В связи с этим Министерство обороны СССР и Государственный комитет СМ СССР по кинематографии вносят предложение о создании масштабного широкоформатного художественного фильма «Освобождение Европы», посвященного завершающему этапу Великой Отечественной войны – освобождению Советской Армией народов Европы от гитлеровских захватчиков...
Опыт работы над фильмом «Война и мир» показывает, что создание таких масштабных произведений, на которые должны быть затрачены большие средства (затраты потом вполне окупятся и фильм принесет прибыль), а также более длительное, чем обычно, время для съемок, требует решения Правительства по ряду организационных и финансовых вопросов, выходящих за пределы компетенции Государственного комитета СМ СССР по кинематографии и Министерства обороны СССР».
После этого письма «добро» на создание фильма было получено. Учитывая финансовые траты западных конкурентов, советские руководители тоже решили денег не жалеть. В итоге было разрешено выплатить авторам сценария до 30 тысяч рублей авторских гонораров; выделить 75 тысяч рублей на расходы по предварительным работам; обязать Минфин выделить Комитету по делам кинематографии 20 тысяч инвалютных рублей для приобретения в зарубежных киноархивах хроникально-документальных киноматериалов; заключить соответствующие соглашения с представителями кинематографии социалистических стран.
Отметим, что в качестве сценаристов будущего фильма выступили представители все тех же двух мощных киношных кланов: славянского и еврейского. Первый представлял писатель Юрий Бондарев, второй – Оскар Курганов (Эстеркин). Однако оба они были людьми не случайными и к теме фильма имели самое непосредственное отношение: как и Озеров, оба они были людьми, нюхавшими пороха, – то есть были фронтовиками. Так, Бондарев в войну служил артиллеристом и участвовал в грандиозной битве на Курской дуге и в форсировании Днепра, а Курганов (Эстеркин) был военным корреспондентом газеты «Правда». В качестве консультанта фильма его авторы собирались пригласить еще одного фронтовика – Георгия Жукова, но с этим вышла неувязка. Против выступило руководство Министерства обороны и сам министр кинематографии Романов. Когда режиссер сообщил маршалу об этом решении, Жуков встретил эту новость спокойно – иного развития событий он не ожидал. В итоге консультантом фильма был утвержден генерал-лейтенант С. Штеменко. А Жуков предоставил сценаристам рукопись своих мемуаров, над которыми он тогда работал и которые надеялся в скором времени опубликовать.
Сценаристы компенсировали отсутствие Жукова-консультанта другим: именно его они сделали одним из главных героев своего сценария. И вот с этим никакая антижуковская оппозиция поделать ничего не смогла, поскольку за политической реабилитацией Жукова стоял лично Брежнев.
К слову, вслед за авторами «Освобождения» Жукова реанимировали в кинематографе и другие деятели кино. В частности, Василий Ордынский, который в соавторстве с Константином Симоновым снял в 1966 году документальный фильм «Если дорог тебе твой дом» (о битве за Москву осенью – зимой 41-го года), где Жуков тоже выступал в качестве одного из главных героев.
Между тем не меньших треволнений, чем Жуков, авторам доставил образ Сталина. Поскольку на дворе стоял 1965 год и реабилитация вождя всех народов только начиналась, сценаристам поначалу запретили выводить его в качестве даже второстепенного персонажа. Им разрешили только... два раза упомянуть его в разговорах между военачальниками. Выглядело это, конечно, абсурдно (грандиозная эпопея о войне без участия Верховного главнокомандующего!), но поначалу было именно так, и в этом не было ничего удивительного.
Несмотря на то что высшая партийная власть двигалась к «Освобождению» под давлением как внутренних факторов (желание возродить дух патриотизма у народа), так и внешних (ответ на западные киноэпопеи о войне), однако давалось это власти нелегко: ведь, реабилитируя Сталина на большом экране в качестве положительного героя, пришлось бы делать дальнейшие шаги в этом направлении – давать какие-то положительные оценки его правлению, его Системе. А здесь значительная часть брежневской элиты была солидарна с хрущевской: Сталин для них был кровожадным тираном, поскольку проводил безжалостные чистки в рядах парт– и госноменклатуры, что было кошмаром для элиты. Поэтому поначалу авторы «Освобождения» испытывали противодействие со стороны высшей власти, когда пытались вывести Сталина на авансцену сюжета.
Однако по мере изменения идеологического климата в стране ситуация менялась. После того как на XXIII съезде КПСС в 1966 году Брежнев упрочил свое положение в партии и был избран ее генеральным секретарем, имя Сталина стало все чаще упоминаться в печати, причем в основном без того привычного негативного оттенка, который практиковался в хрущевские годы. Все это дало возможность авторам киноэпопеи сделать Сталина не проходным персонажем, а уже второстепенным. Он присутствует в нескольких эпизодах в Ставке, на Тегеранской конференции. Выглядит при этом как неплохой военный стратег и мудрый государственный руководитель. Например, в одном из эпизодов Сталин отправлял зажравшегося полковника из тыла на фронт, что усиливало симпатию к вождю всех народов. Конечно, были в сценарии и эпизоды, должные вызвать и обратные чувства к Сталину, но они его касались как бы не впрямую. Например, в одной из сцен представитель швейцарского Красного Креста говорил заключенным, что Сталин отказался от защиты военнопленных этой организацией.
Несмотря на то что сценарий писался с учетом всех описанных выше нюансов, да еще людьми, которые до этого никогда инакомыслием не отличались (исключение можно сделать разве что для Бондарева, который в начале 60-х годов написал антикультовый роман «Тишина», экранизированный В. Басовым на «Мосфильме»), однако цензура шерстила его вдоль и поперек. От авторов требовали сгладить одно, приглушить другое, выпятить третье, что ясно указывало на то, что даже после смещения Хрущева в руководстве страны продолжается скрытая борьба разных группировок. А чтобы в будущем у авторов фильма не было никаких ненужных иллюзий, в апреле 1966 года к фильму прикрепили двух консультантов от КГБ: генерал-лейтенанта Н. Железникова и полковника Е. Кравцова.
Стоит отметить, что в первоначальном варианте сценария образ Сталина изображался не столь помпезным, как это получилось потом. Под давлением «верхов» сценаристы хоть и рисовали его в целом положительно, однако вынуждены были отражать и отрицательные его черты. И когда сценарий обсуждался в Госкино, об этом часто говорилось в речах выступающих. Вот, к примеру, как это выглядело в устах помощника Романова, известного киноведа М. Блеймана (он был автором сценария знаменитого советского блокбастера «Подвиг разведчика»):
«Внезапное решение Сталина отдать славу взятия Киева, по просьбе Хрущева, Ватутину в сценарии является причиной гибели Цветаевского батальона. Это военное преступление... Но как же тогда возникает совсем в духе „Сталинградской битвы“ или „Падения Берлина“ (как помним, эти блокбастеры конца 40-х годов воспевали полководческий гений Сталина. – Ф. Р.) помпезный эпизод в Тегеране, помпезность которого не снимает сцена с посылкой не понравившегося Сталину полковника на фронт. Я охотно верю, что так оно и было, но мне тогда нужно понять позицию авторов по отношению к такому историческому персонажу, как Сталин. У них образ двоится и никак не выстраивается...
Если давать этот образ, нужно решить его точно. Сталин, худо или хорошо, руководил войной. Руководил он ею противоречиво – иногда «капризно» (так говорил о нем Ленин), иногда верно. Единственное вмешательство Сталина в руководство военными действиями в сценарии – это отдача чести взять Киев Хрущеву, по его просьбе. В сценарии это выглядит преступлением. Но тут же, в Тегеране, он «подан» как герой. Образ Сталина в реальности был противоречив. Но сценаристы обязаны были, не зачеркивая противоречий, показать суть этих противоречий, объяснить их, то есть дать образ. В сценарии этого нет...»
Другой участник обсуждения – консультант фильма генерал-лейтенант С. Штеменко – сетовал авторам на то, что они столь же противоречиво подают образы советских солдат и офицеров. Цитирую:
«К существующим недостаткам сценария относится не совсем правильная трактовка образов наших солдат и офицеров. В сценарии офицеры и генералы преподносятся в значительной мере так, что думающий читатель невольно начинает чувствовать антипатию к большим и маленьким военачальникам.
Возвышенные моральные качества офицеров, особенно их любовь к родине, в сценарии даны куда слабее, чем отрицательные. Святые чувства людей и незыблемые правила воинского поведения офицеров, которые являлись одной из основ прочности и силы нашей армии, как-то не видны. Зритель будет удивлен и не поймет, как можно было побеждать, имея армию, где офицеры с такими пороками. А для наших недругов такая трактовка будет находкой».
На самом деле никакого «принижения светлых образов» авторы сценария, конечно же, не допускали, они просто хотели, чтобы их произведение, сохранив державный дух тех же «Третьего удара» или «Падения Берлина», ушло от их излишней помпезности. Поэтому определенные эпизоды, где события подавались под критическим углом, в их сценарии имелись. Однако отстоять их во время приемки сценария им так и не удастся: отныне даже минимальные вольности, которые практиковались во времена хрущевской «оттепели», не допускались. Обжегшись на молоке, идеологи теперь дули на воду.
О том накале страстей, который царил во время приемки сценария в Госкино, хорошо свидетельствуют слова одного из авторов фильма – Оскара Курганова. Цитирую:
«Я не знал, что такое количество кругов ада нам нужно будет пройти. Ни с одним сценарием так бесцеремонно не обращались на студии и в Комитете, как с этим сценарием, о котором есть решение ЦК партии поставить его. Есть приказ трех министров, письмо студии с обязательством все это сделать, а между тем мы сталкиваемся с таким количеством ненужных затруднений, которые свидетельствуют, что есть подводные силы, которые не дают этот сценарий поставить...
Если хотите, чтобы группа, которая борется за самый трудный в кинематографе фильм, достойно его поставила, то дайте ей хотя бы равные условия со «Старшей сестрой» (фильм Г. Натансона, запущенный в производство параллельно с «Освобождением». – Ф. Р.). Мы поставлены в худшие условия – делаем 2 серии, а платят за одну серию. Я говорю о десятках людей, которые работают в группе. Мы последнее время просто опустили руки, потому что кто-то мешает этому фильму...»
Судя по всему, мешали фильму именно те чиновники, которые близко к сердцу приняли доклад Хрущева на ХХ съезде. Для них Сталин продолжал оставаться преступником, несмотря ни на какие факты истории, где он выглядел как выдающийся государственный и военный деятель. Эти чиновники делали все от них зависящее, чтобы выкинуть из сценария фильма эпизоды с участием Сталина. Другое дело, что в советской гос– и партэлите были представители и других сил: те, кто был заинтересован в частичной реабилитации «вождя всех времен», чтобы таким образом нанести удар по либералам-хрущевцам. Именно эти люди и двигали «Освобождение» к его постановке в том виде, что существует поныне.
В январе 1967 года сценарий фильма был представлен в Госкино и дело с запуском фильма в производство наконец сдвинулось с мертвой точки. И в самом начале августа съемки грандиозной эпопеи начались на Украине, неподалеку от города Переяславль-Хмельницкий, где на берегу Днепра начали снимать эпизод «форсирование Днепра».
В конце осени начались павильонные съемки, в том числе и с участием Сталина. Отметим, что на эту роль был утвержден грузинский актер Бухути Закариадзе – родной брат другого известного грузинского актера Серго Закариадзе, прославившегося главной ролью в фильме «Отец солдата». О том, как актер попал на роль вождя, рассказывает его коллега Владлен Давыдов:
«Бухути рассказал мне, как он попал в этот фильм. Дело в том, что пробовался на роль Сталина его брат – знаменитый Серго Закариадзе. Но после пробы все увидели, что его лицо трудно загримировать для роли Сталина. Тогда кто-то посоветовал пригласить на пробу его брата – артиста того же тбилисского театра имени Руставели, Бухути. Позвонили ему, и он согласился приехать при условии, что телеграмма с вызовом на пробы будет не от „Мосфильма“, а от другой киностудии и не на эту роль:
– Чтобы не узнал об этом брат Серго.
Так и сделали. Бухути приехал на «Мосфильм», проба оказалась удачной, и его утвердили на роль.
– Когда я вернулся в Тбилиси, пришел в театр и проходил мимо Серго, то он плюнул мне в лицо и отвернулся от меня. Значит, он уже знал, зачем я ездил в Москву. Да, вот это, как говорится, шерше ля фам: жены наши обменялись новостями...»
Однако оставим на время съемочную площадку «Освобождения» и окинем взглядом общую ситуацию в советском кинематографе на тот момент.
Фавориты кинопроката
Отправив на полку порядка полутора десятков фильмов, власти достаточно легко навели порядок в киношном хозяйстве. Благо, что из «полочников» никто особенно не выступал, а остальная киношная братия и пальцем не пошевельнула, чтобы за них заступиться.
Стоит отметить, что «полка» была делом достаточно дорогостоящим для кинематографистов. Ведь под съемки картин студии брали кредиты в банке и должны были вернуть эти средства в установленные сроки. Поэтому, кладя фильмы на полку, студиям приходилось списывать убытки за свой счет. Но, поскольку идеология была превыше всего, эти убытки приходилось терпеть. Впрочем, для руководителей советского кинематографа были в этом деле и свои плюсы. Один из них – заслон так называемому авторскому кинематографу, который родился в СССР именно в 60-е годы («полочное» кино во многом было именно авторским). Подобное кино было невыгодно киношным чиновникам, поскольку никаких дивидендов им не приносило: в прокате подобные фильмы обычно проваливались, а продажа их за границу убытков тоже не покрывала (в среднем односерийный фильм из 9 частей «съедал» 400–500 тысяч рублей). И все же, даже несмотря на нелюбовь киночиновников к авторскому кино, оно продолжало существовать, хотя режиссеров, творивших на этом поприще, было не так много: Андрей Тарковский («Мосфильм»), Сергей Параджанов, Виктор Ильенко (Киностудия имени А. Довженко), Отар Иоселиани («Грузия-фильм»), Кира Муратова (Одесская киностудия) и др.
Между тем, как и положено, главную «кассу» в Советском Союзе делало жанровое кино. Оно было на подъеме, хотя периодически и в нем возникали определенные трудности. Так, в апреле 1967 года власти впервые предъявили Госкино претензии по поводу недобора зрителей в прошлом году. И хотя этот недобор не был катастрофическим (всего несколько миллионов человек), однако киношные власти услышали в нем тревожный звонок. И сделали все от себя зависящее, дабы выправить ситуацию. В итоге проблема была решена достаточно быстро благодаря выпуску на экраны страны сразу нескольких высокоприбыльных картин. Вообще стоит более подробно описать ту ситуацию, которая складывалась тогда в советском кинематографе с посещаемостью киносеансов, поскольку читателю наверняка интересно будет узнать, что же в те годы смотрели в кинотеатрах советские люди. Взять, к примеру, три последних года – 1965–1967.
В 65-м году безоговорочным лидером проката стала комедия Леонида Гайдая «Операция „Ы“ и другие приключения Шурика», собравшая 69 миллионов 600 тысяч зрителей. Это был безусловный рекорд советского кинематографа – до этого ни один отечественный фильм не достигал подобной отметки. В чем крылся феномен гайдаевской комедии, на которую народ валил, что называется, рядами и колоннами?
Во-первых, в ее эксцентрике, которая всегда импонирует зрителю. Во-вторых, в главном герое, который оказался чрезвычайно востребован временем. Обаятельный студент Шурик разительно отличался от своих недавних киношных собратьев (слишком правильных и часто слишком дидактичных), являя собой героя внешне невыразительного и даже слабого (очкарик как-никак!), однако внутренняя сущность которого выдавала в нем настоящего бойца, этакого богатыря духа. Того самого советского духа, который и в огне не горит, и в воде не тонет. В двух новеллах из трех, из которых состоял фильм, Шурик весьма убедительно побеждал зло: перевоспитывал жлоба-тунеядца и противостоял криминальной троице, а во второй новелле влюблял в себя красавицу Лиду. Так что, будучи внешне мало похожим на прежних советских киношных героев-победителей, Шурик на самом деле был плоть от плоти этих самых героев. За что и был удостоен такой феерической любви у многомиллионной аудитории.
Успех «Операции „Ы“ был ошеломляющим. Фильм Гайдая ушел далеко вперед от большинства фаворитов первой половины 60-х годов, которые не смогли достигнуть даже рубежа в 50 миллионов: „Вдали от Родины“ (1960) собрал 42 миллиона, «Полосатый рейс» (1961) – 42 миллиона 340 тысяч, «Человек-амфибия» (1962) – единственное исключение из этого списка, собравший 65 миллионов 500 тысяч, «Оптимистическая трагедия» (1963) – 46 миллионов, «Живые и мертвые» (1964) – 41 миллион 500 тысяч.
Впрочем, и все остальные ближайшие конкуренты по прокату-65 намного отстали от «Операции...». Так, драма о бывшем воре-рецидивисте, который решил порвать со своим преступным прошлым, под названием «Верьте мне, люди» Ильи Гурина и Владимира Беренштейна собрала 40 миллионов 300 тысяч зрителей; боевик о советских разведчиках времен Великой Отечественной войны «Как вас теперь называть?» Владимира Чеботарева – 36 миллионов 200 тысяч; мелодрама Ивана Пырьева о двух влюбленных, разлученных войной, но сумевших найти друг друга, под названием «Свет далекой звезды» – 36 миллионов 600 тысяч; еще одна мелодрама «Какое оно, море?» Эдуарда Бочарова – 35 миллионов; шпионский боевик о борьбе советских разведчиков против американской разведки в послевоенной Германии «Игра без правил» в постановке Ярополка Лапшина – 31 миллион 100 тысяч; уже упоминавшийся «Председатель» Алексея Салтыкова – 33 миллиона; комедия Эльдара Рязанова «Дайте жалобную книгу» – 29 миллионов 900 тысяч; детектив Василия Журавлева про борьбу КГБ с иностранными разведками под названием «Черный бизнес» – 29 миллионов 800 тысяч; милицейский фильм про трогательную дружбу человека и собаки «Ко мне, Мухтар!» в постановке Семена Туманова – 29 миллионов 600 тысяч; военная драма Никиты Курихина и Леонида Менакера «Жаворонок», где речь шла о подвиге советских танкистов в годы войны, – 27 миллионов 400 тысяч; комедия о застенчивом театральном гримере «Зайчик» Леонида Быкова – 25 миллионов 100 тысяч; военная драма Резо Чхеидзе «Отец солдата» – 23 миллиона 800 тысяч; комедия Евгения Карелова «Дети Дон Кихота» – 20 миллионов 600 тысяч; комедия Константина Воинова «Женитьба Бальзаминова» – 19 миллионов 400 тысяч; спортивная драма Рафаила Гольдина «Хоккеисты» (19 миллионов).
Последний фильм можно смело назвать антикультовым: в нем развенчивался культ сильной личности – тренера-диктатора (его играл Николай Рыбников), который пренебрегал человеческими судьбами ради достижения цели. Для людей, сведущих в спорте, прототипы личностей главных героев были секретом полишинеля: это были тренер хоккейной команды ЦСКА Анатолий Тарасов, который за свой крутой нрав имел в спортивном мире прозвище «Сталин», и игроки той же команды Иван Трегубов и Николай Сологубов, или «братья Губовы», как называли их болельщики.
В начале 60-х годов между тренером и двумя звездами советского хоккея случился серьезный конфликт, в основе которого скорее лежал не спорт, а столкновение человеческих амбиций. Тарасов требовал от игроков беспрекословного подчинения себе, а корифеи команды вроде «братьев Губовых» считали, что имеют право на отдельные человеческие слабости (поэтому нередко нарушали дисциплину). Этот конфликт расколол спортивную общественность на два лагеря: «верхи» были за тренера, а «низы» (болельщики и спортивные журналисты) поддерживали хоккеистов, считая претензии к ним несправедливыми. Однако победил в этом противостоянии тренер, который уволил Трегубова из команды. Сологубова эта участь тогда миновала, поскольку он не вступился за своего товарища и тем самым смягчил крутой нрав Тарасова. Но в 1964 году Сологубова постигла та же участь – от его услуг в команде отказались.
Фильм «Хоккеисты» был посвящен исследованию этого конфликта. Сценаристом ленты был известный писатель-либерал Юрий Трифонов (автор будущей антикультовой книги «Дом на набережной»), который дружил с «братьями Губовыми» и хорошо знал всю подоплеку происходивших в ЦСКА событий. Однако вряд ли писатель взялся бы ворошить эту историю, если бы она не перекликалась с популярной тогда темой «культа личности». То есть под маркой спортивного кино можно было, пусть косвенно, затронуть и политико-социальные проблемы.
Отмечу, что консультантами в картину были приглашены извечные соперники армейцев динамовцы: Аркадий Чернышев и Виктор Тихонов. Причем первый был помощником Тарасова в сборной страны, но это роли не играло: оба они хоть и стояли на одном мостике, но друг друга недолюбливали. Тарасов за глаза даже называл Чернышева «Адька-дурачок». Так что этим фильмом Чернышев как бы возвращал Тарасову должок.
Сюжет фильма почти в точности следовал реальным событиям. В столичную команду «Ракета» приходил новый тренер, который решил уволить из команды лучшего нападающего – ветерана команды. За этого игрока горой вставал его друг и партнер по звену Анатолий Губанов (намек более чем прозрачный – на «братьев Губовых»). Он говорил тренеру те самые слова, которые Трегубов как-то сказал Тарасову: «Вы, конечно, тренер выдающийся, настоящий знаток хоккея, но вы не любите людей». В итоге этого конфликта побеждали игроки. В жизни, как мы знаем, все произошло наоборот: «братьев Губовых» уволили, а Тарасов остался, поскольку его сильная и харизматическая личность обеспечивала успех советскому спорту не только во внутренних состязаниях, но и в международных.
Но вернемся к кинопрокату-65.
Из перечисленных фильмов львиная доля была снята на главной студии страны «Мосфильме» – 9 кинокартин. Остальные места распределились следующим образом: киностудия имени Горького и «Ленфильм» – по 2 фильма; по одной картине выпало на долю Сведловской киностудии и «Грузия-фильм».
Из фильмов, которые были достойны большего, но в итоге собрали в прокате меньше 10 миллионов зрителей, назову три: «Ленин в Польше» Сергея Юткевича (9 миллионов 400 тысяч; призы в Каннах, Лондоне и на Всесоюзном кинофестивале в Киеве), «Мне двадцать лет» («Застава Ильича») Марлена Хуциева (8 миллионов 800 тысяч; призы в Венеции, Риме) и «Тени забытых предков» Сергея Параджанова (8 миллионов 500 тысяч; призы в Риме, Мар-дель-Плате, на Всесоюзном кинофестивале в Киеве и премия Британской киноакадемии).
Пять фаворитов киносезона-65 собрали в общей сложности 217 миллионов 700 тысяч зрителей, что хотя и не было рекордом по сборам (он был установлен в 1962 году, когда пятерку фаворитов посмотрели 227 миллионов 100 тысяч зрителей), однако позволило Госкино практически не только покрыть затраты на большую часть всех (!) советских фильмов, выпущенных в том году (а это чуть больше сотни картин), но и получить солидную прибыль.
В следующем году (1966) рекорд, установленный гайдаевской «Операцией „Ы“, побить никому не удалось. Фаворитом проката тогда стала 1-я серия эпопеи Сергея Бондарчука „Война и мир“, которая собрала на своих сеансах 58 миллионов зрителей. Значительно меньше – 42 миллиона 500 тысяч – собрал детектив о советских чекистах довоенных и военных лет „По тонкому льду“ в постановке Дамира Вятича-Бережных. Вторая серия эпопеи „Войны и мир“ собрала 36 миллионов 200 тысяч зрителей; мелодрама Павла Любимова „Женщины“ – 35 миллионов 600 тысяч; драма Виктора Ивченко „Гадюка“ – 34 миллиона; историко-революционный фильм Степана Кеворкова и Эразма Карамяна „Чрезвычайное поручение“ – 30 миллионов 800 тысяч; комедия Эдмонда Кеосаяна „Стряпуха“ – 30 миллионов; комедия Эльдара Рязанова „Берегись автомобиля“ – 29 миллионов; детектив о работе современных советских разведчиков „Человек без паспорта“ Анатолия Бобровского – 28 миллионов 900 тысяч; комедия Вилена Азарова „Зеленый огонек“ – 28 миллионов; вестерн по-литовски „Никто не хотел умирать“ в постановке Витаутаса Жалакявичюса – 22 миллиона 800 тысяч; одноименная экранизация фантастического романа А. Толстого „Гиперболоид инженера Гарина“, осуществленная Александром Гинцбургом, – 20 миллионов 800 тысяч; драма Семена Долидзе „Встреча с прошлым“ – 20 миллионов 500 тысяч; документальный фильм Михаила Ромма „Обыкновенный фашизм“ – 20 миллионов.
Хит-лист киностудий выглядел следующим образом: 8 фильмов из перечисленных выдал «Мосфильм», 2 – киностудия имени Горького, по одному – «Арменфильм», «Грузия-фильм», Литовская киностудия и киностудия имени А. Довженко.
Из значительных фильмов, которые не перешагнули 10-миллионный рубеж, назову два: «Крылья» Ларисы Шепитько (на всю страну было отпечатано всего 534 копии, которые собрали 8 миллионов зрителей) и «Время, вперед!» Михаила Швейцера (5 миллионов 700 тысяч).
Пять фаворитов кинопроката-66 собрали уже меньше зрителей, чем год назад: всего 206 миллионов 300 тысяч (против прошлогодних 217 миллионов 700 тысяч). И хотя падение посещаемости было не слишком большим и опять покрыло расходы на весь прокат, но все же заставило власти упрекнуть Госкино в неудовлетворительной работе. В итоге уже результаты кинопроката-67 не только вернули советскому кинематографу его прежние высокие показатели, но и превысили их.
В 1967 году героем кинопроката вновь стал Леонид Гайдай со своей очередной комедией о приключениях обаятельного интеллигента-очкарика Шурика в блистательном исполнении Александра Демьяненко под названием «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика» – ее посмотрели 76 миллионов 540 тысяч зрителей, что было безусловным рекордом для советского проката за все предыдущие годы. Отметим, что до этого рекорд посещаемости принадлежал все тому же Гайдаю: в 65-м году его комедия «Операция „Ы“ собрала в кинотеатрах 69 миллионов 600 тысяч зрителей.
На втором месте в кинопрокате-67 с небольшим отставанием расположилась кинооперетта Андрея Тутышкина «Свадьба в Малиновке» (74 миллиона 640 тысяч). Премьера фильма состоялась в юбилейные дни (ее приурочили к 7 ноября – годовщине Великой Октябрьской революции), однако до конца года (то есть за два месяца) лента собрала такую кассу, которая не снилась никакому другому фильму кинопроката-67 (естественно, кроме «Кавказской пленницы»). Зритель буквально влюбился в эту искрометную комедию, основанную на серьезном материале – речь в ней шла о событиях Гражданской войны на Украине. Но подход авторов фильма к столь серьезной теме оказался настолько талантливым, что превращение войны в оперетту на экране выглядело вполне естественным. Поэтому песни и фразы большинства героев из этой ленты мгновенно ушли в народ. Особенно большой успех выпал на долю актера из Одессы Михаила Водяного, который играл адъютанта атамана пана Грициана Таврического под смешным именем Попандопуло. Практически все фразы, произнесенные им с экрана, разлетелись по всей стране: «И что это я в тебя такой влюбленный», «Это не мой размерчик...» и т. д.
Отметим, что, когда работа над фильмом была завершена, руководство «Ленфильма» встретило его настороженно. Ему показалось, что это профанация святой темы. Поэтому фильму присудили всего лишь 2-ю категорию и даже не хотели выпускать к юбилею, поскольку считали, что это только дискредитирует студию. Однако сторонники картины сумели уговорить руководство не делать этого. В итоге, когда фильм вышел в прокат и буквально за считаные недели стал побивать все мыслимые и немыслимые рекорды посещаемости, руководство киностудии было в шоке. Оно просто не ожидало подобного. По его мнению, оперетта на подобном материале просто не могла добиться таких результатов.
Окончательно добила критиков фильма телеграмма от самого министра кинематографии А. Романова, который выражал студийному руководству благодарность за появление подобной картины. И это было правильно: искрометная оперетта агитировала людей за советскую власть сильнее, чем десяток истернов (вестернов по-советски) о Гражданской войне. Отметим, что подобные благодарственные телеграммы по адресу «Ленфильма» были редкостью – эта киностудия с «оттепельных» времен (после смерти в 1959 году ее директора Сергея Васильева) считалась у руководства Госкино идеологически неблагонадежной, пролиберальной.
Кстати, в том году «Ленфильм» выпустил в свет еще одну картину, которую многие восприняли неоднозначно и также обвинили в том же «грехе», что и «Свадьбу в Малиновке», – в профанации темы революции. Речь идет о ленте режиссера-дебютанта Виталия Мельникова «Начальник Чукотки», где речь шла о событиях 1921 года. Главным героем картины был молодой большевик-писарь Алексей Бычков, который волею случая стал начальником ревкома и после ряда комичных недоразумений сумел-таки наладить жизнь на подведомственной ему территории таким образом, что с ним вынуждены были считаться даже иностранные предприниматели (согласно мандату Бычков собрал с них госпошлины на 1 миллион долларов).
Фильм был снят в отпущенные планом сроки и почти не вызвал нареканий ни у студийного начальства, ни у Госкино (из него вырезали только один эпизод: с громилой, который пытался ограбить Бычкова в Питере). Однако в марте 1967 года – то есть буквально накануне выхода фильма в широкий прокат – в Госкино пришло возмущенное коллективное письмо из Сибирского отделения Академии наук СССР, в котором сообщалось следующее: