Думаю, и Андрей (Тарковский. – Ф. Р.) вернулся из Венеции абсолютным западником. Если он сам и не знал, что внутри себя таков, то теперь уже не мог этого не чувствовать. Италия его ошеломила, обожгла навсегда...»
В этом преклонении перед Западом не было бы ничего страшного (любая культура только выигрывает, если заимствует лучшее у других культур), если бы не одно «но»: советские деятели культуры, в силу существования «железного занавеса», буквально обожествляли все западное, становясь, по сути, слепыми рабами этой любви. Ослепленные ею, они не видели ничего другого рядом с собой, поскольку все их взоры и помыслы были устремлены туда, за кордон. В итоге свой талант они в первую очередь отдавали не собственному народу, а узкой прослойке западных интеллектуалов. В киношной среде тогда даже появился термин «фестивальное кино» – то есть фильмы, предназначенные главным образом для показа на различных зарубежных кинофестивалях. В число подобных картин была зачислена и лента «Андрей Рублев» Андрея Тарковского. Гениальная картина, вызвавшая такой скандал, равного которому в советском кинематографе еще не было.
Тарковский начал работу над фильмом еще при Хрущеве (весной 1964 года фильм был запущен в режиссерскую разработку благодаря стараниям заместителя Романова по кино в ЦК Георгия Куницына, который сумел уговорить главного идеолога партии Леонида Ильичева), а закончил уже при Брежневе – в ноябре 1965 года. Еще до начала съемок режиссер так охарактеризовал смысл своей картины: «Основная проблема в фильме – проблема личности художника, живущего в обществе и создающего нравственные идеалы, опережающие его время. В дни, когда народ был угнетен, когда лилась кровь и властвовало насилие, он воспевает братство, гармонию и этим как-то создает мостик в мир будущего...»
Эти слова Тарковский сказал во время обсуждения сценария в апреле 1964 года, и они ни у кого не вызвали возражений. Тарковскому власти доверяли как одному из самых талантливых молодых кинематографистов, триумфатору Венецианского кинофестиваля 1962 года (с фильмом «Иваново детство»). Даже перенасыщенность сценария религиозными эпизодами, где слово «бог» произносилось чуть ли не через строчку, не резало уши цензоров: после безумной войны Хрущева с православной религией (при нем было уничтожено церквей больше, чем в годы Гражданской войны) партия таким образом «замаливала грехи» перед церковью. Однако когда сценарий приобрел форму законченной картины, все эти рассуждения о Боге внезапно вызвали у цензоров обратную реакцию, что стало одним из поводов к запрету картины. Подчеркну: одним из поводов, но не единственным, поскольку таковых было множество, в том числе и личность самого режиссера-постановщика.
В силу своего чрезвычайно независимого характера Тарковский всегда исповедовал принцип оставаться «над схваткой»: то есть в противостоянии киношных либералов и державников он предпочитал придерживаться нейтралитета. Как пишет очевидец событий Ольга Суркова:
«Тарковский никогда не отождествлял себя с диссидентами, чурался всякой политики и художников, группировавшихся по общественно-политическому признаку. Недаром он так любил повторять, что „люди собираются вместе, только чтобы какую-нибудь гадость совершить“. Потому он так не любил „все эти фиги в кармане“. Тарковский был рыцарем „чистого искусства“, считая его равно далеким от повседневности и политических склок...»
Однако в той ситуации, которая складывалась тогда в советском обществе после прихода Брежнева, придерживаться позиции «над схваткой» было сложно – надо было обязательно прибиться к какому-то лагерю. Но поскольку Тарковский всячески этому сопротивлялся, врагов у него, как в киношной, так и в чиновничьей среде, не убывало, а только прибавлялось. Вот почему его «Андрей Рублев» и вызвал такую яростную полемику наверху, когда фильм с одинаковой яростью не приняли как многие либералы, так и многие державники. Причем если первые упрекали режиссера в чрезмерном славянофильстве, то вторые, наоборот – в оголтелом русофобстве.
Последние упреки особенно оскорбляли Тарковского, поскольку русофобом он никогда не был. И фильм свой создавал исключительно из патриотических побуждений, для чего и собирался начать его с показательного эпизода – с Куликовской битвы, ставшей поворотным моментом в русской истории. Однако перенести этот эпизод из сценария в фильм Тарковскому не удалось: «Мосфильм» не дал ему на это денег. При этом сам режиссер до конца своих дней был уверен, что это были происки его недоброжелателей, а само руководство студии объясняло это более прозаично – недостатком средств (аккурат в то время Сергей Бондарчук снимал на главной студии страны свою грандиозную киноэпопею «Война и мир», бюджет которой составлял астрономическую для советского кинематографа сумму – свыше 8 миллионов рублей).
Между тем тот патриотизм, который исповедовал Тарковский, имел мало общего с тем, что насаждался тогда в обществе – режиссер называл его сусальным. Отсюда и фильм свой он снимал не в виде святочного рассказа, а как жесткое, временами даже жестокое произведение, должное поразить воображение не только советского, но и западного зрителя. В итоге получилась лента, которая звучала явным диссонансом с тем, что исповедовало советское искусство. Вот почему, по мнению самого Тарковского, его творение было прогрессивным шагом вперед в освоении новых форм кинематографической выразительности, а по мнению цензоров – шагом назад, отбрасывающим советское искусство к худшим образцам жестокого по своей сути буржуазного кинематографа.
По меркам того времени многие эпизоды в картине Тарковского и в самом деле выглядели шокирующими. Среди них значились следующие кадры: объятый пламенем бегущий теленок (по другой версии, это была корова); падающая с высокой деревянной лестницы дома лошадь; издыхающая собака, перебирающая в агонии лапами; умирающий юноша с пульсирующей на шее раной от меча; заливание кипящей смолы в рот пленному монаху (эту роль играл Юрий Никулин); ослепление дружинниками князя художников – им выкалывали кинжалами глаза.
Кроме этого, в фильме имелись и другие кадры, бьющие по психике целомудренного советского зрителя: умалишенная девушка (в этой роли снялась тогдашняя супруга Тарковского Ирма Рауш) мочилась в соборе; она же нюхала грязь, которую соскребала со стены; в одном из эпизодов звучал закадровый безумный шепот женщины, которую насиловали в языческой деревне. В фильме также было несколько эпизодов с «голой натурой»: обнаженная женщина шла по полю; обнаженная Марфа выходила из кустов; десятки обнаженных женщин в ночь на Ивана Купала мчались к реке.
По меркам сегодняшнего кинематографа это вполне невинные эпизоды, но по меркам советского кино – просто немыслимое зрелище (тем более, в таком количестве). Впрочем, Тарковский в чем-то перещеголял и сегодняшний кинематограф: например, лично я не видел, чтобы у кого-то из нынешних российских режиссеров в кадре живьем горело какое-либо животное. А у Тарковского, напомним, горела живая корова! И этот эпизод возмутил большинство людей, которые его видели. Так, 13 января 1966 года на имя министра культуры СССР Екатерины Фурцевой пришло письмо из Ялты от работницы секции охраны животного мира Е. Галукович. Привожу его с небольшими сокращениями:
«На „Мосфильме“ снимается фильм „Андрей Рублев“. В киножурнале №2 за 1965 год показаны кадры из этого фильма. В сцене пожара заснят живой горящий теленок (крупный план). Картина пожара от этого живого факела не стала грандиозной, но вызвала глубокое возмущение и у взрослых, и у детей, а для подростков с наклонностью к жестокости это послужит примером для подражания. Талантливый и человечный режиссер не стал бы прибегать к подобным садистским приемам.
Мы просим указать это товарищу Тарковскому, а также настоятельно просим вырезать этот дикий кадр из фильма, так как зрелище живого существа, горящего, глубоко травмирует зрителей».
Чувства автора письма вполне понятны. И вряд ли найдутся люди, которые возразят ему и скажут, что даже такому безусловному гению, как Андрей Тарковский, дозволено было глумиться над беззащитным животным. Причем суть дела абсолютно не меняет тот факт, что поджог был имитационный: на теленке (или корове) была специальная асбестовая попона, которая уберегала его (ее) от ожогов (в советском кинематографе четко функционировали все службы, в том числе и та, что отвечала за охрану труда и безопасности на съемочной площадке). Но эта попона была бы уместна на человеке-каскадере, который, надевая ее, прекрасно отдает себе отчет, что ему предстоит пережить. Но теленок (или корова) существа менее разумные: даже наличие защитной попоны не может уберечь животное от ужаса, который охватывает его при виде огня, да еще вспыхнувшего на собственном теле. Животные получают сильнейшую психологическую травму. И ради чего, собственно? Ради искусства? Но нравственно ли такое искусство, которое причиняет боль братьям нашим меньшим, а также миллионам людей, кто не готов лицезреть такого рода ужасы на широком экране (а те, кто готов, после просмотра таких картин могут захотеть проделать это вживую с беззащитными кошками, собаками или теми же коровами)?
Так что Тарковский здесь явно перегнул палку, в чем он сам, кстати, потом признался и вырезал злополучный эпизод с горящим животным из фильма. Да и как не вырезать, когда даже центральная пресса стала пенять ему на это. Речь идет о статье в газете «Вечерняя Москва» (номер от 24 декабря 1966 года), которая так и называлась: «...И запылала корова» (автор И. Солдатов). Приведу отрывок из нее:
«...И запылала корова. Ее страдальческие стенания и вопли разносились окрест, пугая не только малышей, но и взрослых. А те взрослые, что стояли вблизи, с тоской в глазах смотрели на несчастное животное, которое они сами только что подожгли. Да, сами. Облили бензином и подожгли. Нет, не бандиты они и не варвары, не жестокосердные, а, напротив, даже сердобольные люди. И каждому из них хотелось броситься к корове, чтобы погасить пламя, спасти ее. Но властная рука режиссера пресекала все их попытки.
Корова, живая корова, пожираемая огнем, – это жертва, принесенная на алтарь искусства кинематографии по требованию постановщика фильма.
О, святое искусство знает и не такие жертвы. Об этом свидетельствует его многовековая история. И корова, сожженная во славу кинематографии, очевидно, жертва не последняя. Точнее, предпоследняя пока что, ибо последней оказалась лошадь. Ее не сожгли, а изувечили, нанесли смертельный удар, чтобы хлынула из зияющей раны струя дымящейся крови, чтобы муки животного выглядели вполне натуралистично.
Все эти омерзительные жестокости потребовались режиссеру для того, чтобы потрясти зрителей. А молодую актрису, раздетую догола, заставили прыгать через пылающий костер.
Правда, девушку эту зрители фильма не увидят. Сей захватывающий эпизод все-таки в последние минуты при монтаже выбросили. Очевидно, устыдились.
А погубленные корова с лошадью в фильме остались. Но, думается, что их зрители все-таки не увидят. Не захотят видеть. Закроют глаза, пока не промелькнут кадры, запечатлевшие отвратительные в своем натурализме сцены.
Вот так бывает. Талантливый художник, а вдруг неизвестно почему теряет чувство меры, художественного такта, скатывается к голому натурализму...
Ох уж это буйство художественной фантазии! И капризы таланта...»
Несмотря на то что в заметке не были указаны ни имя режиссера, ни название фильма, Тарковский прекрасно догадался, о ком идет речь. И написал возмущенное письмо в «Вечерку», где опроверг слова журналиста. Он заявил, что корова горела не по-настоящему (а в попоне), а лошадь была взята ими на живодерне и все равно бы погибла. Правда, про голую девушку он промолчал, поскольку здесь ему возразить было нечего. Как промолчал он и про другие шокирующие эпизоды своего фильма, о которых речь уже шла выше.
В августе 1966 года, во время очередной приемки фильма на «Мосфильме», генеральный директор студии В. Сурин и заместитель главного редактора студии В. Беляев написали в своем заключении следующие строки:
«Фильм перегружен жестокостями, натуралистическими и физиологическими подробностями. Там, где жестокости перестают быть средством и становятся целью, они мешают воспринимать историческую сущность событий, разрушают эмоциональное воздействие фильма на зрителя. Самодовлеющее существование в фильме жестокости мешает раскрытию темы художника Рублева, как темы русского Возрождения. Многое в фильме просто подмято сценами изуверского варварства и натурализма, что в очередной раз не дает возможность понять связь между тем, что видел Рублев в своем жестоком веке, и что он запечатлел в творчестве, в своих вечных прекрасных живописных ликах, утверждающих высокий гуманистический нравственный идеал...»
Трудно сказать, какие именно чувства двигали людьми, писавшими эти строки. То ли это и вправду было искреннее неприятие жестокости в кино, то ли обыкновенная зависть и непонимание творческого гения Тарковского. Однако, повторюсь, противников у фильма было множество, как в чиновничьих верхах, так и непосредственно в режиссерском цехе. Не приняли его и многие деятели искусства, причем даже из державного лагеря, усмотревшие в нем не только смакование жестокостей, но и возведение напраслины на русскую историю. Так, известный художник-почвенник Илья Глазунов высказался о фильме следующим образом:
«В „Андрее Рублеве“ искажена историческая правда. То была эпоха русского Возрождения, когда Русь после долгих лет ордынского рабства вышла на поле Куликово, чтобы решить судьбу России и Европы. Выразителем этого поколения был Андрей Рублев, чье имя в летописи стоит рядом с именем Сергия Радонежского, для которого в фильме не нашлось места.
Андрей Рублев представлен в фильме как современный мечущийся неврастеник, не видящий пути, путающийся в исканиях, тогда как он создал самые гармоничные, пронизанные духовным светом произведения, которые в тяжелые годы нашей истории давали понятие о нравственных идеалах нации.
Нет величия и мудрости и в образе Феофана Грека. Создается впечатление, что авторы фильма ненавидят не только русскую историю, но и саму русскую землю, где идут дожди, где всегда грязь и слякоть. Все отвратительно на этой земле: одетые в полотняные балахоны люди, злодеи князья, живодеры монахи, забивающие палкой собаку. Антиисторичен факт выкалывания глаз строителям храма. Прекрасны только завоеватели-ордынцы, потрясающие великолепием осанки и костюма. Один их вид повергает в паническое бегство всю эту серую массу трусливого «быдла». Словом, этот фильм глубоко антиисторичен и антипатриотичен...»
А вот как высказался о фильме известный математик, член-корреспондент Академии наук СССР Игорь Шафаревич:
«В „Андрее Рублеве“ меня поразила картина мрака, грязи, ущербности и жестокости, которую фильм рисует. В такой жизни явление Рублева было бы невозможно и бессмысленно. А ведь это была эпоха великих художников и святых: откуда же они явились? Современники писали о тогдашних иконописцах: „божественные радости и светлости исполняхуся“; преподобный же Андрей – „всех превосходящ в мудрости зельне“. И тот фаворский свет, который современники видели разлитым в иконах Рублева, и светлый образ как самого „преподобного Андрея“, так и воскрешающей Руси – все будто замарано слоем грязи...»
Оба критика фильма прекрасно понимали, какой подарок получат западники по обе стороны советской границы в своих спорах о том, что такое Россия: страна варваров или цивилизованных людей. Ведь не секрет, что именно в те годы на Западе возобновились (а советскими либералами были подхвачены) споры по поводу так называемой «рабской парадигмы русской нации», которые преследовали одну цель: лишний раз утвердить западного обывателя во мнении, что русские – нация рабов. И фильм «Андрей Рублев», именно в силу своей талантливости, мог стать большим подспорьем врагам России в их идеологических нападках. Вот почему вокруг этого фильма разгорелась столь яростная борьба и было сломано столько копий.
Судя по всему, Тарковский изначально не собирался придерживаться в своем фильме какой-то строгой исторической фактуры. Ведь в его ленте не нашлось места не только Сергию Радонежскому, но и коллеге живописца Савве Сторожевскому, с которым Рублев не только был знаком более десятилетия, но и от которого многому научился. Как пишет историк К. Ковалев:
«Весь звенигородский период жизни и творчества преподобного Андрея Рублева был озарен уникальной возможностью совместной деятельности и духовного общения с чудотворцем Саввой Сторожевским, повлиявшим не только на создание фресок и икон этого периода, но и сформировавшим все дальнейшее творческое мировоззрение иконописца...»
Судя по всему, Тарковский сознательно изображал Рублева в своем фильме живописцем-одиночкой, чтобы показать зрителям естественное одиночество гения (подспудно имея в виду, видимо, и себя). Поэтому все остальные герои фильма (Феофан Грек, Даниил Черный, Кирилл и др.) играют при нем лишь вспомогательную роль. Что, естественно, не является исторической правдой. И вновь сошлюсь на слова К. Ковалева:
«Но почему же мы следуем какой-то „логике Андрея Тарковского“, которую он применял, снимая фильм о Рублеве?! Я имею в виду то, что мы придумываем реалии, которые на самом деле были совсем другими! Мы считаем Андрея Рублева в эти времена таким зрелым иноком-иконописцем, что он вовсе не нуждался ни в чьем духовном водительстве. Почему-то Звенигородский чин он в первый период своей жизни – в 1390-е годы – написал „сам по себе“. А вот знаменитую икону „Троица“ – в начале 1420-х годов, в период своего расцвета, он без влияния Сергия Радонежского написать никак не мог! Не странная ли логика? Ведь Сергий Радонежский скончался аж за три десятилетия до этого – в 1392 году! С тех пор прошло не только много лет, но и сама реальность переменилась достаточно сильно. Сменилось поколение церковных архиереев, произошли глобальные изменения в русском великокняжеском престолонаследии, начались долгие „феодальные войны“ и смута, связанная с наследством Дмитрия Донского. Но Андрей Рублев почему-то взял и написал „Троицу“ именно чуть ли по „наказу“ преподобного Сергия.
Тогда по чьему наказу он написал «Спаса Звенигородского»? (Кстати, в фильме Тарковского Рублев ни разу не показан в процессе работы, за иконописью, и написанные его рукой иконы показаны только в финале фильма, в том числе и «Спас Звенигородский». – Ф. Р.). Сам додумался, вроде как бы по Тарковскому – независимая творческая личность в русском Средневековье (что очень далеко от реальности)? Не раз обсуждалась тема – мог ли иконописец (иногда именуемый «художником») творить в конце ХIV столетия сам по себе? То есть выбрать собственный, отличный от других стиль и использовать его в своих иконах или настенных росписях? Ответ известен давно. Не мог. Стиль письма, конечно, отличался заметно. Феофан Грек – это не Андрей Рублев. Но стиль – одно, а образ, сущность, идея – другое. Замыслы чаще всего возникали в голове заказчика, а стиль воплощения был уделом иконописца. Еще лучше, когда они делали работу бок о бок, совместно. А когда это были еще и выдающиеся люди, то результат выходил соответствующим.
Скажем так (причем без претензий на звание первооткрывателей): сегодня можно утверждать, что вдохновителем, наставником и в некотором роде духовным предводителем Андрея Рублева в 1390-е годы, в период его трудов в Звенигороде по росписи и созданию иконостасов для каменных храмов Успения на Городке и Рождества Богородицы в соседнем монастыре, был не кто иной, как преподобный Савва Сторожевский...»
Между тем если Илья Глазунов не принял «Андрея Рублева» за его антирусскость, то кинорежиссер Михаил Ромм (кстати, учитель Тарковского во ВГИКе) по диаметрально противоположной причине. Он посчитал картину слишком славянофильской, продержавной. Поэтому, когда в Кинокомитете был собран весь цвет советской кинорежиссуры, чтобы обсудить ситуацию с «Рублевым», Ромм на это собрание идти отказался, сославшись на нездоровье. На самом деле он был вполне здоров, просто ему не хотелось говорить о своем истинном отношении к этому фильму, поскольку на кону была карьера Ромма: он тогда только-только был возвращен на преподавательскую работу во ВГИК после памятного скандала 1962 года (как мы помним, мэтр тогда навлек на себя гнев державников, выступив с пролиберальной речью в ВТО). Когда Тарковский узнал об отказе Ромма, он назвал своего бывшего учителя предателем и продолжал считать его таковым чуть ли не до конца своих дней.
В то время как Ромм оказался в числе противников картины, многие его коллеги выступили в защиту «Рублева». Среди последних, например, был Сергей Герасимов, хотя Тарковский и его считал своим ярым недоброжелателем. Однажды Тарковский так выразился о мэтре:
«Он же умен и в глубине души знает, что бездарен. Поэтому полон ненависти. Если бы он не был так умен, то не понимал бы, как мелок в искусстве, и не корчился бы так от ненависти. Главное в Герасимове – жажда власти. Для нее он, улыбаясь и произнося самые высокие слова, вытопчет вокруг себя все...»
Отметим, что у Герасимова и в самом деле были все основания предвзято относиться к Тарковскому: на Венецианском кинофестивале в 1962 году фильм «Иваново детство» перебежал дорогу его картине «Люди и звери», которая осталась без приза, да еще имела плохую критику. Чуть позже Герасимов предложил Тарковскому совместно экранизировать «Слово о полку Игореве», однако молодой режиссер от этого предложения отказался, заявив, что будет снимать «Рублева». И позже биографы Тарковского так охарактеризуют его взаимоотношения с Герасимовым: «Мэтр советского кино, возненавидевший Тарковского, и подкинул секретарю ЦК КПСС по агитации и пропаганде Петру Демичеву партийные обвинения „Рублеву“...»
Однако этим словам противоречат подлинные факты, которые говорят о диаметрально противоположном. Так, выступая на обсуждении фильма в августе 1966 года, Герасимов не стал «топить» творение Тарковского, а заявил следующее: «Это крупное явление в нашем кинематографе. Вещь своеобразная и сложная. Жаль, если она не будет понята. Я не сторонник жесткого искусства (например, как японский кинематограф), но это были приметы века – жестокость. Но так родился Шолохов, он смог заметить это и правильно подать...»
Еще более настойчиво выступал в защиту «Андрея Рублева» другой кинорежиссер – Григорий Чухрай. Процитирую его слова:
«Тарковский показывает русский XIV век, время Андрея Рублева, как страшное, жестокое, вздыбленное. Он показывает нищую, раздираемую противоречиями Россию. В таких драматических обстоятельствах, по Тарковскому, шел процесс рождения нации.
Поборники «объективного отражения» возмущены: «Разве такая была Россия? Россия – наша гордость, символ народного величия. Вы мне изобразите эту красивую Россию. Вы мне покажите русских людей – какие они благообразные. А вы показываете мне дикость, зверство, казни. Мне это неприятно».
Мало ли что вам неприятно, будто говорит Тарковский, я не собираюсь вас ублажать. Если вы человек думающий, то, может быть, вам будет небезынтересно узнать, как в хаосе Средневековья, в дикости и злобе междоусобиц рождалась русская нация, складывались лучшие, благороднейшие ее черты. Рождалось национальное самосознание. Да, лилась кровь. Но разве ребенок рождается не в крови и муках матери?
Если бы я снимал эту картину, скорее всего, я сделал бы ее иначе. По-своему. Но я понимаю замысел Тарковского и разделяю его. Он сделал жестокую картину. В ней немало кровавых, едва ли не до натурализма жестоких сцен. Но они необходимы, художественно оправданны. Кровь и ужасы у Тарковского не самоцель, это стилистика, вне которой невозможно выразить идею фильма. Сцены эти имеют не только идейную, но и эстетическую нагрузку. В искусстве вообще нельзя сказать, что хорошо, что плохо, безотносительно к целому произведению. К целому его формы и содержания.
Образ народа в картине прекрасен. А время – жестокое и безобразное. Некоторые критики фильма путают образ народа и образ времени. Они полагают, что если время изображено жестоким, кровавым, не знающим пощады, то это позорит русский народ. Неправда. Тарковский показал народ с уважением и с огромной верой в него. Однако не сусально, не идиллически. В этом я вижу мужество художника, его зрелость...
Противники фильма утверждают, что после Куликовской битвы народ, мол, стал уже другим. Во-первых, никто не знает, каким это «другим». Во-вторых, мне вообще непонятна подобная псевдопатриотическая постановка вопроса. Важно, что сказал о народе Тарковский. А он утверждает, что люди XIV века в России, растоптанные набегами татар, измученные враждой и междоусобицами князей, в нищете живущие, неграмотные и темные, эти люди сполна обладали творческим духом...
Тарковский глубоко чувствует душу нашего народа. А те, кому не дано это понять, всегда хотели, чтобы русский мужик был похож на благопристойного немца. Они-то и оскорбляются, что иной мужик в фильме нечисто одет. Не надо защищать народ от Тарковского».
Похожее мнение высказал о фильме еще один кинорежиссер из еврейского клана – Григорий Козинцев. А сказал он следующее:
«Несмотря на чрезмерную усложненность драматургии и неясность мысли некоторых мест, общее впечатление было сильным. Мне кажется, режиссер смог показать величие духа народа.
Преодолев тяжесть существования, жестокость эпохи, простые, иногда на первый взгляд неказистые люди воздвигают белоснежные храмы с изумительной резьбой по камню; из рода в род передаются секреты литья меди, создающие голоса колоколов (здесь мэтр прав в общем, но не прав в конкретном случае: у Тарковского как раз мастер-отец уходит из жизни, так и не поделившись с сыном секретом литья колоколов. – Ф. Р.). Человек в лаптях и домотканой рубахе мечтает побороть земное притяжение и пусть ценой жизни, но взлетает над колокольнями. И какой прекрасной кажется ему его родина во время полета: тихие озера, леса в легкой дымке тумана, бесконечная даль, простор.
В фильме показано, что, несмотря на бесправие, распри феодальных князей, набеги татар, народ хранил духовное единство, веру в величие трудового подвига: каменщики, плотники, литейщики, иконописцы создают национальное искусство, превосходящее многое в прославленных произведениях Возрождения...»
В стане защитников фильма оказался даже такой яркий представитель державного лагеря, как кинокритик Евгений Сурков. Пытаясь защитить фильм, он организовал его просмотр сначала в секторе кино Идеологического отдела ЦК КПСС, потом и в Кинокомитете (отметим также, что это именно он ездил на дачу к Михаилу Ромму, пытаясь вытащить его оттуда на просмотр, но потерпел неудачу). Затем он написал письмо в секретариат ЦК КПСС, надеясь хотя бы там найти поддержку. Увы, все было безнадежно.
Конечно, ни Герасимов, ни Чухрай, ни Козинцев, ни тем более Сурков не преследовали цели помочь идеологическим противникам своей страны – они подходили к «Андрею Рублеву» исключительно с творческих позиций: мол, это кино талантливое и его нельзя прятать от широкого зрителя (как выразился Козинцев: «фильм мог бы стать предметом для важных споров, в них выявилось бы много полезного для дальнейшего развития нашей кинематографии»).
Противники же картины чаще всего мыслили категориями идеологии, которая в те годы играла определяющую роль в жизни общества. Они учитывали то, что подавляющая часть советских зрителей не обладала навыками считывания художественных символов, а мыслила вполне прямолинейно – что вижу, то и воспринимаю. Отсюда и боязнь критиков фильма, что картина, изображенная Тарковским в его произведении, войдет в явный диссонанс с той картиной, которая уже сложилась в сознании миллионов людей после прочтения учебников истории, где далекая Русь была изображена по большей части именно восторженно-сусально. Однако это изображение себя уже оправдало (например, способствовало сплочению людей в период Великой Отечественной войны), а вот какую пользу обществу сможет принести взгляд на отечественную историю Тарковского и его продолжателей (а таковые обязательно должны были появиться, если бы фильм тогда получил «зеленую улицу» и споры в обществе, как предрекал Козинцев, обязательно бы начались), никто еще не знал. Поэтому фильм и не пустили в массы. Зато пустили другой – фильм Сергея Бондарчука, выраженный им в его киноэпопее «Война и мир».
Можно смело утверждать, что Бондарчук перебежал дорогу Тарковскому. Первая серия «Войны и мира», как уже отмечалось, была удостоена главного приза на Международном Московском кинофестивале в июле 1965 года, а в марте следующего года состоялась ее всесоюзная премьера – сразу после этого и начались мытарства «Андрея Рублева». Несмотря на критику либералов, фильм Бондарчука официально был признан шедевром и стал эталоном показа событий русской истории в советском кинематографе. Как писал позднее критик Л. Аннинский:
«Война и мир» Бондарчука – вот антипод «Андрея Рублева»...
Полный контраст. У Бондарчука «теплая русская традиция» вбирает человека, дает ему Дом и Купол, у него история и человек как бы взаиморастворяются друг в друге – в достаточно корректном соответствии с той стороной толстовской прозы, которая связана с теорией роя. Тарковский же не может принять самую мысль об истории как о материнском лоне. Разумеется, он и фактуру соответствующую не приемлет. Он не увидел бы ни красоты стаи гончих, несущейся по мерзлой траве, ни красоты аустерлицкой атаки, ни красоты «русских споров» под сенью липовых аллей в усадьбах. У Тарковского не Дом – бездомье, и человек у него не вобран в чрево Истории, а исторгнут из него вон; индивид, проходящий сквозь кровавый хаос истории, расплачивается жизнью за свою попытку облагородить дикое...