Родину можно любить по-разному. Бывает любовь, растворенная в гордости, в преданности, в верности. Бывает любовь-боль...»
Как мы видим, тогдашнее брежневское руководство избрало первый вариант любви к родине – тот, что показал в своей эпопее Сергей Бондарчук. Судя по результатам проката, большинству рядовых граждан СССР этот вариант пришелся по душе.
Что касается самого Тарковского, то он считал, что его третируют несправедливо, незаслуженно. Вот как об этом пишет в своем дневнике Евгений Сурков:
«Его (Тарковского. – Ф. Р.) бесит, что в картине видят детали, изолированно, как будто они существуют сами по себе, а не видят движения мысли, темы, не понимают для чего частности, в какой процесс они выливаются, к какому выводу идут. «Я был воодушевлен самыми высокими и чистыми мыслями, а меня бьют по шее. Им надо не по мне бить, а по тем, у кого карманы полны кукишей. Таких бить надо, я их сам презираю». Идти же на поправки, не веря в их необходимость, он не может. Сдаться раз – значит сломаться. Потом не остановишься. Так, на этом пути ломались даже самые сильные. «Я не могу читать без слез, что писал Эйзенштейн после „Бежина луга“. (Имеется в виду покаянное письмо знаменитого режиссера Сталину, после критики тем его так и не завершенного фильма „Бежин луг“, посвященного трагической судьбе пионера Павлика Морозова. – Ф. Р.). Что же они хотят, чтобы и я писал то же? Нет, лучше не работать в кино совсем. Я могу работать только, как я считаю честным, нужным. Мне в себе стыдиться нечего. Проституировать же себя я не буду».
Мысль довериться мастерам (они-де посоветуют, что и как исправить) ему отвратительна. «Они сами всю жизнь только и занимались тем, что поправляли и то, и это. У них ни у одного нет цельного хребта. Все циники. Им всем все равно. Они просто не смогут понять того, кто не захочет поступиться. Им это покажется мальчишеством, бравадой...»
Между тем талант Тарковского безоговорочно признавался всеми: как сторонниками режиссера, так и его оппонентами. И у его фильма было много сторонников даже в Кинокомитете: например, глава Госкино Алексей Романов и чуть ли не вся расширенная коллегия комитета присудили фильму высшую, 1-ю категорию по оплате! Но в тот же момент эти люди были облечены властью и прекрасно понимали другое: брежневское руководство взяло курс на подъем патриотического, державного движения в стране с опорой на оба его крыла – сталинистов и почвенников, но поскольку «Андрей Рублев» вызвал яростное неприятие у многих представителей обоих крыльев, значит, выход фильма надо придержать, дабы не нагнетать ненужные страсти.
Между тем уже в первые годы правления Брежнева русские почвенники получили реальный шанс укрепить свои позиции. До этого они чувствовали себя куда менее уютно. Например, при Хрущеве, который, как мы помним, оказался ярым ненавистником православия, объявив в начале 60-х годов настоящую войну русской церкви. Поэтому первое, с чего начал Брежнев, – это дал державникам возможность объединиться и начать создавать свои собственные «русские клубы». И хотя противники этого решения предупрежали генсека об опасности возрождения «русского шовинизма», тот своего решения не изменил. В итоге первым «русским клубом» стало Всероссийское Общество Охраны Памятников Истории и Культуры (ВООПИК), созданное в 1965 году именно по решению Политбюро. Как вспоминает свидетель тех событий А. Байгушев:
«Решение Политбюро о создании Всероссийского Общества Охраны Памятников Истории и Культуры (ВООПИК) состоялось, как только Брежнев пришел к власти. До Брежнева такие общества показательно были разрешены всем союзным республикам, кроме РСФСР. Русским же создание своего такого общества принципиально запрещалось – иудеи панически боялись возникновения нового Союза Русского Народа. Но Брежневу объяснили, что иного выхода, чтобы удержать власть, нет.
Мы ведь подвели Брежнева к мысли, что если он хочет опереться на русское крыло, то нужно дать русским выстроить «окопы», чтобы защищать свои исторические и культурные ценности, а заодно и, само собой, крепкую государственную власть. Целый актив молодых сторонников Брежнева, активно помогавших ему убрать «ублюдка Никитку с его „младотурками“-„шестидесятниками“ (разрушавшими советскую власть во имя троцкистского космополитического „интернационализма“), вынашивал, разрабатывал эту идею. И – готовил-готовил почву в „косных мозгах“, пока Михаил Шолохов, со свойственной ему образностью мышления, уже открыто не сформулировал Брежневу „эту шикарную мысль“ – о создании опорных пунктов (типа пунктов охраны порядка для помощников милиции – дружинников) в форме „русских клубов“ на базе тут же Брежневым моментально и созданного ВООПИК. Это, мол, будут твои, Леня, самые самоотверженные, самые неподкупные, самые верные государству и тебе дружинники – Дружинники Русского Духа!
На Политбюро было принято закрытое решение, и 24 июля 1965 года состоялось Постановление Совмина Российской Федерации о создании ВООПИК. Брежнев лично поручил Константину Черненко проследить, чтобы в оргкомитет ВООПИК попали лишь «государственники» – не перекати-поле-иудеи, а крепкие русские люди. И тщательный отбор и подготовка к Учредительному съезду ВООПИК шли почти год. Но поработали на славу. Чужих не было!..»
Кроме этого, Брежнев взял под свой контроль радио и телевидение, сняв хрущевского выдвиженца Михаила Харламова (возглавлял Гостелерадио с апреля 1962 года) и назначив туда выдвиженца так называемых «комсомольцев» Николая Месяцева. Одновременно новый генсек стал перетягивать в Москву периферийных державников, чтобы укрепить ими свои позиции во власти (отметим, что некоторые державники хрущевской поры из власти ушли: Фрол Козлов скончался в январе 1965 года от очередного инфаркта в возрасте 56 лет, а Леонида Ильичева Брежнев отправил в отставку сразу после смещения Хрущева по требованию Суслова – тому конкуренты в борьбе за кресло главного идеолога были не нужны).
Особенный упор в своей кадровой политике Брежнев делал на белорусских выдвиженцах, поскольку Белоруссия была наименее засорена либералами-западниками (иного и быть не могло, поскольку менталитет белорусов был исконно славянский, державный, за что фашисты и обрушили на них всю свою ненависть: они уничтожили каждого четвертого жителя республики, попутно стерев с лица земли 200 городов, 9000 деревень, причем более 200 из них вместе с жителями). В 1965 году Брежнев назначил 1-го секретаря ЦК КП Белоруссии Кирилла Мазурова первым заместителем председателя Совета министров СССР и ввел его в Политбюро, а секретаря ЦК КП Белоруссии по пропаганде Василия Шауро сделал куратором всей советской культуры по линии ЦК КПСС. А спустя год, в апреле 66-го, кандидатом в члены Политбюро стал еще один белорус – новый глава республики Петр Машеров.
Именно Василий Шауро был наиболее активным противником «Андрея Рублева», видя в нем прежде всего антирусский фильм. И, в отличие от руководителей Госкино, он прекрасно понимал, что никакие поправки (а их Тарковскому предъявили почти 40 штук) не смогут изменить направленности этого фильма. Именно Шауро способствовал уходу с поста заместителя председателя Госкино Георгия Куницына, который курировал кино по линии ЦК КПСС и слыл либералом (как мы помним, это именно он помог запустить «Андрея Рублева» еще при Хрущеве). Как вспоминает сам Г. Куницын:
«Сначала Шауро предложил „верху“ назначить меня вместо Романова министром кинематографии. Но это тоже был способ от меня избавиться.
Я был приглашен к руководству, и мне была выдана программа действия в кинематографе, совершенно дикая даже для того времени. Позиция нового руководства состояла в том, чтобы положить под цензуру весь кинематограф. И меня же выдвигали, чтобы я это делал! А потом должен был своими руками сломать ситуацию, которую во многом сам и создал, когда в кино многие вещи делались помимо цензуры. Наверху считали, что Алексей Владимирович Романов имеет слабый характер, что было правдой, и по моему мнению – это большое добро для кинематографа, что длительное время во главе его стоял именно Романов...
Мне предложили эту должность, и была такая формулировка, что в советском кинематографе действует группа, которая осуществляет идеологическую диверсию против партии. Со мной говорили, чтобы я подписал и принял такую линию поведения. Я пытался объяснить, что такого решения принимать нельзя, я прямо говорил, что у нас около двухсот кинорежиссеров художественного кино. Я почти со всеми встречался, даже в самой дружеской обстановке. Я говорил, что никакой диверсионной группы нет, и она немыслима в нашем кинематографе (события середины 80-х годов со всей очевидностью докажут обратное. – Ф. Р.).
Ну, а поскольку я предложение это не принял, меня убрали из ЦК. Это было в ноябре 1966 года...»
К тому моменту ситуация вокруг фильма «Андрей Рублев» была близка к своему разрешению. И вот 13 января 1967 года свет увидело заключение Госкино, где подводился итог двухлетним мытарствам картины:
«Просмотр и этого варианта показал, что Тарковский не выполнил рекомендаций Комитета. В фильме остались и некоторые неприемлемые натурализмы, как например, разрисованный зад скомороха, кипящую смолу льют в рот человеку и, главное, не сделано все возможное для того, чтобы фильм стал более исторически правдоподобным, чтобы в нем было снято некоторое принижение русского народа» (выделено мной. – Ф. Р.).
Еще более хлестко по адресу фильма высказались спустя четыре месяца члены художественного совета киностудии «Мосфильм»:
«Идейная концепция ошибочная, порочная, носит антинародный характер. Народ не страдал, не терпел и не молчал, как в фильме, а восстания следовали за восстаниями... Фильм унижает достоинство русского человека, превращает его в дикаря, чуть ли не в животное. Разрисованный зад скомороха выглядит как символ того уровня, на котором народу была доступна культура... Фильм работает против нас, против народа, истории и партийной политики в области искусства».
После этого заключения судьба фильма была решена: его упрятали на полку.
А Тарковский все-таки нашел способ отомстить власти за свои мытарства. Летом 1967 года он отправился в Кишинев, чтобы помочь одному тамошнему сценаристу переработать сценарий фильма «Сергей Лазо». В итоге Тарковский не только приложил руку к сценарию, но и предложил режиссеру Александру Гордону (кстати, мужу его родной сестры) себя в качестве героя на эпизодическую роль. Причем этот эпизод Тарковский сам придумал буквально на ходу. В нем озверевший белый атаман Бочкарев (именно эту роль Тарковский и согласился сыграть) с упоением расстреливал... военнопленных красноармейцев, а также ребенка.
Эпизод благополучно отсняли, однако во время приемки фильма именно он и вызвал гнев со стороны руководства союзного Госкино. Романов так прямо и заявил: «Да вы понимаете, в кого стреляет Тарковский? Он в коммунистов стреляет! Он в нас стреляет!..» В итоге эпизод заставили вырезать из готовой картины. Уверен, снимись в роли атамана Бочкарева любой другой артист, и этот эпизод не вызвал бы никаких нареканий (подобных сцен расстрелов в фильмах о Гражданской войне было предостаточно). Но атамана играл Андрей Тарковский, злость которого по отношению к властям за «Андрея Рублева» была всем хорошо известна. Поэтому глава Госкино знал, что говорил.
Стоит отметить, что скандал с «Андреем Рублевым» вышел боком еще одному известному советскому кинематографисту – Василию Шукшину. Дебютировав в большом кинематографе современной киноповестью «Живет такой парень» (1964), он затем решил снимать фильм по собственному роману «Я пришел дать вам волю», где речь шла о восстании Степана Разина. Однако история с «Рублевым» настолько напугала киношное начальство, что они спустили идею Шукшина на тормозах. В отличие от Тарковского, с которым они, кстати, были однокурсниками по ВГИКу, Шукшин мстить чиновникам от кино не стал ни в каком виде. Более того, даже согласился сыграть маршала Конева в не любимой всеми либералами эпопее «Освобождение». Впрочем, может быть, потому и снялся, что никогда либералам не симпатизировал, за что иные из них даже обвиняли Шукшина в антисемитизме.
Между тем, помимо Шукшина, в середине 60-х годов в славянский клан влилась целая группа молодых постановщиков, которые в недалеком будущем составят гордость советского кинематографа. Среди этих постановщиков были: Михаил Ершов («Люблю тебя, жизнь», 1961; «Родная кровь», 1964), Валерий Усков и Владимир Краснопольский («Самый медленный поезд», 1963), Евгений Ташков («Приходите завтра», 1963), Игорь Добролюбов («Мост», 1963), Лариса Шепитько («Зной», 1963), Борис Яшин («Пядь земли», 1964), Евгений Шерстобитов («Юнга со шхуны „Колумб“, 1964; «Сказка о Мальчише-Кибальчише», 1965), Андрей Михалков-Кончаловский («Первый учитель», 1965), Виктор Трегубович («Знойный июль», 1965).
На подходе также были: Павел Любимов («Женщины», 1966), Виталий Мельников («Начальник Чукотки», 1967), Глеб Панфилов («В огне брода нет», 1967), Станислав Говорухин и Борис Дуров («Вертикаль», 1967) и др.
В это же время несколько актеров славянского происхождения сделали попытку заявить о себе в режиссуре. К ним относились Евгений Моргунов («Когда казаки плачут», 1964) и Леонид Быков («Зайчик», 1965). Однако у обоих дебют не имел продолжения.
Ушел из режиссуры и один из талантливейших постановщиков еврейского происхождения – Феликс Миронер, снявший до этого две прекрасные мелодрамы: «Весна на Заречной улице» (1956, с М. Хуциевым) и «Увольнение на берег» (1962). Поскольку оба фильма были сняты по сценариям самого Миронера, он в середине 60-х годов решил бросить режиссуру и целиком сосредоточился на драматургии (в 1965 году написал сценарий фильма «Фро» по А. Платонову).
Были и трагические потери в режиссерском цехе. Так, в ноябре 1963 года скончался 34-летний Владимир Скуйбин, снявший такие фильмы, как «На графских развалинах» (1958), «Жестокость» (1959), «Чудотворная» (1960) и «Суд» (1962).
Спустя год – в декабре 1964 года – из жизни ушел 46-летний режиссер Генрих Оганисян, который успел снять всего три фильма: «Девичья весна» (1960, с В. Дорманом), «Приключения Кроша» (1962) и «Три плюс два» (1963).
Минуло всего две недели после этой смерти, как киношный мир потрясла еще одна – на этот раз из жизни ушел признанный мэтр советского кинематографа Борис Барнет. Причем ушел добровольно. Поскольку имя Барнета особыми буквами вписано в историю отечественного кино, стоит рассказать о его последних годах более подробно.
Барнет давно был захвачен идеей фильма о «народовольцах», к постановке которого он готовился много лет, часами просиживая в библиотеке, копаясь в архивах. Но едва он заводил речь о подобном фильме в высоких кабинетах, как ему отвечали жестко и коротко – нет. В итоге Барнету приходилось снимать кино, к которому он в глубине души относился в лучшем случае со скукой, в худшем – с презрением. Но иного выхода у него не было – надо было думать, как прокормить жену и грудного ребенка (в начале 50-х у режиссера родилась дочь Оля).
В 1958 году Барнет приступил к съемкам очередного фильма – «Аннушка». И опять это была «не его» картина, и взялся он за нее из-за полного безденежья. Первоначально снимать картину должны были два молодых режиссера, а Барнет был их протеже на студии. Но затем этих режиссеров к съемкам не допустили, а поскольку фильм был уже заявлен, то снимать его все равно пришлось. И это дело поручили Барнету в приказном порядке. Директор «Мосфильма» Сурин так и сказал режиссеру: «У вас полно долгов, вы все равно ничего не делаете, в ближайшее время мы ни с чем вас запускать не можем. Единственная возможность остаться на плаву – этот сценарий». И Барнет согласился. Хотя в то время сильно болел и режиссерский сценарий писал прикованным к постели: два раза в день к нему приходила медсестра и делала уколы. И хотя к началу съемок Барнет поправился, однако эта работа доставляла ему мало удовольствия. В одном из писем жене он писал:
«В группе у меня, кроме полных балбесов и лунатиков вроде второго режиссера Натансона и ассистента Полоки, есть и радости. Это художник Бергер, без которого я пропал бы!.. Теперь об артистах. В Москве Скобцева понравилась. Я материала еще не видел. Кажется, что мне удалось (без особых усилий) выбить из нее жантильность, и, о чудеса кино, она стала почти совсем простой бабой – Аннушкой. Таланту невеликого, но очень неглупа и (тоже чудеса кино) симпатичный работяга человек. Вчера, уже отснявшись в одной сцене, уехал Бабочкин в Москву. Мы расстались с ним очень дружно, что, как говорят люди, в последнее время редко ему (Бабочкину) удается. К великому своему удивлению, я обнаружил, что он на редкость человек непрофессиональный. У него нет ни мастерства, ни школы, ни техники. С ним, как с малым ребенком, нельзя ничего зафиксировать на репетиции. Приходится снимать по методу „пронеси, Господи, хоть один дублик“.
Оказалось, что Бог есть, и мне все же удалось сделать по одному хорошему дублю из каждой сцены...»
Как и у каждого творчески одаренного человека, у Барнета периодически происходили стычки с чиновниками от искусства. Причем, в отличие от большинства своих коллег, Барнет порой не умел приспосабливаться к текущей обстановке и иногда путал жизнь с боксерским рингом (в молодости режиссер подавал большие надежды как боксер). Поэтому в среде чиновников за ним прочно закрепилось мнение как о человеке неуправляемом.
На одном из съездов кинематографистов Барнет прямо с трибуны назвал министра кинематографии СССР Большакова «человеком, не имеющим собственного мнения». В другом же случае он едва не причинил травму заместителю министра в его же кабинете. Дело было так.
В то время когда Барнет находился в Киеве на съемках очередного фильма, замминистра приказал его жене и маленькой дочери в течение 10 дней освободить их московскую квартиру. Когда режиссер узнал об этом, он тут же примчался в Москву и отправился на прием к министру. Буквально с первых же минут их разговор перерос в откровенную перебранку, которая завершилась весьма неожиданно – Барнет схватил со стола массивную чернильницу и метнул ее в своего обидчика. К счастью, у того оказалась отменная реакция: в последнюю секунду он успел увернуться от «снаряда» и спас свою голову от травмы. Однако чистый, отутюженный костюм чиновника все-таки пострадал – он оказался забрызган чернилами. Все эти и масса других подобных поступков, естественно, сказывались на творческой судьбе талантливого режиссера. По словам режиссера Геннадия Полоки:
«У Барнета были человеческие слабости, одна из них – пьянство. Алкоголизм разрушает организм, но самое главное – он отбирает у человека характер. А Барнет и так не был сильным. В приступе ярости он, казалось, все вокруг мог разнести, но, остынув, снова становился мягким, уступчивым, расстерянно ищущим для себя опору. Он был человеком загульным, и, когда после очередного загула приходил в себя, обычно испытывал чувство страшной вины. Из него тогда можно было вить веревки, и многие этим пользовались.
Я частенько вынужден был пить вместе с ним, потому что ему после инфаркта пить было категорически нельзя. Алла Казанская, его супруга, попросила меня: «Вы молодой, здоровый человек, если Борис Васильевич предложит вам выпить вместе с ним, пожалуйста, берите все на себя». И я старался. Мучительно было наблюдать, как разрушается эта могучая личность».
С 1959 по 1965 год Барнет снял всего два фильма: «Аленка» (1961) и «Полустанок» (1963). Критика не жаловала эти картины, да и сам режиссер был ими не слишком удовлетворен. Хотя на самом деле это было вполне добротное кино: в меру обаятельное, в меру смотрибельное. В первом фильме речь шла о 9-летней девочке Аленке, которая попала на целину, во втором – о маститом художнике, который, почувствовав кризис творчества, уехал в глушь, на какой-то богом забытый полустанок.
Между тем от создателя таких шедевров, как «Девушка с коробкой», «Окраина» и «Подвиг разведчика», коллеги ждали чего-то большего. В итоге к началу 60-х годов Барнет растратил весь свой авторитет и на родном «Мосфильме» числился по разряду второсортных режиссеров, от которого мало кто ждал каких-либо открытий. Эта ситуация все сильнее и сильнее угнетала Барнета. К тому же не все ладно было у него и со здоровьем. В самом конце 50-х годов ему сделали операцию – вырезали полжелудка. Все эти обстоятельства и стали причиной разыгравшейся вскоре трагедии.
В 1964 году Барнет загорелся снять фильм о В. Ленине, но директор «Мосфильма» Сурин внезапно возразил: «Барнету снимать о Ленине? Никогда!» Режиссер в сердцах написал заявление об уходе со студии. Прямо в кабинете директора на промокашке, которая подвернулась ему под руку. После чего решил податься на Рижскую киностудию. В те дни сценарист М. Маклярский (это он был одним из авторов «Подвига разведчика») принес ему сценарий будущего фильма «Заговор послов», где речь шла о том, как чекисты (а автор сценария сам когда-то работал в «органах») в 1918 году раскрыли заговор, который организовали послы нескольких стран во главе с англичанином Локкартом.
Жене Барнета сценарий не понравился, и она посоветовала мужу не браться за него. Но тот проигнорировал мнение супруги, мотивируя это огромным желанием работать и желанием доказать своим коллегам, что его еще рано списывать со счетов. Это обстоятельство и предопределило исход дела – в августе 1964 года Барнет уехал в Ригу для съемок картины. Однако уже вскоре пожалел об этом. Ни одного артиста из тех, кого он хотел бы снимать, к нему на съемки не отпустили. Сценарий его тоже не удовлетворял, он пытался его переделать, но до конца это дело довести так и не удалось. В один из дней он позвонил жене в Москву и стал жаловаться на свои неудачи. Жена буквально закричала в телефонную трубку: «Бросай все! Возвращайся!» Барнет пообещал, однако слова своего не сдержал. Он не хотел возвращаться назад проигравшим. Однако и победителем ему стать было уже не суждено.
Решение уйти из жизни пришло к Барнету в декабре того же года. Член сценарной коллегии Рижской киностудии Освальд Кубланов рассказывал впоследствии о случае, который произошел с Барнетом именно в те самые дни. Они зашли в магазин рыболовных принадлежностей, и Барнет, покупая леску, сказал: «Большую рыбу выдержит. И... повеситься на ней можно...» На этой леске он и в самом деле вскоре повесился.
23 декабря 1964 года Барнет пишет своей дочери прощальное письмо. Вот его текст:
«Олюшка, прости меня, родная моя, любимая!
Лучше так, как я сделал, чем «коптить» и прозябать на старости лет.
Я потерял веру в себя, но верю, что ты, моя умная, моя хорошая, найдешь в себе мужество и не осудишь меня.
Аллонька, эти мои слова к Оле – обращены и к тебе.
Прости! Я виноват во всем. Я виноват перед тобою, но, вместо того чтобы отвечать и нести ответственность перед тобой, я – «убежал». Было бы сил побольше, было бы веры в себя побольше – не убежал бы.
Как я хочу, чтобы у тебя, впереди, были светлые, счастливые дни.
Борис.
Мне назначена республиканская пенсия (так мне сказали в Комитете – в Москве). Вспомни об этом, когда понадобится устраивать материальные дела Оли.
Алла, Олюшка, дорогие, милые. Не упрекайте меня. Что же делать?
Сознание причиняемого вам горя, неожиданного удара усложняет всю эту мою последнюю «процедуру». Страх причиняемого вам горя сильнее всех остальных страхов, но положение, как говорится, «ни туды – ни сюды».
Алла, поговори в Комитете: мне назначена республиканская пенсия – это очень важно для Оли, для пенсии для нее. Не думайте, пожалуйста, что я свожу счеты с этой штукой, именуемой жизнь, таким «несчастненьким» и жалким. Ведь мне уже седьмой десяток. Пора.
Р. S. Еле-еле дотянул до 8 января».
8 января 1965 года на 63-м году жизни Борис Барнет покончил жизнь самоубийством, повесившись в номере рижской гостиницы.
Фильм «Заговор послов» доснял режиссер Николай Розанцев. Он вышел на экраны страны в 1966 году и занял в прокате скромное 23-е место (17,9 млн зрителей).
«Культ личности»: «про» и «контра»
Несмотря на печальную судьбу «Андрея Рублева», ситуация в обществе ясно указывала на то, что команда нового генсека все сильнее склоняется в политике в сторону державного курса. Повторюсь, что вызвано это было не столько личным желанием Брежнева, сколько внешними обстоятельствами: надо было укреплять разбалансированное «оттепелью» государство как изнутри, так и вовне.
Именно этим объяснялось сворачивание критики культа личности Сталина в советском обществе. С тех пор как Хрущев впервые поднял этот вопрос на ХХ съезде КПСС в феврале 1956 года, кремлевское руководство смогло убедиться, что обществу в целом этот процесс приносит сплошные неприятности. Плюс служит мощным идеологическим козырем для западных стратегов «холодной войны», которые исключительно на нем и делали свой черный пиар Советскому Союзу. Ведь разоблачать сталинские репрессии можно было до бесконечности, причем нагнетая ситуацию вокруг этого все сильнее и сильнее. Взять тот же кинематограф.
Начав, в общем, с невинных эпизодов «про культ» в таких фильмах, как «Чистое небо», «Если ты прав» (в этой ленте впервые в советском кино был показан колымский лагерь), «Тишина», «Живые и мертвые», кинематографисты из стана либералов затем вознамерились пойти гораздо дальше. Так, мэтр советского кинематографа Марк Донской в 1963 году задумал снять фильм «Без тернового венца», где речь шла о судьбе тех советских чекистов, которые стали жертвами сталинских репрессий. В фильме предполагалось воспроизвести и садистские допросы в лубянских подвалах, и сцены массовых расстрелов, и ужасы ГУЛАГа, и массу других реалий из сталинских времен.
Если бы подобное кино, снятое на главной киностудии страны, увидело свет, то это дало бы мощный импульс другим киностудиям начать активно разрабатывать тему сталинских репрессий. Как откровенно пишет киновед-либерал Валерий Фомин:
«Вслед за „первыми ласточками“ на студиях страны готовились сценарии, задумывались фильмы, в которых тема культа должна была из побочных, сопутствующих решительно переместиться в центр повествования. Кинематограф готовил себя к тому, чтобы сделать свой по-настоящему крупный и принципиальный для себя шаг к правде о пережитой страной великой исторической трагедии. И тем самым хоть как-то искупить свою вину перед народом за прошлые свои сладкие песнопения и торжественные гимны кровавому режиму. Более того, всем своим могучим арсеналом кинематограф мог тогда способствовать решающему перелому в развернувшемся сражении за расчистку народного сознания от идеологических мифов сталинизма...»
Ну к чему привела некогда великую страну подобная «расчистка народного сознания», мы теперь хорошо знаем: в годы горбачевской перестройки именно тема разоблачений культа личности Сталина стала магистральной в идеологии перестройщиков. И им понадобилось всего четыре года (1987–1991), чтобы так запудрить мозги миллионам людей, что те с легкостью не только прокляли свое «мрачное прошлое», но и отреклись от настоящего, согласившись на разрушение собственной страны. Если господин Фомин приветствует развал и уход в небытие великой державы, то, как говорится, флаг ему в руки и барабан на шею. Я же лично считаю это трагедией. Так вот, эта трагедия могла произойти за двадцать лет до перестройки, но не произошла именно потому, что тогда руководство страны оказалось более адекватным (тот же Брежнев был еще полон здоровья и сил) и сумело остановить тот чернушный вал, который накроет страну при Горбачеве.
Между тем как бы ни возмущались господа либералы, но ничего ужасного в том, что советские власти взялись за сворачивание критики культа личности Сталина, не было. Это была естественная реакция государственных мужей, всерьез обеспокоенных тем, что тема «культа» в основном служит пищей для паразитирующих на ней господ-космополитов. Поэтому эту «жрачку» от них решено было спрятать подальше. Причем у запретителей было с кого брать пример – с тех же американцев, которые долгие десятилетия старались не вспоминать геноцид, который учинили их предки над индейцами. Ведь известно, что в ходе покорения Америки было уничтожено около одного миллиона аборигенов, которые столетиями жили на этом континенте, не зная бед. Но белые переселенцы с помощью американской армии начали методично их истреблять, не щадя ни женщин, ни детей. И хотя позднее американские власти признали свою вину за тот геноцид, который они учинили над индейцами (как и руководство КПСС покаялось в перегибах сталинских времен), а также над неграми (их погибло около десяти миллионов), однако популяризировать эту мрачную страницу своей истории у них смелости не хватило. Взять тот же кинематограф.
На заре Голливуда только единицы из режиссеров (например, Томас Инс) осмеливались показывать в своих картинах индейцев благородными людьми, страдающими от жестокостей бледнолицых. Остальная масса режиссеров предпочитала творить миф о кровожадных индейцах и добрых бледнолицых, поскольку подобная политика была выгодна властям. Как заявил один из влиятельных американских политиков: «У нашего народа должна быть героическая история!» О том, как Голливуд творил свою «героическую историю» с антииндейским душком, лучше всего расскажет специалист – известная нам киновед Елена Карцева: