Цензура и в самом деле играла не только отрицательную роль, но и положительную (последнюю даже больше). Цензура помогала мастерам культуры держать себя в постоянном тонусе, пусть раздражала и нервировала их, но именно в этих раздражителях и крылся секрет успеха. Как говорится, на то и щука в реке, чтобы карась не дремал. Именно благодаря наличию «щуки» в советской киношной заводи там никогда не переводился не только карась, но и куда более крупная рыба. В итоге выходила качественная, годная и по сей день продукция (российское ТВ давно «оседлало» не только всю советскую киноклассику, но и среднего качества советский кинематограф).
К примеру, что плохого было в том, как советская цензура зорко следила за тем, чтобы в кино не звучала матерная речь? И это при том, что в реальной жизни этой речи было более чем предостаточно (свидетельствую это как очевидец). Но ни в одном советском фильме долгие годы нельзя было услышать даже самого невинного ругательства. Хотя исключения на этот счет все-таки имелись. Например, в одной из лучших советских мелодрам «Алешкина любовь» (1961) в устах одного из героев звучало слово «сука». Правда, чтобы отстоять это слово, сценаристу фильма Будимиру Метальникову пришлось чуть ли не костьми лечь. Вот как он сам об этом вспоминает:
«Из-за слова „сука“ у меня случился конфликт при сдаче картины. Заместитель Фурцевой Данилов категорически потребовал исключить его и переозвучить. Я воспротивился, пытался объяснить ему, что никакое другое слово не могло вызвать того гнева Алешки и последующих событий. Но Данилов не хотел слушать никаких резонов.
– Таких слов на экране не будет, пока мы тут работаем! – заявил он категорически.
– Если вы так понимаете свою работу, – сказал я, – значит, вам наплевать на то, что происходит в жизни. Вам только бы, чтобы на экране было хорошо?
И только после того, как я пригрозил, что напишу письмо в Политбюро и объясню разницу наших позиций, Данилов побагровел, долго смотрел на меня и буркнул:
– Ладно! Оставайся со своей «сукой», если ты за нее так держишься!
И «сука» осталась...»
Сегодня читать про подобные баталии просто смешно. Наше российское кино давно уже сняло с себя всяческие цензурные запреты и вовсю кроет с экрана матом, причем трехэтажным. И все это выдается за правду жизни. Поэтому для тех, кто считает подобное положение вещей нормальным, такие люди, как заместитель Фурцевой Данилов, кажутся ретроградами, душителями свободы. На мой же взгляд, именно таких «душителей» нам сегодня и не хватает, причем не только в кинематографе.
Но вернемся в 1964 год.
Прозванный «лакировщиком», Георгий Данелия через год после «Я шагаю по Москве» сделает попытку реабилитироваться перед либеральной киношной братией: снимет сатирическую комедию «Тридцать три». Реабилитация пройдет успешно: после того как цензура прилепит к фильму ярлык идеологически вредного, домой к Данелия начнут являться люди, которые будут звать его в свою организацию... противников существующего режима. Однако рядовой зритель встретит новое творение Данелия куда более спокойно, так и не оценив стараний режиссера на сатирическом поприще.
Куда более успешной окажется деятельность другого советского комедиографа – Леонида Гайдая, который именно в первой половине 60-х годов начнет свое восхождение на киношный Олимп и создаст свои первые четыре «нетленки»: «Пес Барбос» и «Самогонщики» (1961), «Деловые люди» (1963), «Операция „Ы“ (1965). Причем с Гайдаем вышел парадокс: большая часть киношной братии его недолюбливала за то, что сатиру он превратил в эксцентрику, пожертвовав ради этого ярко выраженной «фигой в кармане», а рядовой зритель именно за это его и обожал. Впрочем, как и высокое начальство, которое было довольно вдвойне: Гайдай выдавал вполне приемлемую с идеологической точки зрения сатиру, которая приносила казне баснословные доходы. Этот режиссер для киношного руководства был той самой курицей, что несла золотые яйца.
Если «Деловые люди» собрали в прокате 23 миллиона 100 тысяч зрителей, то уже «Операция „Ы“ превысила эти цифры в три раза – ее посмотрели 69 миллионов 600 тысяч человек. По этим показателям Гайдай опередит своего главного конкурента в комедийном жанре – Эльдара Рязанова, творчество которого в первой половине 60-х годов будет подобно качелям: то вниз, то вверх. Так, фильм „Человек ниоткуда“ окажется не понятым не только властью, но и широким зрителем; „Гусарская баллада“ станет одним из лидеров проката (48 миллионов 640 тысяч зрителей), а „Дайте жалобную книгу“ (1964) соберет урожай почти вдвое меньше предыдущего (29 миллионов 900 тысяч). Однако в глазах либеральной киношной братии Рязанов все равно будет стоять выше Гайдая: во-первых, за то, что его фильм «Человек ниоткуда» был обруган самим Сусловым с высокой партийной трибуны, во-вторых, он не прятал сатиру за эксцентрикой, считая последнюю низким жанром.
В 1964 году решил попробовать свои силы в комедийном жанре (все на том же «Мосфильме») начинающий режиссер Элем Климов. Он принадлежал к более молодому поколению режиссеров, чем Гайдай и Рязанов (родившийся в 1933 году, он был на десять лет моложе Гайдая и на шесть – Рязанова). По сути, Климов принадлежал к породе «молодых волков», которые пришли в кинематограф в первой половине 60-х годов на волне хрущевской «оттепели». Их становление выпало на конец 50-х годов, когда в киношной среде уже вовсю шла борьба между сталинистами и постсталинистами, и они живо впитывали в себя все перипетии этого процесса. Эти молодые кинематографисты со скепсисом смотрели на искусство большинства своих предшественников и мечтали пойти по стопам итальянских неореалистов и представителей французской «новой волны»: создать более правдивый, как они считали, и созвучный современным реалиям кинематограф. Вот как об этом вспоминает один из тех молодых режиссеров Андрей Михалков-Кончаловский:
«Это сейчас мне понятно, насколько большой, неординарной личностью – и как человек, и как художник – был Иван Александрович Пырьев. А тогда (в начале 60-х. – Ф. Р.) все строилось на отрицании его кинематографа. Мы обожали Калатозова, он был для нас отрицанием Пырьева, отрицанием соцреализма, фанеры, как мы говорили. Когда на экране не стены, не лица, а все – крашеная фанера. Нам казалось, что мы знаем, как делать настоящее кино. Главная правда – в фактуре, чтобы было видно, что все подлинное – камень, песок, пот, трещины в стене. Не должно быть грима, штукатурки, скрывающей живую фактуру кожи. Костюмы должны быть неглаженые, нестираные. Мы не признавали голливудскую или, что было для нас то же, сталинскую эстетику. Ощущение было, что мир лежит у наших ног, нет преград, которые нам не под силу одолеть...»
Радикализм «молодых волков» подпитывался теми процессами, которые происходили в советском обществе. Эти процессы медленно, но верно разрушали монолит общества изнутри, являя собой бомбу замедленного действия. Особенно сильно на этот процесс повлиял ХХII съезд КПСС в октябре 1961 года, где Хрущев повел еще более мощную атаку на культ личности Сталина. В случае с Климовым и Кончаловским значение имело еще и другое. Их радикализм объяснялся внутрисемейными причинами. Оба они принадлежали к так называемой «золотой молодежи», то есть являлись отпрысками влиятельных родителей: у Климова отец был крупным партийным чиновником, а отцом Кончаловского был Сергей Михалков – знаменитый литератор, трижды лауреат Сталинской премии. То есть оба будущих кинематографиста с младых ногтей имели возможность видеть изнанку жизни парт– и госноменклатуры, это во многом и сформировало их нигилизм, который они принесли с собой в кинематограф.
Вообще те годы можно смело окрестить «временем сынков» – то есть периодом, когда в номенклатурной среде началась своеобразная «смена вех», когда во власть пошли отпрыски знатных и влиятельных фамилий. Не избежало этого процесса и советское искусство, в том числе и кинематограф. Однако евреям в этом процессе места не было: их как раз-то эти самые «сынки» из власти вытесняли. Как писал Э. Финкельштейн:
«При Хрущеве опасения за жизнь отошли для еврейского населения в прошлое, однако был заложен фундамент нового антисемитизма: молодое поколение номенклатуры, борясь за кастовые привилегии, стремилось занять ведущие позиции в культуре, науке, торговле, финансах и т. д. Здесь-то и произошло „знакомство“ новоиспеченной советской аристократии с евреями, удельный вес которых в этих областях был традиционно велик...»
Однако парадокс ситуации заключался в том, что эти вновь прибывшие во власть «сынки» оказались не менее критически настроены по отношению к режиму, чем евреи (а некоторые даже и больше). Поэтому в том же кинематографе большого антагонизма между «сынками»-славянами и евреями не возникало, а даже наоборот – было самое что ни на есть полюбовное сосуществование и сотрудничество. И так было не только с уже упомянутыми Климовым и Кончаловским, но и с другими «сынками», вроде двух Андреев: Тарковского (сын поэта Арсения Тарковского) и Смирнова (сын писателя-фронтовика, автора книги о защитниках «Брестской крепости» Сергея Смирнова). Был еще один известный «сынок» – Алексей Герман (сын писателя Юрия Германа), но он принадлежал к еврейскому клану.
Однако вернемся к Элему Климову.
В 1963 году он учился на последнем курсе ВГИКа и качестве диплома выбрал сценарий «Все на карнавал», где речь шла о бывшем фронтовике, который после войны стал работать рядовым массовиком-затейником в парке отдыха. В общем, вполне житейская история, можно сказать, будничная. Однако именно эта будничность и насторожила преподавателей Климова, которые заподозрили в этом сценарии нечто подобное «Заставе Ильича», то бишь не героическую вещь. В итоге Климову снимать этот фильм запретили. Но молодой режиссер все равно перехитрил бдительных цензоров.
Тем же летом на главной киностудии страны «Мосфильме» ему разрешили запуститься с полнометражной картиной по сценарию Ильи Нусинова и Семена Лунгина «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен». По сюжету это была юношеская комедия (в начале 60-х годов этот жанр был объявлен приоритетным), где речь шла о забавных приключениях 14-летнего подростка Кости Иночкина в пионерском лагере. Однако Климов нашел в этом материале превосходный повод снять чуть ли не политическую сатиру на существующий режим. Для этого надо было насовать в сюжет как можно больше пресловутых «фиг», благодаря которым все происходящее на экране в глазах сведущего зрителя превращалось бы в картинку с двойным дном. Так, пионерский лагерь стал бы мини-макетом Советского Союза, директор лагеря Дынин – несимпатичным и догматичным вождем типа Хрущева, а юные обитатели лагеря – советскими людьми, третируемыми Дыниным-Хрущевым (например, в одном из эпизодов дети ходили купаться на речку под строгим присмотром пионервожатых и купались в специальной зоне, которую пионервожатые окружали специальной сеткой).
Вспоминает Э. Климов: «В Комитете сценарий, похоже, не совсем раскусили. Посчитали, вероятно, что это будет этакая глуповато-облегченная комедийная история про детишек. Что-то на уровне Одесской киностудии, где процветал тогда подобный репертуар. С тем нас и запустили...
Хотя нас и запустили, небо над нами не было безоблачным. Произошла острейшая схватка за Евгения Евстигнеева. Его ни в какую не хотели утверждать на главную роль. Говорили: «Берите Михаила Пуговкина. Его зритель любит». И действительно, Пуговкин актер яркий, в народе очень популярный. Но когда его стали навязывать, мне стало ясно, что доброхоты заботятся не столько об успехе нашей картины, сколько, на всякий случай, хотят перестраховаться и соломку подстелить. Евстигнеев – актер острый, современный, с подтекстом. А с утверждением Пуговкина все в фильме неизбежно бы упростилось и оглупилось. И какие уж тут подтексты...
Я уперся: «Не хотите утверждать Евстигнеева, тогда снимайте сами». Студийных начальников тогда просто передернуло: «Ничего себе мальчик к нам пришел работать! Его, можно сказать, осчастливили: дали без диплома снять полнометражный фильм на главной студии страны, а он нам такие ультиматумы лепит...»
И все-таки утвердили Евстигнеева. Но тут ВГИК встал на дыбы. Там вообще были категорически против того, чтобы я снимал «Добро пожаловать» в качестве дипломной работы. Ректор ВГИКа Грошев, вечная ему память, стоял насмерть. Верно сообразив, что уж чего-чего, а пламенный гимн в честь пионерской организации я снимать не собираюсь, он во все инстанции строчил протесты, требовал прикрыть это безобразие, пока еще не поздно... И, видно, достиг своего.
После нашего возвращения из первой экспедиции (группа работала почти весь август 1963 года в городе Алексине. – Ф. Р.) Комитет потребовал показать отснятый материал. На студию самолично прикатил председатель Комитета Романов, его заместитель Баскаков со всей своей свитой – похороны по первому разряду. (Вдумайся, читатель: смотреть крохотный материал, отснятый в месячной экспедиции начинающим режиссером, приехало все руководство Госкино! Между тем этому было свое объяснение: в июне 1963 года прошел Пленум ЦК КПСС, где вновь подвергался обструкции фильм «Застава Ильича» и партия нацеливала кинематографистов на создание оптимистических фильмов. Поэтому киноначальство и вынуждено было реагировать на каждый тревожный звонок, тем более если дело происходило на «Мосфильме». Кто-то расценит это как дебилизм, перестраховку, а кто-то – как признак по-настоящему государственного подхода к делу. – Ф. Р.). Но я решил все не показывать. Подмонтировал наиболее «спокойные» эпизоды, подложил веселенькую музыку. Тем не менее Баскаков своим нюхом что-то учуял и страшно взъелся даже на такой облегченный вариант: «Что это за насмешечки? Что это еще за полеты?!» (имелся в виду финал картины, где над рекой летали Иночкин и его бабушка. – Ф. Р.). Романов был более благодушен. Уходя из зала, буркнул: «Пусть летают. Лишь бы весело было...»
Нам вышло соизволение снимать дальше. И тут же нас как ветром сдуло, мы умчались на юг во вторую экспедицию (съемки шли в сентябре – октябре в Туапсе. – Ф. Р.). Я спешил, гнал изо всех сил. У меня было такое чувство, что нас в любое время могут прикрыть. И я все время спрашивал у директора картины: «Сколько мы потратили?». Отвечает – столько-то. «Мало! Надо больше потратить...» Я полагал, что тогда труднее нас будет закрыть.
Опасения мои оказались небеспочвенными. ВГИК продолжал гневно протестовать, а теперь еще и Баскаков на нас свой глаз положил. Из Комитета на студию было несколько настороженных звонков, а потом пришла суровая телеграмма: «Съемки фильма немедленно остановить. Группу вернуть в Москву».
Директор нашего фильма Лукин, старый, матерый, работавший еще с Пудовкиным, получив эту «похоронку», поступил самым невероятным образом. Никому ничего не сказав, он спрятал ее в стол. А мы как ни в чем не бывало продолжаем съемки. Через какое-то время, не получив ответа о выполненном распоряжении, в Комитете забеспокоились. Звонят Лукину: «Выполнили приказ о прекращении съемок?» – «Да нет, снимают еще...» – «Как так! Вам же специально телеграмму дали!» – «Да где-то она потерялась...» – «Немедленно прекращайте съемки!».
Чтобы выиграть время – оставалось снять уже не так много, послали в Москву Нусинова на переговоры. Пока он там умасливал и успокаивал встревоженное начальство, мы финишировали, побив, наверное, все трудовые рекорды – сняли картину на четыре месяца раньше запланированного срока...»
Вот он, наглядный пример эффективного воздействия цензуры на художника. Если бы чиновники из Госкино не давили на Климова, не стращали его скорым закрытием картины, ничего путного из его произведения бы не получилось. А так он с самого начала мобилизовал все свои творческие и физические возможности на борьбу с цензорами и выдал на-гора талантливую картину. Несогласие (лично у меня) вызывает лишь та «фига», которая была заложена в основу сюжета.
Главным злодеем в картине выведен начальник лагеря Дынин, который вроде бы и старается заботиться о детях, но эти старания авторами фильма всячески осмеиваются. Зато настоящим героем выведен некий начальник-демократ, который приезжает в пионерлагерь на Праздник кукурузы и подводит черту под деятельностью Дынина: он сворачивает скучный праздник и зовет весь персонал лагеря бежать на речку. Дескать, к черту все эти скучные дынинские праздники – айда купаться! И несколько сот мальчишек и девчонок с радостными криками устремляются на пляж. И зритель фильма торжествует вместе с ними, даже не задумываясь о таком повороте событий: а если бы кто-то из них, не дай бог, утонул? Кто бы за это ответил? Правильно: Дынин. А с начальника-демократа как с гуся вода, поскольку он на празднике был всего лишь в качестве почетного гостя.
Именно эта концепция, которая стала для либералов-шестидесятников руководством к действию, победила в горбачевскую перестройку и стала одной из причин развала страны. Объявив врагами общества «дыниных», последователи шестидесятников подняли народ на побег из лагеря в светлое будущее. Для кого-то это будущее и в самом деле светлое (10–15% всего населения, для которых первая часть названия климовского фильма – «Добро пожаловать» – полностью оправдалась), остальные 90% с ностальгией вспоминают и «дыниных», и те порядки, которые они лелеяли и культивировали (для них оправдалась вторая часть названия – «Посторонним вход воспрещен»). И пусть эти порядки были далеко не идеальные, но в их основе был именно порядок. Теперь же это сплошной беспредел, обряженный в одежды демократии.
Но вернемся к фильму «Добро пожаловать...».
Высокие цензоры очухались слишком поздно: когда фильм был уже полностью смонтирован. На просмотре в Госкино один из тамошних чиновников – человек с венгерской фамилией Сегеди – поставил точный диагноз фильму: «Нормальная антисоветская картина». Однако если в Госкино эта реплика была встречена без всякого энтузиазма, то на самом «Мосфильме» царил чуть ли не национальный праздник. И это при том, что буквально на днях власть всерьез озаботилась обстановкой на главной киностудии страны и указала его работникам на их идеологические промахи: в феврале 1964 года свет увидело постановление ЦК КПСС «О работе киностудии „Мосфильм“, а в июне состоялось собрание актива работников кино в связи с этим постановлением, где мосфильмовцы клялись в своей верности действующей власти. Но история с фильмом «Добро пожаловать...» наглядно продемонстрировала, что эти клятвы на киностудии разделяют далеко не все. Даже мэтры советского кинематографа оказались под впечатлением тех «фиг», которыми Климов буквально нашпиговал свою картину. Видимо, сами мэтры на подобное были уже неспособны (то ли из-за страха, то ли из-за творческой немощи), поэтому творение начинающего режиссера встретили с огромным воодушевлением, а иные из них даже... коленопреклоненно. Вот как об этом вспоминал сам Э. Климов:
«Вдруг в моей квартире раздался телефонный звонок. В трубке восторженный патетический голос, почти вопль – Марк Донской: «Элем, это ты? Я говорю с тобой, стоя на коленях! Мы только что посмотрели здесь в Болшево (в Доме творчества кинематографистов. – Ф. Р.) твой гениальный фильм. Послали тебе телеграмму. Немедленно приезжай!»
Потом трубку берет Сергей Юткевич, говорит уже более спокойно: «Элем, дорогой, Марк прав. У вас прекрасная картина. Приезжайте скорее в Болшево, мы вас все очень ждем!»
Мы с Ларисой (жена Климова режиссер Лариса Шепитько. – Ф. Р.) приехали в Болшево на электричке. Подходим к Дому творчества. Высыпает толпа сплошных классиков. Меня обнимают, поздравляют. Полный фурор!
Приехал Пырьев. Ему наперебой начинают рассказывать про мою картину. Он не выдерживает: «Все. Иду смотреть». – «И мы пойдем! По второму разу...». Все снова спускаются в зал. Картина идет «на ура». Хохот беспрерывный. Пырьев просто катается по полу.
Кончился просмотр, идем в столовую обедать. Вдруг несут огромный торт. Марк Донской заказал в нашу честь. Мы с Ларисой режем этот торт, разносим по столам. Ну, просто праздник души! Одно только неведомо – чего это вдруг так сказочно все переменилось?
Вскоре узнаем: оказывается, перед майскими праздниками наш «антихрущевский» фильм у себя на даче посмотрел Хрущев. И будто бы смеялся, и будто бы даже похвалил. И ничего «такого» не узрел.
Тут же у меня обнаружилась масса благодетелей, о существовании которых я даже не подозревал. Сначала Кулиджанов дал мне понять, что это именно он, выбрав удачный момент, переправил картину Хрущеву. А вскоре у меня состоялась первая встреча с Ермашом (тот, как мы помним, возглавлял сектор кино в Идеологическом отделе ЦК КПСС. – Ф. Р.), нашим будущим министром. Во дворе «Мосфильма» он подошел ко мне, поздравил с картиной и тут же доверительно сообщил, что это он, улучив наилучший момент, показал ее нашему генсеку...»
Повторюсь, что фильм «Добро пожаловать...» – картина очень талантливая. И если смотреть ее глазами ребенка (а Хрущев, судя по всему, именно такими глазами ее и смотрел), то она воспринимается исключительно как веселая и бесхитростная комедия про то, как находчивые дети ловко водят за нос начальника-бюрократа. Однако любители всяческих аллюзий смотрели эту картину уже иными глазами и ценили в ней именно это: как хитро эти аллюзии были вкраплены в невинный сюжет про детский пионерлагерь. Вот почему «Добро пожаловать...» можно смело назвать одним из самых первых диссидентских фильмов советского кинематографа. И здесь важно именно это, а не то, что в прокате-65 он собрал не самую большую аудиторию – всего 13 миллионов 400 тысяч зрителей: кому надо, те прекрасно все поняли.
Между тем одновременно с «Добро пожаловать...» на «Мосфильме» выпускалась еще одна картина режиссера из поколения Элема Климова, которая вызовет не меньший резонанс, чем климовская. Речь идет о фильме Алексея Салтыкова «Председатель». Несмотря на то что Салтыков был на год младше Климова, однако в кино он пришел на три года раньше (Климов до ВГИКа учился еще в МАИ). В отличие от Климова Салтыков к «золотой молодежи» не принадлежал, кроме этого, у них были разные учителя: Салтыков учился у Сергея Герасимова, который по своим воззрениям был державником, а Климов – у либерала Ефима Дзигана (прославился фильмами «Мы из Кронштадта», «Джамбул», «Пролог»). Поэтому творческое мировоззрение молодых режиссеров было разным. Если Климов еще с диплома ударился в «бытовуху» (неосуществленный фильм «Все на карнавал»), а свой дебютный фильм снял в жанре сатирической комедии, то Салтыков начал с героических фильмов для детей и юношества: «Друг мой, Колька!» (с А. Миттой) и «Бей, барабан!». Однако в 1963 году Салтыков решил снять свой первый «взрослый» фильм «Председатель», основой для которого послужила повесть Юрия Нагибина «Страницы жизни Трубникова».
Речь в ней шла о становлении советской послевоенной деревни. За послевоенные годы в советском кино было снято много фильмов на деревенскую тему, однако все они избегали впрямую говорить о трудностях послевоенных лет, ограничиваясь в основном светлыми сторонами действительности. Поэтому если кто-то и брался за отражение этой темы средствами кинематографа, то это были исключительно красивые истории, где деревенская жизнь либо пышно приукрашивалась («Кубанские казаки», «Кавалер Золотой звезды» и др.), либо изрядно романтизировалась («Дело было в Пенькове», «Отчий дом» и др.). Салтыков решил эту традицию нарушить – снять кино из разряда «без котурнов». По сути это была та же героика, но с большим уклоном в «бытовуху». Как вспоминает исполнитель главной роли в картине Михаил Ульянов:
«До „Председателя“ о колхозах в кино рассказывали так, как это делали „Кубанские казаки“: этакая роскошная, сытая жизнь, и столы ломятся от яств. А тут у нас – что такое?! Разруха, неустроенность, бедность такая... Коров на пастбище выгнать не могут, ибо те просто уже не стоят на ногах от голода, их подымают на вожжах... У нас в картине потрясают бедность, уныние на пределе. У нас пахнет навозом, потом, кровью... Конечно, вызов, дерзость... Ни до, ни после – и очень долгое время! – подобного на экранах не было...»
Несмотря на всю «бытовуху», фильм Салтыкова можно смело назвать патриотическим. То есть целью его было не столько шокировать зрителя картинами трудностей, сколько показать, что даже в грязи и навозе могут рождаться герои, которые на голом энтузиазме вытягивают советскую полуразрушенную деревню за уши на божий свет. Как пишет все тот же М. Ульянов:
«Трубников – человек трудной судьбы. В голодный 1947 год он стал председателем колхоза в своей родной деревне Коньково. Черные пепелища, покосившиеся избы, несколько заморенных коров, свора одичавших собак. Надо было поднимать эту разоренную войной, исстрадавшуюся землю. Нужно было внушить людям веру в самих себя, делом доказать, что от них самих зависит не только хорошая завтрашняя жизнь, но и сегодняшняя тоже.
Каждое время рождает людей, которые своей жизнью олицетворяют его смысл, его проблемы, его дух. И чуткий художник, рассказывая об определенном историческом этапе, показывая его приметы, его сложности, выводит на первый план рожденного этим временем человека. Он – дитя этого времени, этих проблем, и понимать его надо, исходя из конкретных исторических условий.
Всего два года назад окончилась страшная война. Село еле дышит. Мужиков почти не осталось, а кому суждено было вернуться, ушли в город на стройки. Нет рабочих рук, тягловой силы, кормов для скота, хлеба для детей – тысяча неразрешимых проблем. А главное, после чудовищного напряжения военных лет, когда, как рассказывают, люди почти не болели – так были мобилизованы все внутренние силы, – наступила разрядка, наконец-то вздохнули с облегчением. Вздохнули, порадовались счастью победы, но увидели перед собой несметные раны, какие нанесла война всему народу и их селу в частности. И наступила сложная пора: люди потеряли веру, что им хватит сил преодолеть разруху.
Вот тогда-то и появился Трубников. Видя, что люди готовы примириться с постигшей их участью, он бросился как в атаку, пытаясь расшевелить людей, растопить их равнодушие и апатию. Гореть больно, и Трубников кричит от боли, от неистового желания заставить людей поверить в свои силы, свои возможности. Он неумолим, неутомим, непреклонен, но только в одном: в стремлении к достижению цели, которая принесет благо всем...»
Между тем в ЦК КПСС и Госкино у «Председателя» нашлось немало противников. Причем именно патриотизм ленты их больше всего и пугал. Поэтому желание Салтыкова экранизировать повесть Нагибина с самого начала было встречено в Госкино без большого энтузиазма. Однако в высоких сферах у фильма оказалось и немало горячих сторонников, которые сделали все возможное, чтобы он был запущен в производство.
Работа над фильмом закончилась в августе 1964 года. В Госкино отношение к нему не изменилось – энтузиазма никто не выказывал, но и особой обструкции ему никто не устроил. Правда, кое-какие купюры внести приказали: особенно во вторую серию. Потом фильм собирались показать Хрущеву, чтобы он дал окончательную отмашку на его выход в прокат. Просмотр должен был состояться в Сочи, где осенью того года Хрущев отдыхал. Однако в дело вмешались непредвиденные обстоятельства.
13 октября Хрущева срочно вызвали в Москву его соратники и на следующий день почти единодушно сняли со всех занимаемых им постов. Это единодушие не было случайным. За 11 лет своей деятельности на руководящих постах (и особенно в последние восемь лет) Хрущев умудрился «достать» буквально всех: и представителей властных структур (причем из обоих лагерей – как либералов, так и державников), и рядовое население. В итоге Первым секретарем ЦК КПСС стал Леонид Брежнев, а Совет министров возглавил Алексей Косыгин. Отметим, что Брежнев был компромиссной фигурой: либералы и державники избрали его в надежде, что в удобный для себя момент смогут заменить своей креатурой. Однако выйдет так, что этот момент так и не наступит – Брежнев всех перехитрит и воцарится на троне на долгие 18 лет.
Именно приход Брежнева решит в положительную сторону судьбу фильма «Председатель». Когда в конце декабря того же года широко объявленная премьера «Председателя» вдруг оказалась на грани срыва из-за прихоти какого-то цековского перестраховщика, Брежнев лично распорядился выпустить фильм в прокат.
Как снимали Пырьева
Между тем незадолго до прихода к власти Брежнева сменилось и руководство в Союзе работников кинематографии. Причем без интриг и скандала тоже не обошлось.
Все началось еще в январе 1964 года, с уже упоминаемого постановления ЦК КПСС «О работе киностудии „Мосфильм“. В нем главная киностудия страны была подвергнута критике за ряд творческих и, главное, идеологических ошибок. В июне в Москве прошло собрание актива работников кино, где это постановление было вынесено на гласное обсуждение. Тогда же ряд работников СРК вышел в ЦК КПСС с ходатайством об омоложении руководства своего союза. Как говорили сами киношники, все это были звенья одной цепи, начало которой уходило на самый кремлевский верх.
Как мы помним, именно Пырьев был одним из главных инициаторов создания Союза кинематографистов, и именно он вот уже семь лет возглавлял Оргкомитет СРК. Попытки снять его за эти годы если и предпринимались, то не особенно активные, поскольку во властных структурах у него были влиятельные защитники. Да и в самой киношной среде авторитет Пырьева был высок: он считался не только выдающимся режиссером, но и талантливейшим организатором кинопроизводства (многие даже называли его первым советским продюсером). Однако вечно так продолжаться не могло.