Партия нас учит не только критиковать, но и помогать человеку в преодолении ошибок. Действительно, совершены большие ошибки, и мы все виноваты в том, что мало критиковали Хуциева, чаще хвалили, мало критиковали с трибуны, больше где-то в коридоре, в комнате. Н. С. Хрущев критиковал его с позиции доверия. Он сказал прямо, резко, сурово, но сказал отечески и этим оказал помощь. На встрече в Кремле была совершенно не та атмосфера, которая здесь вдруг проявилась. Которая очень огорчительна. Мне кажется, все можно сделать, если человеку верят, а если не верят... Я верю Хуциеву и Шпаликову...»
С. Ростоцкий: «Я знаю, что М. Хуциев не скажет, а потому хочу вам сказать, что во время второго заседания, когда было уже ясно, что он не успеет выступить, он отправил Н. С. Хрущеву записку. И в этой записке было сказано: я очень много понял, Никита Сергеевич, и сделаю все, чтобы эта картина была помощником партии и служила народу. Я думаю, что это обязательство он взял перед очень высоким человеком. Другое дело, что мера ответственности его перед таким человеком очень велика».
В. Марон (организатор кинопроизводства): «Меня до глубины души взволновала эта записка. Я дважды читал доклад Хрущева, и у меня просто спазма сжимала горло. А представьте себе: сидят творцы картины, слышат все это... Надо собраться с мыслями, чтобы написать такую записку...»
М. Барабанова: «Она была написана до выступления Хрущева».
В. Марон: «Все равно нет никаких оснований им не доверять. И надо сделать так, чтобы не было никаких сюсюканий сценарного отдела, чтобы дана была возможность им спокойно работать».
Казалось бы, после столь откровенного и бурного обсуждения фильма его создатели сделают соответствующие выводы и внесут в фильм такие изменения, которые снимут пусть не все, но большинство претензий. Увы, но этого не произошло. Хуциев хотя и внес какие-то правки в картину, однако сути ее не изменил. Вот как об этом вспоминает Ю. Закревский:
«Упрямый и упорный Марлен и не думал слушать Хрущева. Были израсходованы все полагающиеся ассигнования, съемочной группе перестали платить зарплату, но от Хуциева никто не ушел. Марлен попросил у меня в долг 500 рублей. Прихожу к нему в павильон во время съемок как раз того эпизода, который вызвал особенно резкую критику Хрущева. Смотрю и слушаю – диалог слово в слово тот же, что был в сценарии и в раскритикованном варианте. В перерыве спрашиваю:
– Марлен, зачем же ты это переснимаешь?
– Да просто хочу кое-что подправить. Да и парня, снимавшегося в этом эпизоде, взяли в армию – пришлось заменить...»
Естественно, подобные исправления не могли удовлетворить руководство студии. И вот уже 6 и 13 мая 1963 года эти люди опять собрались для того, чтобы обсудить картину. Приведу отрывки из некоторых выступлений.
С. Ростоцкий: «Если представить себе на минуту, что Хуциев сказал бы, я показываю эту молодежь как нетипичную, я ее критикую, я ею недоволен, считаю, что она должна быть не такой, и поэтому показываю ее. Это одна постановка вопроса».
М. Хуциев: «Каждое свое выступление я говорил только об этом...»
С. Ростоцкий: «Одно дело, Марлен, говорить, другое дело чувствовать. Значит, то, что ты думаешь об этой молодежи, не производит одинакового на всех впечатления. Одни могут подумать, как ты, другие иначе. Есть ли сейчас... представление, что это передовая молодежь Советского Союза? Нет, потому что нет ни одной энергичной сцены, которая бы вызвала симпатии к герою.
Надо снимать главное обвинение, что ходят по фильму шалопаи, болтают... Это обвинение появляется потому, что герои на протяжении всей картины, за исключением вечеринки, не высказывают своего отношения к людям, которые ходят по ресторанам и занимаются всем этим довольно ярко... У этого парня (герой В. Попова по имени Сергей Журавлев. – Ф. Р.), на моих глазах проходящего по картине, нет никакого повода задавать вопрос: как жить? Я не вижу трагедий в его жизни. Он полюбил какую-то девицу, сам не понимает за что, у него с ней не получается, и он задает вопрос отцу: как жить? Ему нечего спрашивать: как жить? (выделено мной. – Ф. Р.).
Вот хороший парень, абсолютно точно сыгранный, но и в нем есть элемент этих ребят. Он рушит старые дома (герой С. Любшина Слава Костиков. – Ф. Р.). Это прием, показывающий разрушение старого. Вы это придумали? Не вы. Но вы сделали интересно. Он бьет по старым домам, рушит старые дома, и все-таки он в сетях старого, что мешает ему, молодому, жить. Прекрасный замысел. Но чего-то не хватает. Если бы он шваркнул этой хреновиной, шваркнул так, чтоб развалился не один дом, а два, если бы он сделал это с таким настроением! Но получается: работа – отдельно, а он и его жизнь – отдельно. Есть огромная разница между отношением к труду в Советском Союзе и других странах...
Этого, к сожалению, в картине нет. У нас люди не работают так: восемь часов отработал и потом пошел жить. У всех нас жизнь идет здесь, на работе, и продолжается, когда мы возвращаемся домой. Искусственно отделить это невозможно: вот работа, а вот моральные проблемы. Другое дело, когда человек становится иллюстрацией... Я абсолютно уверен, что человек, так размышляющий, когда он сидит за этим краном, может это делать автоматически, а может делать с таким настроением... В первом случае я вижу, что работа для него – занятие неинтересное, а во втором – интересное. Но этого нет».
М. Хуциев: «Я же не виноват: люди работают, у них спокойные лица, что же тут делать?»
С. Ростоцкий: «Я стараюсь тебя понять. Почему я тебе это говорю? Потому что говорил, говорю и еще буду говорить, что ты один из редких людей, сумевших показать в кино процесс труда поэтически, так, что он зажег меня, вдохновил (речь идет о фильме „Весна на Заречной улице“, которую Хуциев снял вместе с Ф. Миронером. – Ф. Р.)... И я не устаю повторять: я хочу, чтобы на тебя переходила сила людей, идущих по экрану. А на тебя сейчас переходит их слабость...»
Т. Лиознова: «Мне легче выступать, потому что я принадлежу к разряду людей, которые последовательно, с момента, когда началось создание этой картины, были не удовлетворены ее сутью, ее концепцией и направленностью... Выступление Ростоцкого мне очень понравилось. Думаю, если бы такой разговор был с самого начала, таких бед не было бы. Волнение Ростоцкого мне в тысячу раз дороже твоего. Соберись. Будь до конца мужественным. Ростоцкий испытывает то же волнение, что и вся студия. Мне это дорого, я вижу в этом выражение и залог двухлетнего труда студии. И не надо обижаться... Я не буду говорить слов, каких ты наслышан, что эту картину делают талантливые люди. Ты много раз это слышал, и, вероятно, это в чем-то помешало. Ведь долгое время считалось просто неудобным выступать против этой картины, не принимать ее, потому что в другом лагере оказались умные люди, с которыми я тоже хочу быть рядом... Но вот вас поправили, и оказалось, не так уж мы были не правы...
Да, мы верим в твою искренность, почему же нам не верить: один хлеб по карточкам ели во время войны, я знаю, в каких условиях ты живешь, знаю, за удобствами не гоняешься... Правильно говорил Ростоцкий, что возникает вопрос: кто эти герои, друзья они тебе, ты за них или против? Поначалу я думала, что ты в меру своих художественных способностей тонко можешь разобраться с этим делом и доказать всю безосновательность такого образа жизни. Ты сейчас сказал Ростоцкому, что такая мысль у тебя была с самого начала. И правда, когда мы смотрели на студии, понятным казалось, как ты повел дело. Но я скажу, как и Стасик, – я тебе не верю. И скажу почему. Правильно сказал Стасик: ты не любуешься силой... На тебя герои, с которыми ты имел дело, повлияли, ты тогда же запутался и до сих пор не можешь распутаться, разобраться. Почему если ты хотел, не делая дураками, пошляками, показать людей, которые понимают что-то, умеют слушать Баха, но не умеют главного, не умеют созидать?.. Почему тогда снимаются такие люди, как Тарковский, Михалков (имеется в виду Андрей Михалков-Кончаловский. – Ф. Р.)?.. Почему в «Сладкой жизни» режиссер с телеобъективом подглядывал героев, а потом они на него подали в суд, а эти по доброй воле пришли сюда?.. Разберись...»
М. Хуциев: «Перепробовали большое число артистов. И не получалось. Двадцать человек подходили и начинали задавать такое количество вопросов. Я искал людей, которые могут себя вести...»
Здесь режиссер лукавит. Пригласил он этих исполнителей не случайно. Тарковский и Кончаловский были дружны со ВГИКа, где пользовались большим успехом как возмутители спокойствия: они считались инакомыслящими, ниспровергателями авторитетов. И в фильме Хуциева они выступали как выразители именно этой функции – ниспровержения устоявшихся канонов в советском кинематографе. Их появление на экране было своеобразной «фигой в кармане» и давало зрителям из родной киношной среды, хорошо знавшим этих людей, определенный сигнал о том, что фильм снят «своим» человеком. Точно такую же функцию несколько лет спустя будет нести и приглашение в любую из картин Владимира Высоцкого – самого главного инакомыслящего в среде советской творческой интеллигенции.
Но вернемся к стенограмме собрания на киностудии имени Горького.
Т. Лиознова: «Когда Тарковский заламывает руки, он делает это так грандиозно, что нужно расставить очень многое в сторону главного героя, чтобы у него был перевес. Это делается с такой убедительностью, за этим такая тоска, непонимание того, куда же себя нацелить, что нужен какой-то большой перевес... Где-то неверно была расставлена твоя армия».
М. Хуциев: «Я не решал так: хорошее – плохое, черное – белое. Говоря о том, что молодежь хорошая, я не решал это примитивно. Я высказывал определенные мысли. Я делал картину о людях, которые ищут свое гражданское место, о людях, не стоящих на передовой позиции, не нашедших своей активной позиции, но старающихся найти ее...»
М. Донской (режиссер): «За последнее время у нас развелось большое количество склейщиков, у которых все благополучно, все они склеили, они расставили и положительных, и средних, и отрицательных героев, я все вижу с первых кадров, все расставлено по полочкам. А у тебя, как у художника, появилась мысль – дать фильм о раздумье. Но дело в том, что твои раздумья неверны... (выделено мной. – Ф. Р.).
Шагают все-таки шалопаи, несмотря на то что ты отрицаешь, что это шалопаи. Они даже курят шалопайски. Неужели в двадцать два – двадцать три года возможно такое? Это нагнетено. Вы мне объясните, может, я устарел, совсем не знаю этого... Да и не хочу знать, не надо нам этого! Вот в чем наша беда. Подумай сам. Это какой-то неонигилизм. Берешь человека, делаешь его нигилистом, хочешь, сейчас отправь его на завод, от этого он станет хуже. Заставь его волноваться!.. Я хочу, чтобы в картине не было такого спокойного молодого человека, который пришел к девушке... Приходит это утро, черт знает что! А он спокойно, как будто после любви с девушкой можно быть спокойным, он даже спасибо ей не сказал, не только цветочков не принес – не попрощался. Это какой-то нигилизм! Я бы девушке цветы принес, спасибо ей сказал бы, а потом уже до свидания. Что это за манера стала!..
Ты, Марлен, превратил это в двухсерийный фильм, затянул, он стал скучным. Ты думаешь: я покажу все, и делайте выводы, я не хочу никого поучать. Поучать не надо, но учить художник обязан, и ты можешь учить (выделено мной. – Ф. Р.). Почему? Потому что ты честный и талантливый. Что же с тобой случилось? Тебя форма увлекла. Я еще раз посмотрел текст. Он какой-то нечеловеческий, он интеллигентствующий. Твой Шпаликов молодой хороший человек, но речи русской в таком качестве, которое нужно тебе, он не знает...
А что это за унылость? Ты можешь обижаться на меня, но я считаю, что и людей ты подобрал благодаря твоему видению – ты плохо видишь... Ты взял Тарковского, худосочного, – кажется, плюнь на него, и он упадет, – ты и Вознесенского специально подобрал. Ты подобрал даже не фрондирующих молодых людей... Шалопаи ходят...»
Здесь позволю себя не согласиться с признанным мэтром: поэт Андрей Вознесенский был как раз из разряда фрондирующих молодых интеллигентов. Не случайно на той же мартовской встрече в Кремле именно с ним у Хрущева случилась самая яростная перепалка, когда Первый секретарь буквально не давал ему рта открыть: размахивал кулаками и даже хотел выгнать... из Советского Союза за его интервью западным журналистам. И даже поэма «Ленин», которую Вознесенский недавно написал и хотел прочитать с трибуны Хрущеву, не смогла разжалобить главу государства. Он вволю потоптался на поэте, после чего тот ушел с трибуны чуть ли не под дружное улюлюканье зала.
И вновь вернемся к выступлению Марка Донского, который в продолжение речи сказал следующее: «Не один я так говорю. И публично говорят. И уже в международном плане. Вы должны сказать: „Эй, вы, мальчики, жалеющие меня, удалитесь от меня, я сам знаю, что делать! Убирайтесь от меня! Я понял вместе с товарищами, педагогами, председателем объединения и партийной организацией!“ Нет, вы ничего не поняли. Я тебе сказал полтора года назад и недавно сказал, что можно договориться до... Давайте же договариваться. Я даже подумал: „Господи боже мой! Хорошо, что тебя Ильичев вызывал. Раньше не вызывали бы, милый, уже уехал бы!“ А сейчас вызвали и говорят: „Здравствуйте, парень! Делайте, работайте!“ Как хорошо, очень хорошо. И говорят от имени партии. Так давайте же делать со всем сердцем...»
А вот здесь я с мэтром согласен: каких-нибудь пятнадцать лет назад с Хуциевым никто бы и разговаривать не стал – сослали бы в «солнечный Магадан». А здесь Хрущев устроил с ним публичную дискуссию на весь мир и дал время на исправление ошибок. Другое дело, что Хуциев ничего исправлять не хотел, поскольку продолжал считать правым себя, а не руководство. При этом огромную поддержку ему оказывала интеллигентская среда, где его сторонников было огромное количество. Эти люди, конечно, официально выражать свою поддержку авторам фильма не могли (те же СМИ находились в руках партийных властей), однако морально Хуциева поддерживали: при любой встрече жали ему руки, говорили ободряющие слова и т. д. Это было время, когда в советском обществе начала складываться та самая либеральная фронда, которая спустя двадцать лет возьмет власть в свои руки. Волею судьбы, Хуциев тоже оказался в этой фронде и, попав в нее, не собирался оттуда без боя уходить. Об этом хорошо сказал в своем выступлении следующий оратор – директор киностудии Г. Бритиков:
«Мне, наверное, труднее остальных выступать, потому что уж очень часто мы разбираемся, очень часто говорим и очень часто не получаем окончательного удовлетворяющего нас результата... Говорят: Хуциев варится в собственном соку. Нет, он варится в каком-то соку, но только не в студийном, потому что все плечи, все подпорки, которые оказывали и оказывают Хуциеву поддержку со стороны студии, он отвергает и, вероятно, пользуется какими-то другими соками... (выделено мной. – Ф. Р.). Я не знаю, как эти сорок три килограмма упорства и упрямства приспособят собственный вес: уж применялось все – применялись коллективные предложения – отвергались, применялись просьбы – отвергались, применялись уговоры – отвергались...
И Сергей Аполлинариевич продолжает смягчать положение, сам отлично понимая и оценивая его».
С. Герасимов: «В чем я смягчаю? Что нужно делать – голову ему оторвать?»
Г. Бритиков: «Да вы готовы оторвать голову любому, но, вероятно, не Хуциеву. В чем вы смягчаете положение? Вы знаете, что интонацию вещи нужно менять трудовыми поступками героя...»
С. Герасимов: «Так что, я прятал это в карман?»
Г. Бритиков: «Дело в том, что Хуциев слушает не тех, кого ему нужно слушать. Я не знаю, кого он слушает. Что требует критика? Скажем мягко: изменения интонации фильма. Это значит, что наш герой, хотя бы один из трех, должен быть награжден трудом. Но он трудом не награжден... Он стыдится проявлений каких-то активных поступков... Наш герой опять бездейственный. Наградите героя поступками... которые аккредитовали бы его трудом, которые дали бы возможность слушать его реляции, что он серьезно относится к 1937 году, в котором он не участвовал, что он хорошо относится к революции, к солдатам, но он никак не высказал своего отношения к современности. Если этого не будет, то, на мой взгляд, картина не получится...»
С. Докучаев (начальник производства киностудии имени Горького): «О чем будет картина?»
М. Хуциев: «Картина будет о том, о чем и была. Мы должны сделать, чтобы заглавие „Застава Ильича“ было до конца понятно. Картина о том, как у молодого человека складывается гражданское сознание и необходимость быть всегда активным гражданином своей родины...»
С. Герасимов: «Я внимательно слушал, что говорил Марлен Мартынович, правда, выходил, потому что сердце слегка схватило, но я не могу представить себе, чтобы автор при всем состоянии своего здоровья мог бы от подобной работы отойти. Это не тот автор – Марлен Хуциев...»
Герасимов оказался прав: Хуциев свое детище не бросил и, несмотря на все старания «верхов», так и не внес в картину требуемых от него поправок. Он просто волынил, тянул время. А когда его соавтор Геннадий Шпаликов написал для Георгия Данелии сценарий фильма «Я шагаю по Москве», который можно было смело назвать антиподом «Заставы Ильича», Хуциев на него обиделся и назвал конъюнктурщиком.
Конфликт вокруг «Заставы...» рассосался сам собой. В октябре 1964 года Хрущева отправили на пенсию, и фильм Хуциева, уже под другим названием – «Мне двадцать лет», – вышел-таки в прокат. Сборы у него были скромные: всего 8 миллионов 800 тысяч зрителей (правда, и прокат был не широкий). Зато картина была премирована за рубежом (в Венеции-65), что естественно: там это стало доброй традицией – премировать опальные в Советском Союзе произведения.
Уже в наши дни кинорежиссер и сценарист Ю. Закревский выразил следующее мнение о фильме М. Хуциева:
«Прошли десятилетия... „Весна на Заречной улице“ и „Я шагаю по Москве“ до сих пор хорошо воспринимаются зрителями (их повторы по ТВ подтверждают это), чего не скажешь о нашумевшей когда-то „Заставе Ильича“. Ведь и зрители вольны принимать или не принимать тот или иной фильм и его героев... А может быть, прав был Н. С. Хрущев со своими соратниками, желавшими видеть в новом поколении иную, более оптимистическую, обнадеживающую Правду?..»
Несмотря на скромный успех «Заставы» у широкого зрителя, в годы горбачевской перестройки именно этот фильм был поднят на щит либеральной критикой. О нем было написано столько восторженных статей в СМИ, что ими можно было обклеить стены не одного многоэтажного дома. Столь восторженные отзывы либералов были понятны: именно в фильме Хуциева впервые в советском кинематографе речь велась о молодом, послевоенном поколении советских людей, кто почти не разделял пафоса своих родителей или относился к нему индифферентно. Именно это поколение в итоге приведет к власти Горбачева и угробит великую страну.
Фавориты кинопроката
Между тем пессимизм хуциевского фильма явно входил в противоречие с оптимизмом тех картин, которые были фаворитами кинопроката 1963 года. Например, его безоговорочным лидером стала картина Самсона Самсонова «Оптимистическая трагедия» – экранизация одноименной историко-революционной драмы В. Вишневского, где речь шла о женщине-большевичке, которая перевоспитывала анархиствующих моряков и силой своего убеждения заставляла их перейти на сторону революции. Фильм собрал в прокате 46 миллионов зрителей. И хотя по сравнению с прошлым годом это было явное падение (от «Человека-амфибии» этот фильм отделяли почти 20 миллионов зрителей), однако и эти цифры все равно впечатляли. Поскольку фильмы, занявшие 2-е и 3-е места, отстали от «Трагедии» на 11 миллионов. Это были «Коллеги» Алексея Сахарова и «Три плюс два» Генриха Оганесяна, собравшие по 35 миллионов человек.
Отметим также, что «Оптимистическая трагедия» легла на душу не только советскому зрителю, но и зарубежному, о чем свидетельствуют награды самых престижных кинофестивалей: в Каннах, Сан-Франциско, Мехико, Акапулько, Эдинбурге. Правда, в Каннах вышел конфуз. Никто из тамошних членов жюри не думал давать ему Главный приз, а предполагалось отметить только Маргариту Володину, блестяще сыгравшую роль комиссара. Когда об этом узнал один из руководителей Госкино – Владимир Баскаков (он возглавлял советскую делегацию), он потребовал от члена жюри от СССР (Ростислава Юренева), чтобы тот сделал все от него зависящее и «продавил» решение о награждении фильма каким-либо призом. Но члены жюри и не думали поощрять революционную оду большевикам. В итоге Володина награды так и не удостоилась, а сам фильм наградили всего лишь скромным дипломом.
Не меньшие страсти кипели вокруг фильма и на его родине. К примеру, чем сильнее раздавались восторги рядовых зрителей по адресу картины, тем раздраженнее на это реагировала профессиональная критика. Например, по опросу читателей в журнале «Советский экран» Маргарита Володина была названа лучшей актрисой года. Однако скольких нервов ей это стоило! Цитирую ее собственные слова:
«Объявлен Всесоюзный конкурс на звание лучшей актрисы года. Оторвавшись от других на сотни голосов, я выхожу на первое место. Но редакция журнала „Советский экран“ вызывает меня на какой-то диспут, и там какие-то люди ставят под сомнение мою победу. Кто-то из них с горечью и сожалением в голосе говорит: „И тем не менее вы, Володина, очевидно, получите первый приз“. Выступали невесть откуда взявшиеся, какие-то раздраженные субъекты, которые в глаза резали правду-матку. Они внушали мне, что голос народа – это еще не истина, что народ-де не разбирается в том, что хорошо, а что плохо...
Эти эксцессы не были для меня новостью, но все же такая гадость в редакции «Советского экрана» меня шокировала. Вскоре журнал опубликовал итоги конкурса и беспардонную подборку наших противников...»
На четвертом месте кинопроката-63 расположилась простенькая комедия Алексея Мишурина и Николая Литуса «Королева бензоколонки» (34 миллиона 300 тысяч). И замыкала пятерку фаворитов героическая драма Евгения Карелова «Третий тайм», в основу сюжета которой был положен действительный факт – футбольный матч в годы войны между фашистской командой и командой, состоящей из советских военнопленных (32 миллиона).
Общий итог сборов пятерки фаворитов составил 182 миллиона 300 тысяч зрителей, что было меньше прошлогоднего показателя почти на 45 миллионов.
Среди других фаворитов значились следующие фильмы: музыкальная комедия «Черемушки» Герберта Раппапорта (28 миллионов 800 тысяч); комедия «Штрафной удар» Вениамина Дормана (25 миллионов 600 тысяч); героическая драма о последних днях героической обороны Севастополя в годы Великой Отечественной войны «Трое суток после бессмертия» Владимира Довганя (24 миллиона 700 тысяч); мелодрама «Первый троллейбус» Исидора Анненского (24 миллиона 600 тысяч); киноповесть «Все остается людям» Георгия Натансона (23 миллиона 700 тысяч); комедия «Молодо-зелено» Константина Воинова (23 миллиона 600 тысяч); комедия Леонида Гайдая «Деловые люди» (23 миллиона 100 тысяч); психологическая драма «Порожний рейс» Владимира Венгерова (23 миллиона); мелодрама «Самый медленный поезд» Владимира Краснопольского и Валерия Ускова (21 миллион 900 тысяч); комедия «Каин ХVIII» Надежды Кошеверовой (21 миллион 700 тысяч); производственная драма «Знакомьтесь, Балуев!» Виктора Комиссаржевского (20 миллионов 600 тысяч); комедия «Ход конем» Татьяны Лукашевич (20 миллионов 400 тысяч).
Лидерство среди киностудий впервые поделили две киностудии: «Мосфильм» и его северный собрат «Ленфильм» – за ними значилось по 5 фильмов. По две ленты были у киностудий имени Горького и Довженко, один – у Свердловской киностудии.
Страсти по-итальянски
Тем временем 1963 год оказался чрезвычайно богат на громкие события в кинематографическом мире. Так, в те дни, когда скандал с «Заставой Ильича» был в самом разгаре, произошла очередная реформа киноотрасли. Несмотря на то что кинематографистам удалось отстоять свой Союз, однако это не помешало властям провести меры по ужесточению контроля в области киноискусства. 23 марта был образован Государственный комитет Совета министров СССР по кинематографии. Руководителем Госкино был назначен давний знакомый хрущевского идеолога Леонида Ильичева 55-летний Алексей Романов. В молодости он окончил Высшие государственные литературные курсы и долгое время работал журналистом в газетах «Правда» (там впервые и пересеклись его пути с Ильичевым), «Горьковская правда», «Советская Белоруссия». В 1955 году его перевели на работу в ЦК КПСС, где он курировал вопросы искусства.
Новое учреждение было наделено партийно-государственными функциями, став одновременно и отделом ЦК КПСС, и комитетом по кинематографии. Заместителем Романова по связям с ЦК КПСС был назначен Георгий Куницын (явный ставленник либералов). В самом ЦК курировать кино был назначен (в конце июня) Филипп Ермаш (он стал заведующим сектором кино Идеологического отдела ЦК КПСС). Всего в романовском Госкино трудилось около 400 сотрудников, что было почти в шесть раз больше, чем в киноглавке при Минкульте: тот насчитывал всего 70 сотрудников.
Как уже говорилось, создание Госкино было обусловлено рядом причин. Во-первых, таким образом власть пыталась ужесточить контроль за кинематографом. Вторая причина крылась глубже и была связана с подковерной борьбой внутри кремлевских кланов. Это была попытка набиравшего все больший вес Ильичева (Козлов в апреле надолго слег в больницу с инфарктом) приструнить Фурцеву и Поликарпова, которые своими действиями явно подыгрывали либеральной интеллигенции. О том, сколь далеко зашел этот либерализм, говорит хотя бы скандал, который разразился в апреле 63-го года во ВГИКе.
Как мы помним, о неблагополучной обстановке в этой кузнице кинематографических кадров власть в последний раз озаботилась в 1958 году, когда целая группа студентов была уличена в идеологически вредных действиях и исключена из института. Однако тот скандал так и не стал предостережением для последующих поколений вгиковцев. И вот уже новая плеяда студентов института отличилась не менее скандально, чем их предшественники. Когда во ВГИК приехала делегация итальянских кинематографистов, студенты в общении с ними публично выразили свое несогласие с последними пертурбациями в родной киношной среде и даже назвали действия властей ошибкой. Этот скандал стал поводом для серьезного разбирательства на самом «верху», однако, учитывая, что в деле были замешаны иностранцы, дело было спущено на тормозах. А три месяца спустя грянул новый скандал, причем в эпицентре его вновь оказались итальянцы, а вернее, один из самых модных их кинематографистов – режиссер Федерико Феллини.
Имя этого человека стало культовым в Советском Союзе во второй половине 50-х годов, когда в Москве, на Неделе итальянского кино в 1956 году, была показана его картина «Дорога». После этого Феллини стал чуть ли не главным гуру в профессии для многих советских кинематографистов, и они в обязательном порядке смотрели в Госфильмофонде все его новые фильмы (большинство простых советских людей видели только две ленты этого режиссера: уже упоминаемую «Дорогу» и «Ночи Кабирии»). Но самым главным шедевром Феллини для советской (и мировой) киношной общественности стала картина «8 с половиной», которая и стала причиной грандиозного скандала, случившегося в Москве летом 1963 года во время проведения Международного московского кинофестиваля (7–22 июля). Этот скандал можно смело назвать отголоском той дискуссии о неореализме, которая случилась в конце 50-х годов. Суть же происшедшего состояла в следующем.
МКФ-63 поначалу не обещал никаких потрясений, поскольку представленные на нем картины были вполне лояльны советской идеологии. И еще до открытия фестиваля для многих было ясно, что официальные власти уже определили безоговорочного победителя. Им должен был стать один из двух советских фильмов, снятых на «Ленфильме»: «Знакомьтесь, Балуев!» режиссера Виктора Комиссаржевского или «Порожний рейс» Владимира Венгерова. Оба фильма были на современную тему, хотя и несколько разнились в сюжетных коллизиях.
Сюжет «Балуева» вращался вокруг строительства газопроводной трассы, руководитель которой – Балуев (актер Иван Переверзев), человек, обладающий лучшими качествами людей своего поколения, борется с ретроградами. В «Рейсе» речь шла о том, как молодой журналист Сироткин (актер Александр Демьяненко) приезжал в сибирский леспромхоз, чтобы написать очерк о славном шофере Хромове (актер Георгий Юматов), но, разузнав, что тот химичит с бензином (сливает его, чтобы скрыть свой короткий километраж, который он выдает за длинный и получает за это премии), хочет вывести его на чистую воду. Хромов же получает от начальства, которое с ним в сговоре и узнает о желании журналиста раскрыть махинации, задание расправиться с Сироткиным. Но шофер поступает иначе: когда их грузовик ломается посреди степи и им грозит смерть от лютого мороза, он спасает журналиста от смерти.