не то, чтобы претендовать на какие-то высокие посты. Однако сама личность Жукова продолжала нести в себе мощный идеологический заряд и в этом качестве могла здорово пригодиться Брежневу.
Старт процессу политической реабилитации Жукова был дан 8 мая 1 965 года, когда маршала пригласили принять участие в торжественном заседании, посвященном 20-летию Победы. Когда он появился в зале, все присутствующие в едином порыве поднялись со своих мест и встретили Жукова громом аплодисментов. Правда, справедливости ради, стоит отметить, что хлопали далеко не все. Так, начальник Главпура Епишев, маршалы Иван Конев, Андрей Гречко да и ряд других военачальников бесстрастно взирали на появление Жукова, продолжая таить на него обиду за события конца 50-х годов, когда тот был министром обороны и имел с ними неоднократные стычки.
Если бы не все перечисленные обстоятельства, фильм «Освобождение» никогда бы не увидел свет. Так что дата появления литературной заявки на сценарий этой картины была не случайной – май 1965 года. И не случайным было и то, что в Госкино и в Министерстве обороны к этому проекту отнеслись с пониманием, о чем наглядно свидетельствует их общее письмо в ЦК КПСС. Приведу его с небольшими сокращениями:
«За последние годы на экраны мира выпускаются кинофильмы, главным образом англо-американского производства, которые извращают ход Второй мировой войны. Эти очень масштабные и дорогостоящие „боевики“ фальсифицируют историю, пытаясь доказать, что разгром гитлеровских орд в Европе начался только с момента высадки англо-американских войск в Нормандии, что именно эти войска, а не Советская Армия, освободили Европу от гитлеровской тирании.
Таким, например, является американский фильм о вторжении англо-американских войск в Нормандию «Самый длинный день», в съемках которого принимали участие известные кинематографисты Америки, Англии, Франции и ФРГ, крупные соединения армии, авиации и флота стран НАТО.
Советская художественная кинематография создала немало кинокартин, посвященных героизму наших воинов... Но советское киноискусство еще не выступило с масштабными художественными произведениями, освещающими последний, победоносный период Великой Отечественной войны, отличающийся особым, небывалым в истории размахом военных действий...