В единственной дошедшей до нас элегии основоположника этого жанра, малоазийского поэта Каллина (первая половина VII в. до н. э.), а еще более в сохранившихся фрагментах Тиртея (вторая половина VII в. до н. э.) предъявляются требования к общественному поведению гражданина в суровую пору тяжелой для государства войны. В отличие от гомеровского эпоса, чьим идеалом является благородный герой, ищущий в войне прежде всего добычи и личной славы (некоторое исключение составляет только Гектор), элегия Тиртея обращена к коллективу граждан, которых он побуждает принять активное участие в войне и тем самым выполнить свой общественный долг. Сначала изображаются невзгоды и моральное состояние человека, который захотел бы оставить родной город в трудный час (он будет нищим и всем ненавистным скитаться на чужбине со стариками-родителями, женой и малыми детьми, повсюду ему будут сопутствовать позор и бесчестье), затем делается вывод: только тот достоин почета и уважения, кто, не щадя жизни, сражается за отчизну.
В другом отрывке подвергается сомнению идеал героической доблести. Быстрота ног, сила в борьбе, огромный рост и царственная осанка, несметное богатство и дар красноречия, т. е. качества, свойственные все вместе или в определенных сочетаниях гомеровским «царям», еще не определяют ценности человека,
Если не будет отважно стоять он в сечи кровавой
Или стремиться вперед, в бой рукопашный с врагом:
Эта лишь доблесть и этот лишь подвиг для юного мужа
Лучше, прекраснее всех прочих похвал средь людей.
(Фр. 12, ст. 11—14. Перевод В. Латышева)
Согласно античному анекдоту, Тиртей был хромым школьным учителем, которого афиняне послали спартанцам вместо просимой теми помощи; спартанцы восприняли это как насмешку, но Тиртей воодушевил их песнями и тем способствовал победе в войне. В действительности Тиртей был, вероятно, исконным жителем Лакедемона, ибо в своих стихотворениях затрагивал также вопросы спартанского общественного устройства, призывая граждан к упрочению государства. Тот факт, что и в дорийской Спарте наставительную элегию писали на ионийском наречии, свидетельствует как об устойчивости уже сложившейся литературной традиции, так и о ее общегреческом значении.
Еще дальше идущую переоценку этических
334
идеалов производит современник Тиртея иониец Архилох (середина VII в. до н. э.) с острова Пароса, почитавшийся греками как величайший лирический поэт.
Для понимания творчества Архилоха огромное значение имеет опубликованный в 1974 г. папирусный лист из античного издания его стихотворений. Впервые в руки исследователей попал сплошной текст Архилоха, превышающий по объему (35 стихов) любой из ранее известных фрагментов и представляющий собой вторую половину эпода. Содержание стихотворения составляет весьма вольный диалог молодого человека с девушкой, завершающийся еще более откровенной любовной сценой. Это содержание часть исследователей склонна связывать с античным преданием о том, что богатый паросский гражданин Ликамб, соотечественник Архилоха, просватал за него свою дочь, а затем нарушил данное слово и что Архилох обрушил на отца и дочь поток оскорбительных ямбов. С поношением такого рода по адресу отобранной невесты мы встречаемся и в новом эподе. Однако в то же время ясно, что в эподе речь идет о вымышленном событии, и следует отличать Архилоха-поэта от лирического героя его стихотворений, хотя чувства и мысли этого героя, естественно, отражали мировосприятие самого Архилоха.
Так, для поэта не существует тех бесспорных нравственных ценностей, которые составляли основу поведения гомеровских героев: воинская честь и слава, в том числе посмертная.
Носит теперь горделиво саиец* мой щит безупречный:
Волей-неволей пришлось бросить его мне в кустах.
Сам я кончины зато избежал. И пускай пропадает
Щит мой. Не хуже ничуть новый могу я добыть,
(Фр. 5. Перевод В. Вересаева)
— сообщается в одном из фрагментов Архилоха об исходе сражения. В глазах Архилоха лишена всякого смысла погоня за славой ценой жизни: умерший не пользуется у сограждан ни почетом, ни славой, живые ищут расположения живых, а доля покойника — худая доля.
В окружающем его мире Архилох не видит закономерности и целесообразности. Оказавшись свидетелем солнечного затмения (по современным расчетам, оно произошло 6 апреля 648 г.), он, потрясенный, восклицает:
Можно ждать, чего угодно, можно веровать всему,
Ничему нельзя дивиться, раз уж Зевс, отец богов,
В полдень ночь послал на землю, заградивши свет лучей
У сияющего солнца. Жалкий страх на всех напал.
(Фр. 122, ст. 1—4. Перевод В. Вересаева)
Как необъяснимы чудеса в природе, так непостижимы причины людских несчастий: человека одолевают бедствия, от которых ему негде искать защиты.
Острота восприятия действительности, нередко приводящая поэта к душевному смятению, не ослабляет его собственной активности и в определенной мере даже закаляет в испытаниях. Хотя жизнь и представляет в его глазах смену событий без отчетливо уловимого смысла, нагромождению бедствий он противопоставляет «мужественную стойкость».
Сердце, сердце! Грозным строем встали беды пред тобой,
Ободрись и встреть их грудью, и ударим на врагов!
Пусть везде кругом засады, — твердо стой, не трепещи!
Победишь — своей победы напоказ не выставляй,
Победят — не огорчайся, запершись в дому, не плачь,
В меру радуйся удаче, в меру в бедствиях горюй.
Познавай тот ритм, что в жизни человеческой сокрыт.
(Фр. 128. Перевод В. Вересаева)
Сила выражения владеющего им чувства делает Архилоха поистине первым лирическим поэтом; с необыкновенной яркостью, физически ощутимой конкретностью описывает он состояние человека, охваченного неудовлетворенной страстью: «свернувшись под сердцем», она «заволокла густым мраком глаза влюбленного», «похитив из груди нежные чувства». Используя традиционную гомеровскую лексику, Архилох не сосредоточивает внимания на внешних признаках чувства, а пытается раскрыть его воздействие на человека «изнутри». Об этом же свидетельствует и уже упоминавшийся фрагмент нового эпода: эпическая фразеология переосмысляется в нем для изображения любовного чувства и его внешних проявлений с неслыханной до тех пор откровенностью.
В ритмическом отношении творчество Архилоха, даже судя по дошедшим до нас фрагментам, отличалось исключительным разнообразием (он писал элегии, ямбы, тетраметры, эподы, эпиграммы), четкостью формы и выразительностью. На родине поэта в его честь было воздвигнуто святилище, от которого в наше время найдены остатки надписи, содержащей биографию Архилоха и отрывки из его стихотворений.
Тиртей и Архилох как бы олицетворяют собой два различных типа мироощущения, характерных для элегии и ямба. У одних поэтов переоценка старых этических норм, отказ от традиционной морали ведут к потере ориентации в мире, к утрате веры в разумность и закономерность существующего, к ощущению беспомощности
335
индивида перед лицом окружающих его бедствий. Другие, напротив, сосредоточивают свое внимание на новых формах гражданского общежития, обосновывают их целесообразность и закономерность.
К первой группе следует отнести, кроме Архилоха, его современника Семонида Аморгского (прозвище — по названию острова Аморгоса, где Семонид руководил основанием колонии). Если Архилох стремится по крайней мере познать ритм человеческой жизни и выработать в себе стойкость перед лицом испытаний, то Семонид не ставит перед собой и такой задачи, отрицая всякую возможность понять смысл человеческого бытия: в людях нет разума, подверженные ежедневным случайностям, они живут, как стадо баранов, не зная, какой конец приготовит каждому бог. Напрасны людские надежды, ожидание богатства и благополучия, вместо них человека подстерегают старость, болезни, гибель на войне или в морских волнах, а иной в отчаянии и сам лезет в петлю. Правда, и у Семонида можно встретить призыв не падать духом, но выход из безнадежности человеческого бытия он находит в наслаждениях. В традициях Архилоха выдержана ямбическая «поэма» Семонида о женских характерах. В духе басни или животного эпоса поэт объясняет происхождение различных женщин: от хитрой лисы, злобной собаки, непостоянного моря, лошади, обезьяны и т. д., не скупясь при этом на нелестные оценки своих современниц; только унаследовавшая трудолюбие и бережливость пчелы достойна похвалы.
«Гедонистический» вывод сближает Семонида с Мимнермом из Колофона (вторая половина VII в. до н. э.). Для Мимнерма нет жизни и радости «без утех златой Афродиты» — тайных свиданий и любовных встреч. (По сообщениям древних, эти высказывания Мимнерма содержались в сборнике его элегий, посвященных флейтистке Нанно.) Но едва ли не чаще, чем у Семонида, возникает перед Мимнермом призрак тягостной, ненавистной и позорной старости. Один этот образ ярко характеризует утрату «гомеровского» жизнеотношения, ибо для эпоса старость является предметом почета и уважения, Мимнерм же мечтает прожить без болезней и тягостных забот хотя бы до шестидесяти лет. При таком мироощущении закономерен уход в себя: услаждай свою душу, не внимая отзывам сограждан; этические нормы, поскольку о них заходит речь, касаются только соблюдения искренности в отношениях между друзьями или любовниками. Сохранились также фрагменты, содержащие воспоминания на исторические темы, но и этим произведениям Мимнерма, по-видимому, была чужда наступательная тенденция в духе Каллина и Тиртея.
Подлинным наследником их традиций явился афинянин Солон, чья поэзия отмечена активным вмешательством в жизнь родного города. Сохранился рассказ о том, как Солон побудил афинян возобновить неудачную для них до тех пор войну с мегарцами из-за Саламина: появившись на городской площади, он прочитал заранее сочиненную элегию, в которой порицал сограждан за бездействие и призывал снова взяться за оружие. Агитация, облеченная в поэтическую форму, подействовала: афинское ополчение, возглавляемое Солоном, выиграло войну и вытеснило мегарцев с Саламина. В другой элегии Солон изображал бедственное положение, сложившееся в Афинах в начале VI в. до н. э., предостерегая местных богачей от проявлений алчности и корыстолюбия, губительных для государства. Искренняя озабоченность Солона будущим Афин и его всем известная честность привели к тому, что по общему согласию ему поручили выработать законы, которые должны были восстановить в Афинах гражданский мир. Благодаря непосредственному участию Солона в проведении политических и экономических мер, заложивших основу афинской демократии, в его собственном творчестве нашли рельефное выражение идеи, впоследствии широко использованные в демократическом мировоззрении V в. до н. э.
Подобно Гесиоду Солон считает вполне естественным стремление людей к богатству, хотя и не видит смысла в чрезмерной погоне за золотом и серебром, за огромными земельными угодьями. С молитвы даровать ему благополучие, обеспеченное богатством, начинает Солон и самое крупное из дошедших до нас произведений — элегию, обращенную к Музам. Но стремиться к богатству можно только честным путем; благосостояние, дарованное богами, прочно от корней до вершины, а богатство, приобретенное насилием или дерзостью («гибрис»), пришедшее к людям в результате их несправедливых дел, влечет за собой беду, ибо Зевс видит конец всего и насылает на виновных в неправедном обогащении заслуженное возмездие.
Конкретный пример такой страсти к обогащению, пренебрегающей всеми моральными нормами, Солон находит в поведении современных ему богачей, которые наживаются, «злым предаваясь делам».
И не щадят ничего, ни из сокровищ святых,
Ни из народных богатств; они грабят, откуда придется,
И не боятся совсем Правды уставов святых.
(Фр. 3, ст. 12—14. Перевод С. Радцига)
336
Между тем Правда (Справедливость) знает всю жизнь человека, его прошлое и настоящее и рано или поздно обрушит свое возмездие не только на непосредственно виновного, но и на весь город, терпящий такие преступления. Картина напоминает гесиодовский рассказ о нечестивом городе, хиреющем по воле Зевса, — впрочем, с одним существенным отличием. У Гесиода как главное прегрешение рассматривается несправедливый суд, и кара, насылаемая Зевсом, носит характер стихийного бедствия (неурожай, мор и т. п.). У Солона корыстолюбие богачей подрывает изнутри социальный организм, ибо ведет к порабощению одних граждан другими и к междоусобным распрям, опустошающим государство. Важно подчеркнуть и еще один момент. Солон убежден, что над его родными Афинами распростерта благодетельная длань богов, предохраняющая город от гибели; однако сами граждане своим неразумием и корыстолюбием толкают государство в пропасть вопреки воле богов, поэтому на первый план выдвигается личная ответственность человека, способного своими действиями причинить отчизне непоправимый ущерб.
Кроме вполне надежных фактов о деятельности Солона, от античности дошли полулегендарные подробности о его жизни, в частности малодостоверный рассказ о беседе Солона с лидийским царем Крезом, во время которой древнегреческий законодатель противопоставил призрачному счастью сказочно богатого восточного царя идеал честной и безбедной жизни рядового гражданина греческого государства, умеющего прожить и умереть с достоинством.
Наставительный характер, свойственный вообще элегии и отчетливо выраженный в творчестве Солона, с еще большей наглядностью выступает в поэзии Феогнида из Мегары (вторая половина VI в. до н. э.). До нас дошел под его именем сборник (около 1400 стихов) небольших стихотворений и элегических двустиший, обращенных к юноше Кирну и содержащих многочисленные правила жизненной мудрости. Среди них встречаются размышления общего характера (о непознаваемости замысла бессмертных богов, о ненадежности человеческих усилий и т. п.), напоминающие стихотворные строки Солона или попросту заимствованные у него, но в целом мировоззрение Феогнида резко отличается от взглядов афинского законодателя. Феогнид — обедневший аристократ, с ненавистью взирающий на происходящие вокруг него перемены. В его сознании люди все еще делятся на «благородных», или «добрых», и на «худых», или «низких», и утрата «благородными» своих жизненных позиций воспринимается Феогнидом как торжество бесстыдства и наглости, свойственных «низким», т. е. массе городских ремесленников, торговцев и мелких землевладельцев. В борьбе, происходящей между демократией и знатью, все симпатии Феогнида на стороне последней, и своих братьев по классу он призывает к решительной расправе с демосом:
Крепкой пятою топчи пустодушный народ, беспощадно
Острою палкой коли, тяжким ярмом придави.
(Ст. 846—847. Перевод В. Вересаева)
Хотя «благородные» в представлении Феогнида являются единственными носителями чести и справедливости, для подавления народного недовольства годятся совсем другие средства:
Сладко баюкай врага, а когда попадет тебе в руки,
Мсти ему и не ищи поводов мести тогда.
(Ст. 363—364)
Впрочем, и в лагере аристократов Феогнид не видит верности сословным идеалам: одни успели примениться к обстановке и войти в доверие к народу; другие в погоне за деньгами заключают браки с выходцами из «низких», но разбогатевших семей; никому ни в чем нельзя верить, и круг истинных друзей становится все уже. В наставлениях Кирну Феогнид старается хранить верность старинным нравственным нормам знати, но его собственная вера в справедливость и покровительство богов сильно подорвана:
Как же, Кронид, допускает душа твоя, чтоб нечестивцы
Участь имели одну с теми, кто правду блюдет?
Чтобы равны тебе были разумный душой и надменный,
В несправедливых делах жизнь проводящий свою?
(Ст. 377—380)
В отличие от Тиртея и Солона, обосновывавших в своих элегиях нормы поведения индивидуума в гражданском коллективе с исторически прогрессивных позиций, Феогнид, ограниченный мировоззрением обреченного класса, не видит перед собой перспективы и все больше погружается в мрачный пессимизм:
Лучшая доля для смертных — на свет никогда не родиться
И никогда не видать яркого солнца лучей.
(Ст. 425—426)
Следует в заключение заметить, что в «феогнидовский корпус» входит достаточное количество политически нейтральных размышлений (о необходимости соблюдать меру при выпивке, о трудностях воспитания детей, о семейных отношениях и т. д.), сделавших его весьма популярным в античности и облегчавших проникновение
337
в него назидательных отрывков из других элегических поэтов. Выделение в этих условиях первоначального ядра сборника представляет значительные трудности, но его основная идеологическая направленность не вызывает никакого сомнения.
Прямую противоположность Феогниду представлял его старший современник, последний крупный представитель ямбографии — Гиппонакт из Эфеса. Еще сильнее, чем у Архилоха, звучит у Гиппонакта издевка над всеми общественными и литературными нормами. Себя самого поэт изображает голодным бедняком и попрошайкой, то тщетно вымогающим у богов теплую одежду и обувь, то упрекающим их в невнимании. Нередко он дает в своих стихотворениях натуралистические зарисовки из жизни и быта окружающего его простонародья, угрожает расправой своим недругам. Героический эпос воспринимается только в пародийном плане: в торжественных гексаметрах «воспевается» прожорливая старуха. Любимый размер Гиппонакта (возможно, впервые введенный им в поэзию) — так называемый холиямб («хромой ямб»), т. е. ямбический триметр с заменой последней стопы спондеем или хореем, использованный впоследствии александрийскими поэтами Каллимахом и Геродом и поздним баснописцем Бабрием.
Гермес Килленский, Майи сын, Гермес милый!
Услышь поэта! В дырах весь мой плащ, — дрогну.
Дай одежонку Гиппонакту, дай обувь!
(Фр. 32. Перевод В. Иванова)
Самоосознание личности в период напряженной борьбы, сопутствовавшей становлению нового мировоззрения, происходило в сольной (монодической) мелике на иных путях, чем в ионийской элегии и ямбе. Классики сольной мелики Алкей и поэтесса Сапфо (расцвет творчества обоих падает на первую половину VI в. до н. э.) происходили из эолийской аристократии с острова Лесбоса, где были сильны такие пережитки родового строя, как мужские и женские «содружества», в которых члены знатных родов проводили бо́льшую часть своего времени, будучи связаны общностью происхождения и религиозных культов. Одним из важнейших средств для выражения мироощущения участников подобных союзов служила поэзия в ее фольклорных формах. В творчестве Алкея и Сапфо мы находим многочисленные примеры использования традиционных жанров, обогащенных, однако, индивидуальным мировосприятием художника.
Алкей родился между 630 и 620 гг. до н. э. и был еще мальчиком, когда его братья в союзе с митиленским политическим деятелем Питтаком свергли местного тирана Меланхра; под предводительством Питтака Алкей затем участвовал в войне за Сигей — важный стратегический пункт на пути в Черное море. Когда же впоследствии Питтак сам пришел к власти, Алкей занял по отношению к нему резко враждебную позицию, в результате чего вынужден был уйти в изгнание сначала в пределах самого Лесбоса, а затем и в более далекие края. Мотивы гражданской войны занимают в творчестве Алкея едва ли не самое значительное место. Хотя Алкей не слишком хорошо разбирался в вопросах большой политики, он, во всяком случае, видел, что власть уходит из рук старинных родов, и переживал крушение своего класса горячо и искренне. С большой силой звучит призыв Алкея к соратникам взяться за оружие, чтобы отстоять свои права.
Медью воинской весь блестит, весь оружием убран дом —
Аресу в честь.
Тут шеломы, как жар, горят, и колышется белые
На них хвосты...
Есть булаты халкидские, есть и пояс, и перевязь —
Готово все.
Ничего не забыто здесь — не забудем и мы, друзья,
За что взялись.
(Фр. 357. Перевод В. Иванова)
Виновником гражданской смуты и его собственного изгнания Алкей считает Питтака. Отсюда обвинения по адресу нового правителя в нарушении прежних клятв и призыв к Эриниям отмстить Питтаку за вероломство. Горькие жалобы Алкея на свою участь бездомного скитальца прерываются потоками беспощадной хулы и брани, изливаемой на Питтака: поэт обвиняет его — едва ли заслуженно — и в низком происхождении, и в физическом уродстве, и в излишнем пристрастии к вину. Как призывы к единомышленникам, так и выпады против политических соперников, размышления на общественные и моральные темы часто облекаются у Алкея в форму застольной песни. При этом лесбийский поэт не видит в переменах политической обстановки, в переходе власти из рук в руки какой-либо закономерности и целесообразности. Государство представляется ему кораблем, который носят по морю разбушевавшиеся ветры, и только на пирушке в кругу друзей поэт находит забвение от треволнений борьбы:
К чему раздумьем сердце мрачить, друзья?
Предотвратим ли думой грядущее?
Вино — из всех лекарств лекарство
Против унынья. Напьемся ж пьяны!
(Фр. 335)
338
Кроме стихотворений, вызванных потребностями момента, Алкей писал также гимны богам, произведения на мифологические темы, но и в них он не стремился к осмыслению традиционных сказаний в духе ионийских мыслителей и поэтов; самой сильной стороной его творчества оставалась энергичная и впечатляющая фиксация единичного факта и владеющего поэтом настроения.
Вплоть до поздней античности Алкей был очень популярен; его хорошо знал, в частности, Гораций, использовавший многие размеры лесбийской лирики. Хотя в настоящее время мы располагаем только отрывками и немногими полностью сохранившимися стихотворениями, их сжатый и ясный язык, близкий к современной поэту разговорной речи, а также отличающиеся зримой конкретностью образы подтверждают высокую репутацию Алкея у потомков.
Современница Алкея, поэтесса Сапфо (род. ок. 612 г. до н. э.), также принадлежавшая к митиленской знати, одно время, как и Алкей, находилась с семьей в изгнании. Однако политические темы не нашли почти никакого отражения в ее творчестве, и о внешних обстоятельствах ее жизни мы узнаем из поэзии Сапфо тоже немного: несколько строчек среди дошедших до нас отрывков посвящено горячо любимой дочери Клеиде, да беспутный младший брат поэтессы Харакс, отправившийся на поиски приключений в Египет и завязавший скандальный роман с известной гетерой, доставляет Сапфо много огорчений. В основном поэзия Сапфо определяется обстановкой замкнутого женского объединения, в котором сама она играла ведущую роль. Главные темы Сапфо — любовь и красота ее подруг, взаимные привязанности и горе разлуки; при этом традиционные мотивы фольклорных и обрядовых «девичьих песен» наполняются остро воспринимаемыми личными переживаниями. Характерным образцом может служить стихотворение «К Афродите», открывавшее первую книгу сочинений Сапфо, собранных александрийскими учеными. По форме это стихотворение построено как гимн с обрамляющими его призывами к божеству о помощи, с перечислением эпитетов богини, воспоминанием о ранее оказанном содействии; содержание же его составляет жалоба на неразделенное чувство и выдержанное в чисто фольклорных антитезах обещание Афродиты:
Прочь бежит? — Начнет за тобой гоняться.
Не берет даров? — Поспешит с дарами.
Нет любви к тебе? — И любовью вспыхнет,
Хочет, не хочет.
(Перевод В. Вересаева)
В отличие от эпоса, знающего любовь преимущественно как физическое влечение, Сапфо воспринимает ее как страшную стихийную силу («Любовь потрясла мне душу, как ветер, обрушившийся на дуб на скале»), с которой смертному трудно бороться. «Снова терзает меня расслабляющая члены любовь, сладостно-горькое чудовище, от которого нет защиты», — гласит другой фрагмент. Если эпитет «расслабляющая члены» восходит к древнегреческой народной поэзии, характеризуя полуобморочное состояние влюбленного, то определение любви как «сладостно-горького чудовища» принадлежит самой Сапфо и свидетельствует о важном шаге, сделанном греческой поэзией на пути к пониманию внутреннего мира человека.
Еще более значительное завоевание Сапфо — попытка изобразить переживаемое человеком чувство не по внешним симптомам, как это было в эпосе, а по его внутреннему состоянию. Первые шаги в этом направлении были сделаны Архилохом, и Сапфо, несомненно, продолжает идти тем же путем, когда следующим образом описывает ощущения влюбленного: «Только я взгляну на тебя, как у меня пропадает голос, а язык немеет, быстрый огонь пробегает под кожей, глаза ничего не видят, в ушах стоит звон, меня охватывает холодный пот, всю бьет дрожь, я становлюсь зеленее травы и кажусь чуть ли не мертвой» (фр. 31). Если перемена в цвете лица, дрожь и даже холодный пот могут быть замечены посторонним наблюдателем (как это свойственно в описании аффекта у Гомера), то ощущение внезапной немоты, звон в ушах и внутренний жар принадлежат к числу таких, все еще вполне конкретно-физических признаков, наблюдение и фиксация которых доступны уже только самому переживающему индивиду.
К тематике любовной лирики Сапфо близко примыкают ее эпиталамии — свадебные песни, исполнявшиеся на различных этапах брачного обряда. В них, правда, встречаются и мифологические реминисценции (так, возможно, сохранившееся в папирусных отрывках описание свадебного поезда Гектора и Андромахи и их встречи в Трое входило в состав более обширного эпиталамия), но в целом преобладает фольклорный колорит: соревнование юношей и девушек, прощание невесты с девичеством, сравнение жениха с Аресом и т. п.
В ритмическом отношении творчество Сапфо отличалось таким разнообразием, что александрийские ученые смогли составить восемь книг ее стихотворений, различающихся по использованным в них размерам. Среди них, вероятно, собственным изобретением поэтессы является
339
широко употребляющаяся ею строфа, позднее названная сапфической.
Оценка Сапфо в поздней античности весьма противоречива: от наименования ее «десятой музой» до анекдотов и побасенок сомнительного свойства, распространявшихся аттической комедией. Причина последних — в непонимании особенностей общественного уклада в эолодорийских государствах, где женщина пользовалась гораздо большей свободой, чем в Афинах, и долгое время сохранялись пережитки половозрастных содружеств.
Жизнь последнего крупного представителя монодической лирики — Анакреонта (вторая половина VI в. до н. э.) — протекала, в отличие от Алкея и Сапфо, не на родине (он происходил из малоазийского г. Теоса, подпавшего под власть персов), а преимущественно при дворах тиранов, которые стремились привлекать к себе крупных поэтов. Культура в окружении тиранов носила верхушечный характер: внимание сосредоточивалось не на глубоком проникновении в материал, а на мастерстве и изяществе его обработки. Анакреонт, снискавший еще в древности славу «певца любви», значительно уступает Сапфо в силе и глубине переживания: любовь для него — не «чудовище, от которого нет защиты», а сладостное и приятное развлечение.
Бросил шар свой пурпуровый
Златовласый Эрот в меня
И зовет позабавиться
С девой пестрообутой.
(Фр. 13. Перевод В. Вересаева)
Там, где у Сапфо искренняя молитва к Афродите, у Анакреонта — изящное и полушутливое обращение за помощью к Дионису — богу виноградной лозы и покровителю возлияний. Правда, Анакреонт не поклонник шумного пиршества и вакхических неистовств, но «застольная» тематика встречается у него не реже любовной. Простота в восприятии мира, ясное и бесхитростное отношение к жизни и любви, как к легкой игре, сильно отличает Анакреонта от лесбийских лириков и от ионийской элегии. (Исключение составляют, может быть, две строфы, ставшие известными недавно благодаря найденным папирусам: здесь речь идет о молодой женщине, жалующейся на свою долю и ожидающей смерти как спасения.) Даже к старости, стоявшей мрачным призраком перед Мимнермом и Феогнидом, Анакреонт относится с добродушной иронией.
Подлинных стихотворений Анакреонта сохранилось немного; два из них переведены Пушкиным («Кобылица молодая...» и «Поредели, побелели...»). Значительно больше дошедших от поздней античности подражаний Анакреонту, которые послужили образцом для анакреонтики в новоевропейской поэзии XVI — начала XIX в. Для поэтов Ренессанса и последующих эпох образ жизнелюбца Анакреонта был самым наглядным и общедоступным выражением античного мироощущения, как оно им представлялось. «Анакреонтические оды» писались на всех языках (Парни — во Франции, Глейм — в Германии, Державин и Батюшков — в России) и вышли из моды только в эпоху романтизма.
Иллюстрация:
Алкей и Сапфо
Ваза. Ок. 480 г. до н. э.
Мюнхен. Музей античного прикладного искусства
Хоровая мелика, как и другие виды древнегреческой лирики, дошла до нас только в небольшой своей части; особенно ощутимой потерей является утрата музыкальной партии: хоровые произведения, предназначавшиеся в первую очередь для исполнения в составе обряда или культа, с самого начала задумывались
340
как музыкально-вокальное единство, которое мы теперь можем представить себе только весьма приблизительно.
Непосредственная связь с обрядом обусловила и наибольшую среди других лирических жанров консервативность хоровой мелики. В то время как авторы элегий, ямбов и сольных песен почти не нуждаются для выражения своего мировоззрения в мифологических образах, хоровая мелика охотно пользуется мифом как средством назидания и формирования своего мироощущения. Первый же пример дает нам самый ранний из сохранившихся образцов этого жанра — так называемый парфений («девичья песнь») Алкмана.
Творчество Алкмана, происходившего, возможно, из малоазийских греков, неразрывно связано со Спартой второй половины VII в. до н. э. Здесь он писал гимны богам и эпиталамии, из которых до нас дошли лишь небольшие фрагменты. Для девичьего же хора на празднестве в честь богини Артемиды предназначен его парфений, ставший известным в большей своей части благодаря папирусной находке в середине прошлого века. Сначала упоминается старинный миф, приводящий автора к размышлению о могуществе богов; за ним следует характерное для всей хоровой лирики назидание: пусть никто из смертных не пытается взлететь на небо и не помышляет о браке с Афродитой — боги отомстят нечестивцу. После краткого связующего звена («счастлив же тот, кто благоразумно проводит свой век») поэт переходит к прославлению красоты участниц хора, особенно выделяя его предводительниц. Изобразительные средства Алкмана в этой части парфения близки к фольклорным: красота девушки сравнивается с сиянием солнца, в пении она уступает только сиренам, осанкой выделяется, как быстроногий конь. Свежесть и непосредственность характерны и для других сохранившихся фрагментов Алкмана; один из них, содержащий картину ночного сна природы, послужил основой для многочисленных вариаций в мировой поэзии, включая известное стихотворение Гёте и его переложение Лермонтовым («Горные вершины...»).