Что касается Михаила Ромма, то он в итоге внакладе не остался. Когда в том же 1966 году в СССР была учреждена новая государственная награда – премия РСФСР имени двух кинорежиссеров из славянского клана – Георгия и Сергея Васильевых, то именно Ромма наградили ею за фильм четырехлетней давности «Девять дней одного года». Отметим, что в тот год среди награжденных этой премией (а это 6 человек) половина были евреями. Так, режиссер Александр Столпер получил ее за фильм «Живые и мертвые», сценарист Даниил Храбровицкий – за сценарий к «Девяти дням одного года».
Битвы за Сталина
Между тем взятый руководством страны курс на державность продолжал беспокоить либеральную общественность. Одна из первых попыток противостоять ему была предпринята в начале того же 1966 года, когда большая группа советских интеллигентов написала письмо руководству страны по поводу возможной реабилитации Сталина. Эти опасения у авторов письма возникли не случайно, а в свете тех процессов, что происходили тогда в обществе: свертывание темы культа личности в советском искусстве и литературе, упоминание имени Сталина в докладе Брежнева к 20-летию Победы, а также открытие «полки» (открыл ее, как мы помним, фильм «Скверный анекдот»).
Письмо было приурочено к ХХIII съезду КПСС, который должен был пройти в марте—апреле 1966 года, но странным образом совпало с началом процесса над писателями Синявским и Даниэлем (10–14 февраля). Было и еще одно странное совпадение: накануне партийного съезда в главном литературном оплоте советских либералов журнале «Новый мир» была опубликована статья Владимира Кардина «Легенды и факты», которая ставила под сомнение некоторые официальные даты советской истории. Так, автор статьи объявлял мифом залпы с крейсера «Аврора» в октябре 17-го (дескать, был всего лишь один холостой выстрел, а не боевые залпы по противнику, возвестившие о начале революции), а также подвергал сомнению то, что день 23 февраля может служить праздником Советской Армии, поскольку в тот день в 1918 году якобы никаких побед Красная армия не одерживала.
В свою очередь, и державный лагерь предпринял ряд пропагандистских акций, приурочив их к началу съезда: в частности, выпустил на широкий экран первую серию киноэпопеи Сергея Бондарчука «Война и мир» (премьера фильма состоялась в кинотеатре «Россия» 14 марта). Как мы помним, Бондарчук взялся за экранизацию толстовского романа в 1962 году и снимал его при мощной поддержке государства, но при глухом ропоте либералов. В процессе работы над этим широкомасштабным кинополотном, равного которому не было не только в отечественной, но и в мировой истории кинематографа, Бондарчук едва не умер: в июле 1965 года, готовя срочную премьеру первых двух серий для Московского кинофестиваля, он пережил клиническую смерть. Однако врачам удалось спасти режиссера.
Тем временем фильм Бондарчука был удостоен на МКФ главного приза, а осенью удостоился награды и на Венецианском кинофестивале. Еще больший ажиотаж эпопея вызовет в широком прокате. Как итог: до конца года первые две серии фильма (вторая выйдет на экраны страны 20 июля) соберут на своих сеансах 94 миллиона 200 тысяч зрителей.
Между тем в кинематографической среде мнения о фильме резко поляризовались. Причем особенно яростное неприятие он вызвал у представителей либерального лагеря. Например, так было в случае с режиссером Григорием Козинцевым. Отметим, что еще на стадии запуска «Войны и мира» у мэтра возник конфликт с Бондарчуком. Дело в том, что тот собирался пригласить на роль Пьера Безухова Иннокентия Смоктуновского, но Козинцев был категорически против – он уже выбрал этого актера на роль Гамлета. Понимая, что в одиночку ему с Бондарчуком не справиться, Козинцев нажаловался на него в Кинокомитет. Узнав об этом, Бондарчук снял Смоктуновского с роли и... сыграл ее сам. После чего нажил себе еще одного критика – Смоктуновского. Как напишет позже этот актер в своих мемуарах: «Актерский эгоизм Бондарчука победил... и, как мне кажется, „Война и мир“ проиграла».
Но вернемся к Козинцеву. После просмотра первых двух серий эпопеи он оставил в своем дневнике следующую запись:
«Война и мир» начинается с очень длинной надписи, где выносится благодарность множеству организаций, способствовавших постановке фильма. Это немой вариант приказов Верховного Главнокомандующего, исполнявшихся некогда Левитаном.
Среди тех, кто способствовал победе фильма, – чешская бижутерия!
Будто Толстому нужна «роскошь постановки». Все равно что попросить Бенедиктова отредактировать слог Льва Толстого.
Первый вальс Наташи и Болконского снят как австрийское ревю на льду: сверкают какие-то желтенькие, красненькие и голубенькие огонечки. Бижутерия в фотографии. Так, как ставили в оперетте арию «Тихо качались качели» в «Веселой вдове»: под музыку мигали цветные фонарики.
Вдруг ожил в нашем кино Ивановский (режиссер немого кино, снимавший исторические фильмы. – Ф. Р.). Это его бакенбарды, чубуки, артисты государственных театров и монтаж бала и смерти. Александр Викторович омолодился и поделил кадр большого формата на три иллюстрации к сюжету одновременно. Ну что же, каждый художник имеет свой взгляд на историю.
Фильм уже записали в «выдающееся произведение»...»
В те же самые дни, когда состоялась премьера «Войны и мира», либеральная общественность и организовала появление коллективного письма на имя руководителей государства (этот документ назвали «письмом 25-ти»). Среди его подписантов были: кинорежиссеры Михаил Ромм и Марлен Хуциев, актеры Иннокентий Смоктуновский и Андрей Попов, главный режиссер театра «Современник» Олег Ефремов, главный режиссер БДТ Георгий Товстоногов, балерина Майя Плисецкая, писатели Корней Чуковский, Валентин Катаев, Виктор Некрасов и Владимир Тендряков, академики Андрей Сахаров, Петр Капица и Леонид Арцимович, а также другие видные деятели страны из числа либеральной интеллигенции. Приведу лишь некоторые отрывки из этого документа:
«Нам до сего времени не стало известно ни одного факта, ни одного аргумента, позволяющих думать, что осуждение культа личности было в чем-то неправильным. Напротив. Дело в другом. Мы считаем, что любая попытка обелить Сталина таит в себе опасность серьезных расхождений внутри советского общества. На Сталине лежит ответственность не только за гибель бесчисленных невинных людей, за нашу неподготовленность к войне (о том, что во многом благодаря харизме и государственной мудрости Сталина войну удалось выиграть, авторы письма намеренно не вспоминают. – Ф. Р.), за отход от ленинских норм партийной и государственной жизни. Своими преступлениями и неправыми делами он так извратил идею коммунизма, что народ это никогда не простит (есть у нашей интеллигенции такая черта: вещать от имени народа. На самом деле подавляющая часть советских людей продолжала испытывать симпатии к Сталину, поскольку ни один руководитель после него – ни Хрущев, ни тот же Брежнев – не обладали даже малой толикой его харизмы и государственной мудрости. – Ф. Р.). Наш народ не поймет и не примет никогда отхода – хотя бы и частичного – от решений о культе личности. Вычеркнуть эти решения из его сознания и памяти не может никто.
Любая попытка сделать это поведет только к замешательству и разброду в самых широких кругах.
Мы убеждены, например, что реабилитация Сталина вызвала бы большое волнение среди интеллигенции и серьезно осложнила бы настроения в среде нашей молодежи. Как и вся советская общественность, мы обеспокоены за молодежь...»
Здесь позволю себе прервать авторов письма для небольшой справки. Против реабилитации Сталина и в самом деле выступала значительная часть советской интеллигенции, но только ее либеральное крыло; представители державного крыла этот процесс, как мы помним, полностью поддерживали. Что касается молодежи, то среди нее на стороне авторов письма выступала разве что незначительная часть – студенты творческих вузов, в том числе и ВГИКа, который за последние годы, как мы помним, превратился чуть ли не в рассадник диссидентства. Среди его студентов стало хорошим тоном на чем свет стоит костерить советскую власть и проклинать пресловутый социалистический реализм с его партийностью. О том, какие нравы царили в те годы в главной кузнице кинематографических кадров, мы помним по той же записке КГБ от февраля 63-го года, однако приведу еще одно свидетельство из уст уже непосредственного очевидца – студентки ВГИКа (в последующем ставшей известной киноактрисой) Екатерины Васильевой (она училась в этом институте с 1963 по 1967 год):
«Мы жили вне страны, вне России, мы, московская золотая молодежь (Васильева была дочерью известного писателя Сергея Васильева. – Ф. Р.), никакого отношения к стране и к истинному потоку времени не имели. Вообще ни к какой истине.
Это было все сплошное уродство, это была помойка, на которой мы воспитывались, считая, что мы находимся в самом лучшем, в самом центральном положении. «Современник» начался, «Таганка», я поступила во ВГИК с лету, Антониони, Феллини, то есть все уши, все глаза были на Западе. Это была земля обетованная там...
Мы, конечно, не хотели слышать ни о партии, ни о комсомоле. Но нам как бы подсовывали все. А вот эта диссидентская волна выдавалась как бы за самое важное дело, как борьба с режимом...
И даже, когда я шла в артистки, я думала, что, помимо того, что я была явно одаренная к ремеслу, я еще смогу на базе «Современника» сказать что-то против власти, у меня уже было много знакомых к тому времени поэтов, писателей, которые были тоже против власти.
Я хотела со временем влиться в это диссидентское движение. Но вот Бог миловал, я не попала в эту компанию, я просто стала артисткой...»
Конечно, нельзя сказать, что весь ВГИК был «помойкой», однако значительная часть его студентов к середине 60-х годов были не просто критично, а враждебно настроены к советской власти, переняв эти чувства либо у своих преподавателей, либо у более старших коллег из кинематографического мира. Именно эта молодежь и приняла брежневский курс в штыки. Кстати, среди подписантов «письма 25-ти» не было ни одного представителя молодежи, если не считать таковыми 38-летнего Олега Ефремова, 40-летних Иннокентия Смоктуновского и Майю Плисецкую. Остальные подписанты в большинстве своем перешагнули 50-летний рубеж, а некоторые даже успели справить 70-летие.
Но вернемся непосредственно к тексту письма. Писалось же в нем следующее:
«Никакие разъяснения или статьи не заставят людей вновь поверить в Сталина; наоборот, они только создадут сумятицу и раздражение. Учитывая сложное экономическое и политическое положение нашей страны, идти на все это явно опасно (подписанты даже не понимают, что сложное политическое положение страны во многом возникло именно из-за непродуманной, оголтелой критики сталинского правления. – Ф. Р.)...»
Заканчивалось письмо следующим пассажем: «Мы не могли не написать о том, что думаем». На самом деле многое из того, о чем на самом деле думали авторы письма, они как раз и не написали. А думали и боялись они прежде всего возврата к сталинской государственности. Когда волюнтарист Хрущев разрушал православные церкви и сокращал армию, ни один либерал-интеллигент даже не пискнул, поскольку не считал эти деяния угрозой ни государству, ни своему существованию. Но стоило новому руководству взять курс на укрепление государственных основ, на реабилитацию Сталина (кстати, частичную), как либералам будто шило в одно место воткнули.
Умные вроде люди, но не могли они понять, что народу нужна была не их либеральная трескотня, а сильная объединительная идея, которая смогла бы вдохновить людей на новые свершения во славу социализма. Ратуя за молодежь, подписанты не понимали, что на разоблачениях культа личности (а с этим автоматически мазалась дегтем и почти вся 30-летняя советская история) патриотизм у молодых людей не воспитаешь. Молодежь, не нюхавшая пороху и знавшая о войне только из рассказов своих родителей, нуждалась в великой идее и сильных личностях. И брежневское руководство, прекрасно понимая, что такой сильной личности среди них нет, решило вернуться к образу Сталина за неимением других примеров. Подчеркну: именно к образу, а не к его методам руководства. Для последнего у Брежнева и его единомышленников просто духу не хватило – здесь они были целиком солидарны с политикой Хрущева.
Между тем в том, что державники и либералы в руководстве страны объединились в одну команду и отправили в отставку Хрущева, была заслуга и самой либеральной интеллигенции. «Оттепель» внезапно выявила в ее среде такое количество недовольных существующей властью людей, что это попросту испугало оба лагеря. Стало понятно, что если не вмешаться в ситуацию, то эта часть интеллигенции попросту «развратит» народ. В том же кинематографе эта тенденция проявлялась особенно наглядно. За годы «оттепели» там появилась целая когорта сценаристов и режиссеров, которые стремились свое разочарование окружающей их жизнью перенести на экран. Эти режиссеры называли советское кино «розовыми соплями» и мечтали показать на широком экране «правду жизни»: убогие коммуналки, пьянство низов и разврат «верхов», пессимизм молодежи и т. д. и т. п. То есть творить по принципу «свинья грязь найдет». Именно о таких режиссерах говорил на Всесоюзном совещании работников кинематографии в 1966 году председатель Госкино А. Романов. Цитирую:
«Легкомысленные связи, аморальные поступки стали непременным элементом сюжета многих наших фильмов на современные темы. Драка, мордобой чуть ли не в каждом фильме о молодежи...
У нас во многих фильмах на советскую тему водка на экране льется рекой. Пьянство живописуется как чуть ли не отличительная черта русского национального характера. Никто не возражает, понятно, против того, чтобы на экране люди пили, если за этим стоит характеристика героя, характеристика обстановки или, извините, какая-то мысль. Потому что даже выпивка должна быть тем ружьем, которое стреляет. Но вот в этой картине («Три времени года»), о которой идет речь, трижды вводится выпивка. На что она нужна? Чему она служит? Если люди сидят за столом, неужели они обязательно должны лакать коньяк? Если попали в затерянную в лесу избенку, неужели только затем, чтобы «жарить» спирт?
В фильме «На завтрашней улице» девица возвращается ночью домой, в общежитие, ставит на стол пол-литра, будит подруг и приглашает их: «Тяпнем!» Диву даешься, зачем это делается?..
Почему водка, почему выпивка стали обязательной частью наших картин на советские темы? Почему зрителей заставляют в течение года смотреть картины с выпивкой...»
Упоминаемый мною ранее киновед Валерий Фомин, цитируя эти строки в своей книге «Кино и власть», удивляется: «Лукавил наш министр или в самом деле не понимал? Страна опасно приближалась к стадии всесоюзной белой горячки. Естественно, люди пили и на экране...» То, что пьянство в Советском Союзе росло с пугающей быстротой, факт бесспорный. Но почему кино должно было это популяризировать? Ведь нельзя же отрицать того несомненного факта, что определенная часть молодежи склонна повторять поступки своих экранных любимцев. Если ее кумир только и делает на экране, что курит и пьет, то и у молодого зрителя возникает невольное желание подражать ему в этом (история с фильмом «Фантомас» это наглядно подтвердит, о чем речь еще пойдет впереди). Но господа либералы не видят в этом ничего зазорного: дескать, свободнее надо быть, раскованнее, ближе к жизни. В их понимании эта «близость» должна быть такой, чтобы зритель, сидящий в зале, ощущал не только благовоние розы в руках у главной героини, но и запахи из клозета, куда на минуту отлучился ее возлюбленный. В своей свободе самовыражения иные режиссеры готовы показать практически все, на что хватает их фантазии, в основном болезненной. Вот почему, завершая свою речь на Всесоюзном совещании, Романов с полным основанием заявил следующее: «Я думаю, например, что никто так не поработал для создания мифа о разочарованной коммунизмом, ограниченной, поправшей идеалы отцов советской молодежи, как наш кинематограф».
ЭТК
С приходом к власти Брежнева происходили изменения не только в политической жизни страны, но и в экономической. Так, осенью 1965 года была затеяна так называемая «косыгинская реформа», должная предоставить большую экономическую самостоятельность советским предприятиям путем ограничения использования административных методов и возмещения их применением экономических рычагов. По мнению инициаторов этой реформы, она должна была помочь громоздкой советской экономике обрести необходимую гибкость, перейдя от мобилизационной модели к гражданской. Реформа распространилась на многие отрасли экономики, в том числе и на кинематограф. Так, в марте 1966 года кинематографистам были предоставлены более широкие права в ведении организационно-хозяйственной деятельности (на этот счет вышло специальное постановление Совета министров СССР), благодаря чему на «Мосфильме» была создана Экспериментальная творческая киностудия (ЭТК), которая должна была строиться именно на новых принципах – на хозрасчете.
Руководителями ЭТК были назначены евреи: кинорежиссер Григорий Чухрай и экономист Владимир Познер. Последний долгое время жил за границей (в США и Франции), а когда вернулся в СССР, был назначен начальником главка по производству фильмов именно для того, чтобы попытаться хоть как-то скрестить плановую (советскую) и рыночную (капиталистическую) экономики. О том, как создавалась ЭТК, рассказывает Г. Чухрай:
«Мы подали свой проект в Госкино. Его изучали несколько месяцев. Наконец, я решил просить аудиенции Алексея Николаевича Косыгина. Мы встретились.
Сначала Председатель Совета министров отнесся к нашему предложению с иронией.
– Специалисты бьются, не могут решить эти проблемы, а вы, оказывается, их уже решили... Что же вы предлагаете?
Я стал объяснять. Алексей Николаевич сначала слушал, а потом даже разгневался на мою не очень лестную реплику о наших законах. Я извинился, но продолжал настаивать на своем.
– И что же вы предлагаете? – спросил он, потрясая нашим проектом. – Немедленно распространить это на весь Советский Союз?
– Ни в коем случае! – возразил я. – То, что придумано за письменным столом, может на практике оказаться пустым прожектерством. Мы предлагаем сначала проверить систему, а потом, если она окажется жизненной и экономически эффективной, постепенно распространять ее.
– Вот как! – удивился Алексей Николаевич. – А Госкино в курсе вашей работы?
– Да, наш проект находится у них уже семь месяцев.
– Значит, скоро мы его получим?
– Не знаю, поэтому я и решил просить вас о встрече.
Алексей Николаевич посмотрел на пухлую папку.
– Вы думаете, у меня есть время это читать?
– Там есть очень короткое объяснение сути системы. Но вы можете поручить ознакомиться с ней какому-нибудь толковому человеку.
– Хорошо, оставьте мне ваш проект.
Это была победа! Не помня себя от счастья, я уехал домой и оттуда позвонил Владимиру Александровичу Познеру. Мы стали ждать.
Случилось несчастье: на съемках у режиссера Салтыкова трагически погиб Евгений Урбанский, красивый, мужественный и талантливый актер (трагедия случилась в пустыне Каракумы 5 ноября 1965 года. – Ф. Р.). Он снимался у меня в «Балладе о солдате» и в «Чистом небе». Мы были друзьями. На фронте я терял много своих друзей, но там была война. А здесь, в мирное время, по глупости... Прямо с похорон я попал в больницу. И там неожиданно для себя я получил уведомление, что через два дня на Совете министров СССР будет разбираться вопрос об экспериментальной студии. Мне было не до болезни.
В небольшом помещении перед залом заседаний я встретил председателя Госкино А. В. Романова.
– Наш вопрос восьмой, – сказал он почему-то шепотом и прибавил: – Вы будете говорить. Я буду молчать.
Потом сидели молча и ждали. Дверь в зал заседаний время от времени открывалась. Из нее выходили расстроенные люди, и тут же входили другие.
Наконец, очередь дошла и до нас, мы вошли в зал.
Обычная рабочая обстановка. За длинным столом сидели министры, во главе стола – А. Н. Косыгин.
Мы некоторое время наблюдали, как он распекал задержавшуюся группку из какого-то комбината – распекал по делу и разумно. По репликам я понял, что Косыгин человек компетентный и умный. Потом, обратившись ко мне, он попросил объяснить коротко суть нашего предложения. Я собрался с мыслями и хотел было говорить, но меня опередил министр финансов Гарбузов.
– А суть в том, – сказал он с ухмылкой, – что сейчас режиссеры получают по максимуму 8 тысяч рублей гонорара. А они хотят получать гораздо больше».
Здесь позволю себе небольшую справку. По сравнению с большинством населения СССР кинематографисты и в самом деле получали неплохие гонорары. Так, во время простоев им выплачивалась зарплата на студиях, где они состояли в штате (примерно 130–150 рублей, что равнялось средней зарплате по стране), а во время работы над фильмами им уже начислялись повышенные гонорары – от 2 до 8 тысяч рублей. Вот лишь несколько примеров.
Леонид Гайдай за фильм «Деловые люди» (1963) получил гонорар размером 2508 рублей плюс гонорар за написание сценария в размере 2000 рублей (итого: 4508 рублей), а за «Операцию „Ы“ (1965) – 2375 рублей плюс 1500 рублей за соавторство в написании сценария (итого: 3875 рублей). А вот Юрий Чулюкин за фильм того же жанра – комедию «Королевская регата» – причем такой же односерийный, какие снимал Гайдай, был удостоен в 1966 году гонорара в 4789 рублей.
Однако фаворитами советского кинематографа по гонорарам были тогда другие люди. Например, Владимир Басов, который умудрялся выпускать фильмы практически каждый (!) год, а в 1965 году взялся снимать свою самую кассовую ленту – четырехсерийную эпопею «Щит и меч», которая обогатит его сразу почти на... 30 тысяч рублей (правда, получил он их не сразу, а по частям – в течение двух лет, что все равно немало).
Но рекорд в советском кинематографе тех лет по гонорарам принадлежал другому режиссеру – Сергею Бондарчуку, который за 4 серии эпопеи «Война и мир», которые он снимал четыре года (1962–1966), был удостоен следующих сумм: 21 679 рублей за режиссуру и 20 100 рублей за роль Пьера Безухова (итого: 41 779 рублей). Причем гонорар мог быть и больше, если бы не Иван Пырьев, который Бондарчука недолюбливал и добился в Госкино, чтобы авторам фильма урезали постановочные. В итоге за первую серию авторам заплатят 100% постановочных, а за остальные – по 50%.
Отметим, что большинство перечисленных режиссеров получали двойной гонорар – за режиссуру и сценарий. Это возмущало многих сценаристов, однако поделать с этим они ничего не могли: приходилось соглашаться, поскольку в противном случае их сценариям грозило забвение. Как жаловался в те годы в кругу друзей сценарист Алексей Каплер: «Беззастенчивая жажда у режиссеров крупных гонораров привела к тому, что в тематическом плане, если даже не учитывать скрытого соавторства, для более пятидесяти процентов снимающихся картин официально утверждается участие режиссеров в создании сценариев, что связано с их материальной заинтересованностью... Когда я увидел, что гибнет мой двухсерийный сценарий „Две судьбы“, разве я не пошел на то, чтобы доверить совсем не подходящему для этой темы Л. Лукову, да еще согласиться поделиться с ним гонораром? И Луков сумел пробить фильму высшую категорию...» (Отметим, что фильм по этому сценарию, который назывался несколько иначе – «Две жизни», стал лидером проката 61-го года, заняв 3-е место. – Ф. Р.)
Неплохой «навар» имели и руководители студий, и главные редакторы объединений, которые материально поощрялись режиссерами за благожелательное отношение к их замыслам и экранизациям. У большинства из этих людей, к примеру, в месяц сумма подобных «поощрений» набегала равная четырем их месячным окладам.
Не были материально обижены и многие звезды советского кинематографа, что объяснялось просто: актеры имели возможность сниматься в нескольких фильмах одновременно, из-за чего у них могло в год «набежать» от 5 до 7 тысяч рублей. К этим суммам следовало приплюсовать и заработки от гастролей, которые устраивало для них Бюро кинопропаганды (а это дополнительно еще несколько тысяч рублей).
Однако, даже несмотря на свои двойные-тройные гонорары, многим кинематографистам подобное положение казалось несправедливым, и они буквально спали и видели, как бы сделать так, как было в Голливуде: получать не только повышенные постановочные и двойные авторские, но еще и проценты от проката своих картин. Именно подобную систему и собирались внедрить Чухрай и Познер в своей ЭТК, убежденные в том, что именно так можно заинтересовать своих коллег-кинематографистов в постановке качественных картин.
И вновь вернемся к воспоминаниям Г. Чухрая:
«Эта хамская реплика Гарбузова меня возмутила.
– Я не посмел бы прийти сюда как вымогатель и рвач, – сказал я с обидой. – Товарищ Гарбузов знаком с нашими материалами и знает, что сейчас по максимуму получает каждый второй, а по нашей системе по максимуму сможет получить каждый двухсотый... Может быть, министр финансов не разобрался в цифрах?!
Косыгин прервал меня, сказав примирительно:
– Мы рассмотрели ваши предложения и поддерживаем их.
– Я пошутил! – поспешил исправить свой ляп Гарбузов.
– Я тоже пошутил, – с неприязнью парировал я.
Алексей Николаевич задал мне несколько вопросов. Я ответил.
Мы относились к своим возможностям скромно. Не предлагали ввести нашу систему немедленно и повсеместно. Мы предлагали испробовать ее на практике, и только в том случае, если она окажется жизнеспособной и экономически эффективной, постепенно распространять ее...
Объясняя нашу позицию, я говорил:
– Нельзя все учесть за письменным столом, надо проверить идею на практике. Наверняка что-то не учтено и нуждается в доработке. Ручеек можно подправить, заставить его течь в нужную сторону. С лавиной справиться невозможно. Поэтому мы предлагаем эксперимент. При лавине в случае ошибки пострадает все общество. При эксперименте – только участники эксперимента.
Алексей Николаевич со мной согласился. Он поддержал нас, и недоброжелатели трусливо поджали хвосты...
Постановление огорчило наших недругов из Госкино. Сначала они одобряли мое обращение в Совет министров. Были уверены, что там разберутся и запретят наши «завиральные фантазии». Не получилось...»
«Полочное» кино
Как мы помним, фильм «Скверный анекдот» открыл так называемую «полку» в советском кинематографе (то есть фильмы, которые были запрещены для проката в СССР и упрятаны на полках Госфильмофонда). Более того, Алов и Наумов оказались чуть ли не единственными среди «полочников» режиссерами старшего поколения (их рождение пришлось на 20-е годы). Все остальные их соратники по несчастью родились уже десятилетие спустя и принадлежали к более молодому племени кинематографистов. Кроме этого, большинство из них принадлежали к славянскому клану, что уже было симптоматично – это ясно указывало на то, что и там зреет идеологическое бунтарство, которое ранее было присуще только евреям.
Вспомним, с чего началась игра в пресловутые «фигушки» в кинематографе – с фильмов второй половины 50-х годов, снятых евреями: Григорием Чухраем («Сорок первый»), Александром Аловым и Владимиром Наумовым («Павел Корчагин»), в которых делались попытки под иным идеологическим углом посмотреть на цели и итоги Гражданской войны. В начале 60-х годов еврей Григорий Козинцев снимает «Гамлет», где под Данией-тюрьмой подразумевался Советский Союз. Затем Михаил Ромм выпускает «Обыкновенный фашизм» с его сравнением двух тоталитаризмов (гитлеровского и сталинского), а те же Алов и Наумов снимают «Скверный анекдот», где высмеиваются надежды кремлевских реформаторов на очередное возрождение страны. Так киношные евреи посредством искусства выражали свое плохо скрываемое недовольство советской властью.
Отметим, что так было не только в кино, но и в литературе, театре: например, в 1964 году на свет появился Театр на Таганке, который был целиком «еврейским проектом». Однако если театр, в силу своей зрительской ограниченности, «окучивал» малый процент населения страны, то кинематограф был искусством для миллионов. Поэтому тамошние «фиги» были наиболее действенными. И признанными мастерами этих «фиг» были именно евреи. Как пишет С. Кара-Мурза:
«В советском кинематографе, как, впрочем, и в американском, доминировали евреи. А еврейская интеллигенция в массе своей была антисоветской. Еврейский народ, народ-клан, народ-семья тяжело переживал тот факт, что Сталин отодвинул его от власти, которую евреи получили в результате Революции 1917-го года. Они использовали инструменты пропаганды для достижения своих целей. Значительное большинство советских фильмов имело антисоветский подтекст...»
Однако это было бы полбеды, если бы только евреи встали в оппозицию к власти (хотя их влияние в этом процессе, без сомнения, было определяющим). Но их позицию с середины 60-х годов стали разделять и многие представители славянского клана. Взять того же Элема Климова, который снял «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен», где чуть ли не прямым текстом объявлялось, что СССР – концлагерь. Веселый, но концлагерь. И хотя придумали эту историю все-таки евреи – сценаристы Семен Лунгин и Илья Нусинов, однако именно Климов талантливо переложил их произведение на язык кино.