«Вестерн начинал творить легенду о безупречном героическом прошлом, которая, вознося на пьедестал одних, должна была уничтожить для этого других. И симпатичные белые герои, патриоты и джентльмены, принялись за истребление на экране вымышленных врагов. Нарочито устрашающе раскрашенные, свирепые, без всякого проблеска человеческого чувства, дикари, от которых доблестные кинопионеры защищали своих прелестных белокурых женщин и ангелочков-детей, вызывали, естественно, глубокое отвращение, хотя были так же похожи на реальных индейцев, как пасквилянтский портрет на оригинал.
Шло время, тенденция эта крепла и в конце концов одержала полную победу. Переселенческий вестерн, если в нем фигурировали индейцы, а они появлялись почти всегда, предав забвению традиции Инса, изображал их уже только как нацию жестоких негодяев, которых в кровавых делах может остановить лишь один аргумент – пуля...
Поскольку индейцы в фильмах такого рода – носители зла, тенденциозность их показа начинается уже с выбора типажей. Красивый народ в результате тщательного подбора статистов (нередко – белых) и отталкивающего грима выглядит сборищем ублюдков, свирепых уродов и ламброзианских типов. Таким образом, отрицательное отношение к ним определяется сразу же, априорно, еще до начала действия. Другой испытанный способ, закрепляющий это отношение, – демонстрация изощренной жестокости, якобы свойственной индейцам от природы, и обывательское хихиканье по поводу их дикости, нецивилизованности...»
Таким образом, благодаря кинематографу (а также литературе) американские власти долгие годы скрывали от населения своей страны правду о том геноциде, которому подверглось коренное население Американского континента. Более того, этот геноцид посредством того же кинематографа подавался как... справедливое возмездие краснокожим за их якобы природную кровожадность. И так длилось почти пять (!) десятков лет, пока среди американских деятелей культуры не нашлись люди, которые осмелились сказать правду.
В кино одними из первых таких постановщиков стали режиссеры Антони Манн и Роберт Олдрич. Первый в 1950 году снял фильм «Врата дьявола», где индейцы были изображены в образе положительных героев, второй четыре года спустя – фильм «Апач», где главным героем был знаменитый вождь-бунтарь из племени апачи Джеронимо. Однако эти фильмы не стали поводом к тому, чтобы голливудское кино про индейцев взяло новый курс – на правду. И в этом опять была замешана большая политика.
Америка после Второй мировой войны стала претендовать на звание сверхдержавы, начала ряд новых войн (сначала в Корее, потом во Вьетнаме) и не была заинтересована в том, чтобы народу лишний раз напоминали о позорных пятнах в истории страны, подрывая тем самым его патриотизм. В США даже была создана ассоциация «Американские авторы вестерна», которая взяла на себя цензорские функции: зорко следила за тем, чтобы белые люди в вестернах продолжали выступать героями, а индейцы – злодеями. В итоге в последующие годы, если правда о геноциде против индейцев и всплывала в фильмах иных американских режиссеров, то это были единичные случаи, являвшиеся целиком заслугой этих постановщиков. Так было в случае с Джоном Фордом («Осень шайенов», 1964), с Ральфом Нельсоном («Голубой солдат», 1970), Артуром Пенном («Маленький большой человек», 1970).
Корни страха советских властей по поводу эксплуатации темы культа личности Сталина в отечественном кино произрастали из той же почвы, что и корни страха американского. Подобное кино считалось властями антипатриотическим, подрывающим государственную идеологию, направленную на сплочение общества. Например, фильмы «Голубой солдат» и «Маленький большой человек» несли в себе сильное антивоенное начало и были упреком американским властям в связи с войной во Вьетнаме (снять в конце 60-х годов фильм непосредственно об этой войне в США было невозможно, поэтому Нельсон и Пенн выбрали индейскую тему, подразумевая под ней современные реалии). Вот почему об этих фильмах в советской печати писали весьма охотно и обстоятельно.
То же самое происходило в Америке, когда дело касалось культа личности Сталина: тамошние СМИ муссировали эту тему с превеликим удовольствием. Достаточно сказать, что в 60-е годы на Западе вышли десятки книг о сталинских репрессиях, где правда была переплетена с вымыслом, но чаще – с откровенной ложью. Причем в подавляющем большинстве этих книг нить из прошлого была специально протянута в настоящее (мол, КГБ – это правопреемник НКВД), что создавало у западного читателя негативное отношение к современному Советскому Союзу. Если бы к этому еще добавились и советские фильмы, где живописались сталинские репрессии, то такое кино стало бы наглядным подтверждением всех этих западных опусов о «кровавом советском режиме».
Поэтому желание Брежнева и Ко выбить козыри из рук западных пропагандистов посредством закрытия темы «культа» в советском кино вполне понятно. Хотя многим до сих пор кажется, что здесь был допущен огромный просчет со стороны руководства страны. Ведь, избрав стратегию, при которой «джинн закупоривался в бутылке», оно решало лишь сиюминутную задачу, но не решало проблему в перспективе: то есть не обеспечивало гарантии того, что этот джинн впоследствии вновь не будет выпущен (что и произошло при Горбачеве). Выбери брежневское руководство иную тактику, наступательную, и история могла развиваться совсем по иному сценарию.
Как известно, все главные разоблачения сталинских репрессий базировались на докладе Хрущева «О культе личности Сталина», произнесенном в феврале 1956 года. Между тем львиная доля этих разоблачений была откровенной ложью первого секретаря, которая, как мы помним, преследовала две цели: выбить почву из-под ног его основных конкурентов в борьбе за власть (Молотова, Кагановича, Маленкова) и обелить самого Хрущева, который в конце 30-х годов был одним из главных инициаторов репрессий, причем самым кровавым. Будучи руководителем Москвы и области, он предоставил на самый кремлевский верх списки людей, которые подлежали репрессиям, в которых фигурировали 41 305 «бывших кулаков» и «уголовников» (Хрущева по кровожадности переплюнул только руководитель Западно-Сибирского края Р. Эйхе, репрессивный список которого состоял почти из 50 тысяч человек, из которых 10 800 подлежали расстрелу).
Цели своей Хрущев добился: дискредитировал своих соперников и полностью обелил себя. К тому же сделал из Сталина не только кровожадного монстра, но и недалекого человека (дескать, воевал по глобусу). Ни один западный правитель не поступал подобным образом со своими предшественниками, поскольку все они прекрасно отдавали себе отчет в том, какой урон можно нанести подобными разоблачениями своей стране. Хрущев об этом не подумал, поскольку именно он, а не Сталин чаще всего «воевал по глобусу» (имеются в виду сражения «холодной войны»). Однако и Брежнев, как полагают многие, не смог адекватно отрагировать на основные вызовы этого мирового противостояния.
Брежнев вполне мог рассекретить часть архивов КГБ, которые раскрыли бы перед широкой общественностью истинную подоплеку репрессивной политики сталинских времен. И тогда бы Сталин предстал не в образе кровожадного тирана, убивающего людей по прихоти своей ущербной психики, а государственным деятелем, который в жесточайших условиях противостояния с капиталистическим Западом и внутренней оппозицией создавал великую страну, новую сверхдержаву. Как пишет публицист А. Салуцкий:
«В 30-е красные сотни не желали мириться с напором радикал-большевиков. В воздухе запахло второй гражданской войной. О ее накале говорила листовка, выпущенная отчаянными леваками: „Товарищи! Великое дело Октябрьской революции предано! Сталинская клика совершила фашистский переворот“.
Термидор был неминуем.
«Борьба красных сотен с противниками Сталина приобрела страстность религиозных войн, – пишет В. Соболев. – Главными противниками сталинского курса на построение мощного индустриально-аграрного государства, основанного на традициях исторического прошлого, были не дворяне, купцы, мещане и бывшие офицеры белых армий, а горячие приверженцы Ленина с его курсом на мировую революцию и отказом от преемственности с историческим прошлым России» (Как всегда бывает при таких кровавых идейных схватках, репрессии с ужасающим размахом вышли за их рамки)...»
В свете сказанного выше история сталинских репрессий выглядит совершенно иначе, чем рисовал их тот же Хрущев, а с ним и либералы. Взять, к примеру, так называемое, «дело Тухачевского», по которому были расстреляны более десятка видных советских военачальников. Как уже писалось выше, судя по некоторым документам, все эти военачальники входили в антиправительственную группировку, которая планировала арест и устранение Сталина и его ближайших сподвижников. Этот кремлевский заговор носил кодовое название «Клубок». Однако Сталин опередил заговорщиков, арестовал их и сделал с ними то, что они планировали сделать с ним – расстрелял.
Что касается массовых репрессий на местах, то непосредственным инициатором их был скорее не Сталин, а те партийные бонзы (типа Эйхе и Хрущева), которые таким образом устраняли своих непосредственных политических конкурентов и запугивали население в преддверии выборов (по Конституции 1936 года право голоса получили даже бывшие кулаки, которые могли голосовать против действующих партийных руководителей, что тем, естественно, было крайне невыгодно).
Все эти факты можно было опубликовать уже тогда, в 60-х годах, но Брежнев на подобный вариант не решился. И, судя по всему, не страх перед правдой двигал им в первую очередь, а нежелание нарушить хрупкий баланс сил внутри самой элиты, что могло привести к непредсказуемым последствиям. Поэтому и был избран компромиссный вариант: не нашим и не вашим. Как верно пишет А. Байгушев:
«Брежнев был растерян, подавлен. Но признал, что духовную сумятицу в народе и партии, „Перельмутером“ (то есть Хрущевым. – Ф. Р.) в злое наследство ему, Брежневу, оставленную, уже не преодолеть, что духовный раскол общества состоялся.
Но жить-то надо. Партию сохранять как-то надо. Нужно было искать какую-то хотя бы полуиезуитскую, но на какое-то время эффективную, пусть временно, но жизнеспособную модель политического управления огромной страной. И что делать с совсем вышедшими из-под государственного контроля «шестидесятниками»? Что делать с динамичными, бунтующими евреями?
Ленин был за ассимиляцию евреев. Ничего из этого не вышло. Всегда в них бунт. Всегда у них, как политические карты ни тасуй, выбрасывается при игре в очко не 21, а 22 – «нерастворимый бунтующий еврейский осадок остается на дне в душе каждого, даже ассимилированного» (О. Рапопорт). Да, тут ничего не попишешь. Выживаемость потрясающая, как у чертополоха...»
Между тем сворачивание темы «культа личности» происходило постепенно. Первые намеки на это появились уже спустя три месяца после воцарения в Кремле Брежнева. В январе 1965 года, проводя очередное заседание Главной сценарной редакционной коллегии Госкино, ее руководитель Александр Дымшиц сказал следующее:
«По вопросу культа личности и как к нему относиться, как показывать его последствия?
Я лично не располагаю непосредственной информацией. Мы обратимся к нашему руководству. Может быть, оно ею еще тоже не располагает, но оно ее получит, такая информация последует. Но я лично считаю, что мы нравственно и политически подготовлены к принятию этого решения. Нужно сказать, что культ личности был нарушением законности. Но дело идет о мере подхода к этому, о такте в подходе к таким картинам. Чтобы понимать, когда это нужно, когда не нужно. Понимать отвественность воспитателей перед народом...»
Глава ГСРК знал, что говорил, поскольку как никто другой лучше был осведомлен о той ситуации, которая складывалась в советском кино вокруг темы «культа»: за последнее время в его учреждение стекалось такое количество сценариев на данную тему, что волосы становились дыбом. Казалось, что чуть ли не все советские сценаристы, устав писать о передовиках производства, о рабочих и колхозниках, бросились теперь живописать о зверствах сталинских чекистов. И Дымшиц весьма откровенно об этом говорит в продолжении своей речи. Цитирую:
«Этой ответственности, к сожалению, некоторые работники на студиях не испытывают. И я считаю, что на „Мосфильме“, например, некоторые товарищи слишком усердствуют. Вопрос заключается в том, как к этому подойти, как показать соотношение исторических сил. В некоторых произведениях получается картина, что, кроме безобразий, кроме нарушений законности, ничего не было. Тогда возникает серьезный вопрос – что является главным в жизни нашего общества? А главным является жизнь народа, которая непрерывно развивалась как поступательный процесс на основе того, что делала партия, делал народ. Несомненно, были трудности. Никто ничего в тайне не держит. Эту тайну открыла человечеству наша партия. И партия вынесла необходимые суждения. И, наконец, партия не заинтересована в том, чтобы люди случайные, мелкодемократические использовали этот сюжет. Я приветствую тот факт, что в подавляющем большинстве картин не будет обращено на эту тему внимания.
Я думаю, что по этому вопросу надо сделать следующее: ждать от начальства необходимых разъяснений, а со своей стороны быть к ним готовыми. Но не только по нашему моральному самочувствию. Я думаю, что надо быть готовыми вот в каком отношении: я прошу в три дня оперативно собрать материал по обзору, что делается у нас на эту тему. Такой материал дать руководству и согласовать какие-то действия, которые бы не привели нас к созданию вещей, в которых изображение культа приобретает характер безответственный и начинает приносить вред нашему делу».
Задание главы ГСРК его подчиненные выполнили: в три дня составили подробный список тех сценариев и заявок на сценарии, где речь шла о культе личности Сталина. Как уже говорилось, картина получилась безрадостная. Поэтому когда справка оказалась в высоких кабинетах ЦК КПСС, там были сделаны соответствующие выводы. В итоге власти взяли курс не на частичное, а на полное сворачивание темы культа личности Сталина, причем не только в кинематографе.
Отметим, что альтернативы этому курсу не было, как бы либералы ни утверждали обратное. Хрущевская «оттепель» разбалансировала страну, как в экономике, так и в идеологии, плюс вмешался и мощный внешнеполитический фактор – агрессия США во Вьетнаме. Поэтому «сталинисты» в Политбюро и победили «антисталинистов». Хотя эту победу нельзя было назвать стопроцентной. Например, когда готовились торжества по случаю 20-летия Победы (май 1965 года), было подготовлено несколько вариантов доклада Брежнева, где по-разному оценивалась роль Сталина. Так, либеральный вариант (его готовила группа под руководством уже известного нам консультанта ЦК КПСС из либерального лагеря Федора Бурлацкого) содержал в себе те же оценки Сталина, которые содержались в докладе Хрущева на ХХ съезде партии. А вот вариант члена Политбюро Александра Шелепина был совершенно иной: в нем речь шла о восстановлении доброго имени Сталина. В итоге Политбюро сошлось на компромиссном варианте: имя Сталина было упомянуто всего лишь один раз, но в положительном контексте (сообщалось, что он возглавил Государственный Комитет обороны). Однако даже это единственное упоминание вождя народов вызвало настоящий шквал восторга среди присутствующих в Кремлевском дворце съездов. Сошлюсь на слова историка С. Семанова:
«И вот Брежнев зачитал упомянутый краткий текст. Что началось в зале! Неистовый шквал аплодисментов, казалось, сотрясет стены Кремлевского дворца, так много повидавшего. Кто-то стал уже вставать, прозвучали приветственные клики в честь Вождя. Брежнев, окруженный безмолвно застывшим президиумом, сперва оторопело смотрел в зал, потом быстро-быстро стал читать дальнейшие фразы текста. Зал постепенно и явно неохотно затих. А зал этот состоял как раз из тех, кто именуется „партийным активом“, то есть лиц, которые именуются „кадровым резервом“. Это был именно ИХ глас...»
Почувствовав за собой поддержку большинства, «сталинисты» тут же пробили в «Правде» статью видного историка академика В. Трухановского, в которой заявлялось, что положение о «периоде культа личности» является антиисторическим понятием. Эта статья стала сигналом для всех идеологических работников о том, что антисталинская кампания в стране должна быть свернута. Что и было сделано.
«Зачистка» темы культа личности в советском кинематографе шла практически весь 1965 год. То есть закрывались сценарии, где эта тема либо была главной, либо проходила на дальнем плане, а из готовых фильмов изымались сцены, где речь шла о культе. Попутно закрывались проекты, где был хотя бы намек на критику советского строя. Так, Элему Климову закрыли его «Вымыслы» (саркастическое сказание о царе-демагоге, дурящем свой народ), его жене Ларисе Шепитько не дали снимать «Любовь» (мрачная сказка о некоем деспотическом режиме), Булату Мансурову запретили поставить «Бей-барс» (историческая притча опять же о некоем диктаторском режиме) и т. д.
Естественно, эти процессы вызвали противоречивые мнения в кинематографической среде. И если представители либерального лагеря находились в глубокой депрессии, то их оппоненты, державники, которые давно ратовали за укорот распоясавшихся западников, встретили все происходящее с большим воодушевлением. И на I Учредительном съезде Союза работников кинематографии (он наконец официально закрепил статус СК после 8 лет нахождения в подвешенном состоянии), который проходил 23–26 ноября 1965 года в Москве, многие из них отметили это в своих выступлениях. Вот, к примеру, как это выглядело в исполнении популярного киноактера Бориса Андреева:
«Чаще мы занимаемся самокопанием, так не свойственным великому советскому кинематографу. Говоря, что затрагиваем темы жизни, мы на деле во многом отучились горячо воспринимать переживания своего народа. Мы часто теряем ощущение размеров действительности, пытаемся измерить ее эталоном своей собственной индивидуальной сущности. И довольно редко, судя по количеству серых картин, нам удается распахивать широкие ворота в жизнь; чаще со своими картинами мы остаемся за воротами жизни, уходя в узкий, как правило, не очень глубокий мир субъективистского жизневосприятия. Произведения киноискусства в массе своей начинают терять ощущение народной подлинности, самобытность и яркую неповторимость характеристики образов, бесконечное богатство индивидуально-языковой характеристики и великое чувство народного юмора. Кинокартины теряют в связи с этим способность рождать заряд бодрости и человеческого здоровья.
Уже надоело и бесконечное жевание и беззубое возбуждение унылой безысходности, поднятой вокруг культа личности (выделено мной. – Ф. Р.).
А победители в Великой Отечественной войне вдруг стали впадать в сентиментальное хныканье. Кинокартины военной темы вдруг заняли позицию тетки-приживалки, которая ежедневно, без конца поднимает и будирует в семье дух скорби и уныния по человеку всеми горячо любимому и дорогому. Вместо мужественных, достойных подражания и мужского уважения солдат мы начинаем назойливо показывать берестяные лозинки, уставших, надломленных нахалом-врагом юношей, так и не успевших написать о себе лирического киносценария. Мы теряем тон достойного, благородного мужества. Кинокартины как бы взвинчивают нас на каждодневное элегическое страдание, измельчая наше большое чувство скорби...
Мы искренне надеемся, что творческий Союз под руководством ЦК нашей партии поможет навести порядок в программировании кинокартин на генеральные темы, позаботится об их мажорном тоне и элементах воздействия на зрителя, будет способствовать развитию здорового, жизнерадостного искусства, наведет порядок в деле создания хороших киносценариев, закроет наконец щели для проникновения сценарной литературщины...»
Кстати, именно на осень 1965 года выпала активизация деятельности КГБ по пресечению антисоветской деятельности тех деятелей, кто встал на путь активной критики советского строя. Так, 11 сентября был конфискован архив с черновиками будущих книг у недавнего без пяти минут лауреата Ленинской премии писателя Александра Солженицына (как мы помним, «ленинку» ему собирался дать Хрущев за повесть «Один день Ивана Денисовича», но потом передумал), а в ноябре были арестованы писатели Юлий Даниэль и Андрей Синявский, которые переправляли на Запад для публикации свои произведения. Эти факты стали катализатором событий, которые разожгли пожар диссидентского движения в СССР (причем напомню, что этот пожар активно подпитывался из-за рубежа).
Как итог: 5 декабря (в день сталинской Конституции 36-го года) на Пушкинской площади в Москве небольшая группа диссидентов (почти все – евреи) провела короткую демонстрацию с требованием гласного процесса над Синявским и Даниэлем (короткой она стала из-за расторопных действий милиции). Стоит отметить, что в среде либеральной интеллигенции требования демонстрантов разделяло большинство, однако высказаться об этом вслух смелости хватило у единиц. Так, среди кинематографистов ими стали киноведы Нея Зоркая и Людмила Белова, которые подписались под письмом в защиту арестованных.
Пре«скверный анекдот»
Во многом именно сворачивание магистральной темы хрущевской «оттепели» – критика культа личности Сталина – стало поводом к появлению фильма, который открыл так называемую «полку». Речь идет о ленте Александра Алова и Владимира Наумова «Скверный анекдот».
Как мы помним, этот режиссерский тандем в последние несколько лет буквально наладил конвейер фильмов, бросающих вызов официальной идеологии. Сначала это была своеобразная экранизация романа Н. Островского «Как закалялась сталь» («Павел Корчагин», 1957), потом еще один «комсомольский» фильм «Ветер» (1958), где авторами вновь было предпринята попытка «умозрительного толкования героической революционной эпохи», затем фильм о войне «Мир входящему» (1961) с его идеей всеобщего гуманизма. Следом должен был последовать фильм «Закон» о сталинских репрессиях, но снять его не удалось – власти не разрешили. Зато в 1965 году они разрешили Алову и Наумову экранизировать прозу Ф. Достоевского, видимо убаюканные словом «анекдот» в названии. Но из этого «анекдота» вышла такая оплеуха, которая запомнилась властям надолго.
Отметим, что Алов и Наумов не случайно обратились к русской классике. В те годы в среде советской творческой интеллигенции стало модным прятать «фиги», прикрываясь именами русских (и не только) классиков. Так происходило и в кинематографе, и в театре. Что касается «Скверного анекдота», то в этом рассказе Ф. Достоевский с беспощадной яростью воспроизводил русскую действительность второй половины ХIХ века, когда в стране начались очередные реформы (крестьянская, судебная и т. д.). Не случайно рассказ начинался со следующих слов: «Этот скверный анекдот случился именно в то самое время, когда началось с такой неудержимою силою и с таким трогательно-наивным порывом возрождение нашего любезного отечества и стремление всех доблестных сынов его к новым судьбам и надеждам». В свете последующих событий, изложенных в рассказе, станет ясно, что Достоевский вкладывал в эти слова большую долю сарказма. Писатель беспощадно обличал тех либерально настроенных деятелей, кто увидел в реформах очередной шанс для возрождения России. Один из главных героев рассказа – генерал Пралинский – на полном серьезе мечтает, что его «долго будет помнить Россия. Даже мерещились ему подчас монументы».
Экранизируя этот рассказ, Алов и Наумов адресовали его текст родной советской действительности, а именно: их сарказм адресовался либеральной элите, которая так восторгалась хрущевской «оттепелью», а в итоге получила... Брежнева. В рассказе либерал Пралинский, оконфузившись на свадьбе, наутро возвращался в свой генеральский кабинет и размышлял о том, что не гуманность, а только «строгость, строгость и строгость» необходима для восстановления порядка. Все это живо перекликалось с тем, что происходило тогда на заре брежневского правления.
Как пишет в своих мемуарах сам В. Наумов: «Конечно, мы знали, какой прием ждет наш фильм». Однако то, что случилось, превзошло их самые пессимистические ожидания. Глава Госкино Романов сказал режиссерам напрямую: «Вам хорошо, вы не члены партии, а я из-за вас могу лишиться партийного билета!»
Положить фильм на «полку» с первого захода власти не решились, понимая, что это может вызвать нежелательный резонанс в обществе. Тем более что режиссеры уже успели подстраховаться: показали свою картину видным либералам в лице Александра Твардовского, Евгения Евтушенко, Ильи Эренбурга и даже знаменитому западногерманскому писателю Генриху Беллю. Последний так отозвался о фильме: «Картину закроют. Выпустят через двадцать лет. Если это произойдет, считайте, что в вашей стране наступила демократия».
Между тем в самой киношной среде мнения о фильме разделились. Об этом наглядно говорит хотя бы заседание президиума Союза кинематографистов, которое состоялось 6–7 января 1966 года. Приведу отрывки из некоторых выступлений.
С. Самсонов (режиссер): «Думаю, что перед нами пример истинно режиссерского кинематографа – нетерпеливость почерка, неудержимая фантазия, свобода и раскованность в использовании художественных средств, яркое, образное мышление. На мой взгляд, в этой картине режиссеры достигли поразительной гармонии, перед нами целостное произведение, которое невозможно разъять. Это лучшая картина Алова и Наумова, потому что она выражает их поистине героическую позицию в вопросе о том, каким должно быть наше современное искусство...»
М. Швейцер (режиссер): «Скверный анекдот» – картина, которая своей художественной образностью, своей поэзией раздвигает горизонты нашего кинематографа и прокладывает для него новую дорогу. Это высокое искусство...»
И. Пырьев (режиссер): «А я как раз являюсь противником, оппонентом этой картины. Тут М. Швейцер говорил о том, что фильм этот о мещанине в человеке. Это было бы хорошо, но... но человека, пусть даже низкого, задавленного, оскорбленного, человека здесь нет. А есть конгломерат уродов, людей патологических, истеричных, уничтожающих одним фактом своего существования смысл картины – обличение низости, подлости, подхалимства (выделено мной. – Ф. Р.).
Давайте рассуждать. Как бы ни был беден человек, каким бы маленьким ни был чиновник, для него день свадьбы – великий, священный праздник. А где это? Вот пришел генерал на свадьбу. Что же мы видим? Ни одного человеческого лица. На экране – скоты, свиньи, не имеющие ничего общего с людьми...»
Звучит реплика режиссера В. Венгерова: «Но ведь они вдрызг пьяны...»
И. Пырьев: «О них и разговора-то не следовало заводить, потому что они не являются предметом искусства.
Вы меня простите, но для меня генерал, которого превосходно играет Евстигнеев, фигура куда более положительная, чем весь этот сброд. В нем хоть что-то человеческое есть.
Но не в этом дело. И пугает меня не это. Можно пробовать, экспериментировать – сто двадцать картин могут быть разными, от этого советская власть не пострадает. Но ведь Алов и Наумов не новички. Мастера. Так зачем же они, делая картину и даже экспериментируя, не задумываются: зачем? для кого?
Я ехал сегодня на такси, шофер узнал меня, и знаете, что он мне сказал? Он сказал: «Иван Александрович, неинтересно в кино ходить стало». Так что давайте-ка задумаемся над этим тревожным симптомом.
Конечно, если послать «Скверный анекдот» в Канны, то он там, возможно, вызовет даже восторг. А нужна ли нам такая картина? Нам нужна жестокая правда, а не жестокость ради жестокости. Гиньолизм, который просачивается в наше искусство, кому он нужен?» (выделено мной – Ф. Р.).
А. Столпер (режиссер): «Я неоднократно объяснялся в любви к Алову и Наумову: это замечательные художники, и картину они сняли в высшей степени талантливую... Но фильм, на мой взгляд, страдает от одного главного режиссерского просчета – от чрезмерной сгущенности красок. На экране разворачивается какой-то свой экзальтированный мир, не имеющий к тебе, зрителю, никакого отношения и потому не вызывающий ни ассоциаций, ни желания примерить все происходящее на себя.
И вот я спрашиваю, имеют ли право такие великолепные художники, как Алов и Наумов, столь расточительно относиться к своему таланту? Почему Алов и Наумов не подумают о том, что они, как режиссеры, обязаны нравиться массовому зрителю, тем более что уровень способностей дает им такую возможность».
Е. Сурков (кинокритик): «Я принадлежу к тем людям, которые считают, что священная задача нашего искусства, в частности нашего кинематографа, заключается в том, чтобы дать бой за нашего Достоевского, чтобы противопоставить наше понимание его идей, его внутреннего развития тому пониманию, которое так талантливо, заразительно и убедительно, но так неверно и опасно исповедуют многие мастера театра и кино на Западе. Отношение к Достоевскому требует определенной позиции: что мы развиваем, куда идем, во имя чего обращаемся к нему, какие нравственные ценности отстаиваем? И это единственно верный критерий нашей оценки.
Я хочу сказать, что считаю фильм Алова и Наумова в высшей степени цельным, законченным, в нем удивительно последовательно и сильно выражена мысль, которую не сразу схватываешь. Посмотрев сегодня картину во второй раз, я понял, что в этом фильме нет ничего случайного. Так что дело здесь не в частностях, о которых говорили выступавшие.