Традиционализм античной литературы был следствием общей медлительности развития рабовладельческого общества. Не случайно наименее традиционной и наиболее новаторской эпохой античной литературы, когда сложились все основные античные жанры, было время бурного социально-экономического переворота VI—V вв. до н. э. В остальные же века перемены в общественной жизни современниками почти не ощущались, а когда ощущались, то воспринимались преимущественно как вырождение и упадок: эпоха становления полисного строя тосковала по эпохе общинно-родовой (отсюда — гомеровский эпос, созданный как развернутая идеализация «героических» времен), а эпоха больших государств — по эпохе полисной (отсюда — идеализация героев раннего Рима у Тита Ливия, отсюда же — идеализация «борцов за свободу» Демосфена и Цицерона в эпоху Империи). Все эти представления переносились и на литературу.
Система литературы казалась неизменяющейся, и поэты последующих поколений старались идти по следам предыдущих. У каждого жанра был основоположник, давший законченный его образец: Гомер — для эпоса, Архилох — для ямба, Пиндар или Анакреонт — для соответствующих лирических жанров, Эсхил, Софокл и Еврипид — для трагедии и т. д. Степень совершенства каждого нового произведения или поэта измерялась степенью его приближения к этим образцам.
Особое значение такая система идеальных образцов имела для римской литературы: по существу, всю историю римской литературы можно разделить на два периода — первый, когда идеалом для римских писателей были греческие классики, Гомер или Демосфен, и второй, когда было решено, что римская литература уже сравнялась с греческой в совершенстве, и идеалом для римских писателей стали уже римские классики, Вергилий и Цицерон. Конечно, были и такие эпохи, когда традиция ощущалась как бремя и новаторство ценилось высоко: таков, например, был ранний эллинизм. Но и в эти эпохи литературное новаторство проявлялось не столько в попытках реформировать старые жанры, сколько в обращении к более поздним жанрам, в которых традиция еще не была достаточно авторитетна: к идиллии, эпиллию, эпиграмме, миму и т. п. Поэтому легко понять, почему в тех редких случаях, когда поэт заявлял, что слагает «досель неслыханные песни» (Гораций, «Оды», III, 1, 3), гордость его выражалась столь гиперболически: он гордился не только за себя, но и за всех поэтов будущего, которые должны последовать за ним как за основоположником нового жанра. Впрочем, в устах латинского поэта такие слова часто означали только то, что он первый перенес на римскую почву тот или иной греческий жанр.
Последняя волна литературного новаторства прокатилась в античности около I в. н. э., и с этих пор осознанное господство традиции стало безраздельным. У древних поэтов перенимали и темы, и мотивы (изготовление щита для героя мы находим сперва в «Илиаде», потом в «Энеиде», затем в «Пунике» Силия Италика, причем логическая связь эпизода с контекстом все более слаба), и язык, и стиль (гомеровский диалект стал обязателен для всех последующих произведений греческого эпоса, диалект древнейших лириков — для хоровой поэзии и т. п.), и даже отдельные полустишия и стихи (вставить строчку из прежнего поэта в новую поэму так, чтобы она естественно прозвучала и по-новому осмыслилась в данном контексте, считалось высочайшим поэтическим достижением). А преклонение перед древними поэтами доходило до того, что из Гомера в поздней античности извлекали уроки и военного дела, и медицины, и философии и пр. Вергилий же на исходе античности считался уже не только мудрецом, но и колдуном и чернокнижником.
Третья черта античной литературы — господство стихотворной формы — результат древнейшего, дописьменного отношения к стиху как к единственному средству сохранить в памяти подлинную словесную форму устного предания. Даже философские сочинения в раннюю пору греческой литературы писались в стихах (Парменид, Эмпедокл), и еще Аристотелю в начале «Поэтики» приходилось объяснять, что поэзия
308
отличается от непоэзии не столько метрической формой, сколько вымышленным содержанием. Однако эта связь вымышленного содержания и метрической формы оставалась в античном сознании очень тесной. Ни прозаического эпоса — романа, ни прозаической драмы в классическую эпоху не существовало. Античная проза с самого своего зарождения была и оставалась достоянием литературы, преследовавшей не художественные, а практические цели, — научной и публицистической. (Не случайно «поэтика» и «риторика», теория поэзии и теория прозы в античной словесности различались очень резко.) Более того, чем больше эта проза стремилась к художественности, тем больше она усваивала специфически поэтические приемы: ритмическое членение фраз, параллелизмы и созвучия. Такова была ораторская проза в том виде, какой она получила в Греции в V—IV вв. и в Риме во II—I в. до н. э. и сохранила до конца античности, оказав мощное влияние и на историческую, и на философскую, и на научную прозу. Беллетристика в нашем смысле слова — прозаическая литература с вымышленным содержанием — появляется в античности лишь в эллинистическую и римскую эпоху: это так называемые античные романы. Но и тут интересно, что генетически они выросли из научной прозы — романизированной истории, распространение имели бесконечно более ограниченное, чем в Новое время, обслуживали преимущественно низы читающей публики и ими высокомерно пренебрегали представители «подлинной», традиционной литературы.
Следствия этих трех важнейших особенностей античной литературы очевидны. Мифологический арсенал, унаследованный от эпохи, когда мифология была еще мироосмыслением, позволил античной литературе символически воплощать в своих образах самые высокие мировоззренческие обобщения. Традиционализм, заставляя воспринимать каждый образ художественного произведения на фоне всего предшествующего его употребления, окружал эти образы ореолом литературных ассоциаций и тем самым бесконечно обогащал его содержание. Поэтическая форма давала в распоряжение писателя огромные средства ритмической и стилистической выразительности, которых была лишена проза. Такова действительно была античная литература в пору высшего расцвета полисного строя (аттическая трагедия) и в пору расцвета больших государств (эпос Вергилия).
В последующие за этими моментами эпохи общественного кризиса и упадка положение меняется. Мировоззренческие проблемы перестают быть достоянием литературы, отходят в область философии. Традиционализм вырождается в формалистическое соперничество с давно умершими писателями. Поэзия теряет ведущую роль и отступает перед прозой: философская проза оказывается содержательнее, историческая — занимательнее, риторическая — художественнее, чем замкнувшаяся в узких рамках традиции поэзия.
Такова античная литература IV в. до н. э., эпохи Платона и Исократа, или II—III вв. н. э., эпохи «второй софистики». Однако эти периоды приносили с собой другое ценное качество: внимание переходило на лица и предметы повседневности, в литературе появлялись правдивые зарисовки человеческого быта и человеческих отношений, и комедия Менандра или роман Петрония при всей условности их сюжетных схем оказывались насыщены жизненными подробностями более, чем это было возможно для стихотворного эпоса или для аристофановской комедии. Однако можно ли говорить о реализме в античной литературе и что больше подходит под понятие реализма — философская глубина Эсхила и Софокла или бытописательская зоркость Петрония и Марциала, — остается до сих пор вопросом спорным.
Перечисленные основные особенности античной литературы по-разному проявлялись в системе литературы, но в конечном счете именно они определяли облик и жанров, и стилей, и языка, и стиха в литературе Греции и Рима.
Система жанров в античной литературе была отчетливой и устойчивой. Античное литературное мышление было жанровым: принимаясь писать стихотворение, сколь угодно индивидуальное по содержанию и настроению, поэт тем не менее всегда мог заранее сказать, к какому жанру оно будет принадлежать и к какому древнему образцу стремиться. Жанры различались более древние и более поздние (эпос и трагедия, с одной стороны, идиллия и сатира — с другой); если жанр очень уж заметно менялся в своем историческом развитии, то выделялись древние, средние и новые его формы (так делилась на три этапа аттическая комедия). Жанры различались более высокие и более низкие: высшим считался героический эпос, хотя Аристотель в «Поэтике» и ставил выше него трагедию. Путь Вергилия от идиллии («Буколики») через дидактический эпос («Георгики») к героическому эпосу («Энеида») явно осознавался и поэтом, и его современниками как путь от «низших» жанров к «высшему».
Каждый жанр имел свою традиционную тематику и топику, обычно весьма неширокую: Аристотель отмечал, что даже мифологические темы используются трагедией не полностью, некоторые излюбленные сюжеты перерабатываются
309
по многу раз, а другие используются редко. Силий Италик, сочиняя в I в. н. э. исторический эпос о Пунической войне, считал необходимым ценой любых натяжек включить туда подсказанные Гомером и Вергилием мотивы: пророческие сны, перечень кораблей, прощание полководца с женою, состязание, изготовление щита, спуск в Аид и пр. Поэты, искавшие в эпосе новизну, обращались обычно не к героическому эпосу, а к дидактическому. Это также характерно для античной веры во всемогущество поэтической формы: любой материал (будь то астрономия или фармакология), изложенный стихами, считался уже высокой поэзией (опять-таки несмотря на возражения Аристотеля). Поэты изощрялись в выборе самых неожиданных тем для дидактических поэм и в пересказе этих тем самым традиционным эпическим стилем, с перифрастическими заменами почти каждого термина. Разумеется, научная ценность таких поэм была весьма невелика.
Система стилей в античной литературе была полностью подчинена системе жанров. Низким жанрам был свойствен низкий стиль, сравнительно близкий к разговорному, высоким — высокий стиль, формируемый искусственно. Средства формирования высокого стиля были разработаны риторикой: среди них различались отбор слов, сочетание слов и стилистические фигуры (метафоры, метонимии и пр.). Так, учение об отборе слов предписывало избегать слов, употребление которых не освящено предшествующими образцами высоких жанров. Поэтому даже историки вроде Ливия или Тацита, описывая войны, всеми силами избегают военных терминов и географических названий, так что представить конкретный ход военных действий по таким описаниям почти невозможно. Учение о сочетании слов предписывало переставлять слова и членить фразы для достижения ритмического благозвучия. Поздняя античность доходит в этом до таких крайностей, что риторическая проза далеко превосходит даже поэзию вычурностью словесных построений. Точно так же менялось использование фигур.
Повторяем, что строгость этих требований изменялась применительно к разным жанрам: Цицерон пользуется разным стилем в письмах, философских трактатах и речах, а у Апулея его роман, декламации и философские сочинения настолько несхожи по стилю, что ученые не раз сомневались в подлинности той или иной группы его произведений. Однако с течением времени даже в низших жанрах авторы пытались сравняться с высшими по пышности стиля: красноречие усваивало приемы поэзии, история и философия — приемы красноречия, научная проза — приемы философии. Эта общая тенденция к высокому стилю порой вступала в конфликт с общей тенденцией к сохранению традиционного стиля каждого жанра. Результатом были такие вспышки литературной борьбы, как, например, полемика между аттицистами и азианцами в красноречии I в. до н. э.: аттицисты требовали возвращения к относительно простому стилю древних ораторов, азианцы отстаивали развивавшийся к этому времени возвышенный и пышный ораторский стиль.
Система языка в античной литературе также была подчинена требованиям традиции и также через посредство системы жанров. Это с особенной ясностью видно в греческой литературе. Из-за политической раздробленности полисной Греции греческий язык издавна распадался на ряд ощутимо различных диалектов, важнейшими из которых были ионийский, аттический, эолийский и дорийский. Разные жанры древнегреческой поэзии зарождались в разных областях Греции и соответственно пользовались разными диалектами: гомеровский эпос — ионийским, но с сильными элементами соседнего эолийского диалекта; из эпоса этот диалект перешел в элегию, эпиграмму и другие смежные жанры; в хорической лирике преобладали черты дорийского диалекта; трагедия пользовалась аттическим диалектом в диалоге, но вставные песни хора содержали — по образцу хорической лирики — много дорийских элементов. Ранняя проза (Геродот) пользовалась ионийским диалектом, но с конца V в. до н. э. (Фукидид, афинские ораторы) перешла на аттический.
Все эти диалектные особенности считались неотъемлемыми признаками соответствующих жанров и тщательно соблюдались всеми позднейшими писателями даже тогда, когда первоначальный диалект давно уже вымер или изменился. Тем самым язык литературы сознательно противопоставлялся языку разговорному: это был язык, ориентирующийся на передачу канонизированной традиции, а не на воспроизведение действительности. Особенно заметно это становится в эпоху эллинизма, когда культурное сближение всех областей греческого мира вырабатывает так называемый «общий диалект» (койнэ), в основе которого лежал аттический, но с сильной примесью ионийского. В деловой и научной литературе, а отчасти даже в философской и исторической, писатели перешли на этот общеупотребительный язык, но в красноречии и тем более в поэзии остались верны традиционным жанровым диалектам; более того, стремясь как можно более четко отмежеваться от повседневности, они нарочно сгущают те особенности литературного языка, которые были чужды языку разговорному: ораторы
310
насыщают свои произведения давно забытыми аттическими идиомами, поэты извлекают из древних авторов как можно более редкие и непонятные слова и обороты.
В римской литературе, где латинский язык не давал диалектного материала, средства были другие, но цель — обособление литературного языка от практического — оставалась та же. Здесь возвышенность поэтического слога достигалась, во-первых, усиленным использованием архаизмов (так, Вергилий вставлял в «Энеиду» обильные реминисценции из древнего эпоса Энния) и, во-вторых, применением заимствований из греческого языка — причем особенно ценились не лексические заимствования, многочисленные и в разговорном латинском языке, а, например, синтаксические обороты, позволявшие почувствовать за латинскими словами греческий языковый строй. Как в области стиля, так и в области языка эти самодовлеющие условности особенно усиливаются к исходу античности.
Система стиха в античной литературе столь же традиционна и столь же жанрово обусловлена. Здесь господствует метрическая система стихосложения, основанная на упорядоченном чередовании долгих и кратких слогов: долгий слог считался равным двум кратким, повторяющаяся группа долгих и кратких слогов образовывала стопу, стопы равной длительности, хотя и с разным слоговым составом, могли заменять друг друга. Такая метрика очень напоминала музыку со слогами-нотами и стопами-тактами. Понятно, что эта система стихосложения могла развиться только в языке, где долгота и краткость являются фонологически существенными признаками звуков, только в культуре, где поэзия еще не отделилась от музыки и пения.
Таковы действительно были греческий язык и греческая культура в пору становления античной литературы: тогда и сложились основные размеры античной поэзии — дактилический гексаметр в эпосе («Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына...»), ямбический триметр в драме («О вы, младые чада Кадма древнего...»), сложные комбинации стихов и стоп в лирике (алкеева строфа, сапфическая строфа и т. д.). Но с течением времени положение изменилось. С переходом к книжной культуре эпохи эллинизма поэзия отрывается от музыки, стихи уже не поются, а декламируются. Музыкальная основа замены одних стоп другими перестала ощущаться, потребовались громоздкие метрические правила, стихотворство стало требовать от поэта не столько развитого слуха, сколько теоретической подготовки и большой начитанности. Далее, с переходом из Греции в Рим поэзия должна была приспособляться к латинскому языку, в котором контраст ударений и безударности имел большее значение. Потребовались усилия, чтобы согласовать до некоторой степени метрическую схему с игрой словесных ударений. Наконец, в последние века античности долгота и краткость в греческом и латинском языках совсем перестали различаться, метрическое стихосложение потеряло основу в языке. Потребовалась новая основа организации стиха, и такой стало тоническое стихосложение первых христианских гимнов.
И все же древние метрические размеры незыблемо держались: поэмы писались гексаметром, элегии и эпиграммы — сочетанием гексаметра с пентаметром, драмы — триметром, малые стихотворения — разностопными лирическими размерами, хотя само звучание этих размеров уже было совсем иным. Сила традиции была такова, что даже в Средние века параллельно с тонической греческой и латинской поэзией продолжала существовать метрическая поэзия в составленных по древним учебникам гексаметрах и ямбах, и она дала немало настоящих поэтических ценностей.
Такова была система условностей античной литературы в основных ее аспектах — сложная, устойчивая, рассчитанная не столько на непосредственное отражение меняющейся действительности, сколько на сохранение и воспроизведение культурных ценностей прошлого. Разумеется, в разные эпохи античности она имела различный облик: пора ее становления непохожа на пору канонизации и застоя, периоды расцвета полисного строя (при Эсхиле и Софокле) и больших государств (при Каллимахе и Вергилии) рождали литературу совсем иную, чем периоды кризиса и упадка. Единообразие литературных канонов не помешало античной литературе за тысячу лет существования претерпеть сложные и глубокие изменения, история которых будет содержанием последующих глав. Но если брать античную литературу в целом и сопоставлять ее, например, со всей европейской литературой Нового времени, то эта система литературных условностей выступает в ней с полной ясностью. Системой условностей является в конечном счете каждая литература, как древняя, так и современная; но если в литературе Нового времени смена таких систем происходила каждые несколько десятилетий, то в античной литературе такая система почти без изменений держалась веками. Этот признак роднит ее с остальными литературами Древнего мира.
Сохранность и реконструкция античной литературы представляет особую проблему. Литературная продукция античности была огромна.
311
Нам от нее сохранилась ничтожно малая часть. Писатели, чьи сочинения известны нам полностью или почти полностью, насчитываются единицами, например Платон, Вергилий и Гораций. От большинства писателей сохранилась лишь малая часть написанного ими: от Эсхила — 7 драм из 80—90, от Софокла — 7 драм из 120, от Ливия — 35 книг из 142. И наконец, огромное количество писателей известно нам лишь по именам и скудным отрывкам, среди них такие крупнейшие фигуры, как Архилох, Стесихор, Энний, Варрон, Корнелий Галл и др. На каждого античного писателя, чьи сочинения дошли до нас, приходится по нескольку десятков писателей, которых мы не знаем. Понятно, что при таких условиях изучение античной литературы представляет совсем особые трудности.
Отбор сохранившихся памятников литературы был в значительной степени делом школы. Отбирались и переписывались сочинения тех авторов, которые читались и изучались в низшей и высшей школе. Остальные, непереписываемые, забывались и при хрупкости основного античного писчего материала — папируса — были обречены на скорую гибель. Уже к эпохе поздней античности памятники ранней античности были почти забыты. Тот состав памятников, которым располагаем мы, отстоялся в основном в течение III—VIII вв. н. э. То, что уцелело в эти бурные века, за немногими исключениями дошло и до нас. Основная форма их сохранности — копии и копии с копий, сделанные средневековыми монахами начиная с IX в. н. э.; лишь единичные рукописи восходят к более раннему времени — IV в. н. э. И лишь малые отрывки дошли до нас в том виде, в каком они читались в античности, — это греческие папирусные фрагменты, находимые при раскопках в Египте; самый обширный из них, опубликованный лишь в 50-х годах XX в., содержит полностью комедию Менандра «Брюзга». Что же касается тех бесчисленных произведений, которые полностью не сохранились, то единственный материал для суждения о них — это отзывы, упоминания, цитаты и пересказы (порой довольно обширные), встречающиеся у тех писателей, сочинения которых уцелели. Но и по ним иногда бывает возможно восстановить основные черты литературного облика произведений и писателей.
Главными факторами, стихийно определявшими сохранность памятников античной литературы, были следующие. Во-первых, произведения, признанные великими и классическими, оттесняли произведения менее почитаемые; поэтому, например, до нас дошел Еврипид и не дошел Агафон, дошел Вергилий и не дошел Корнелий Галл. Во-вторых, произведения с аристократической идеологией оттесняли произведения с демократической идеологией, произведения официальные — произведения оппозиционные (если последние не «реабилитировались» близким потомством); поэтому, например, не сохранились греческие и римские мимы, не сохранилась «История» Азиния Поллиона, не сохранились антихристианские трактаты поздних философов. В-третьих, произведения поздние, естественно, заслоняли произведения более ранние. Поэтому, например, нам известно множество мелких стихотворений эллинистических лириков и очень мало — лириков VII—V вв. до н. э., известны поэмы заурядных Силия и Стация, и мы не знаем эпоса Энния. Лишь отчасти действие этого фактора смягчалось позднеантичной модой на архаику, которая спасла нам Лукреция и Саллюстия. В-четвертых, сокращенные переработки и извлечения подменяли объемистые подлинные сочинения: так, огромная «История» Трога Помпея погибла потому, что ее читали только в сокращении Юстина. В общем, можно сказать со многими оговорками, что та часть античной литературы, которая дошла до нас, — это или вершины античной литературы или ее итоги и результаты, а поиски и подступы к этим вершинам остаются скрытыми для нас. Этого было достаточно, чтобы любоваться античной литературой, но недостаточно, чтобы ее изучать.
Такой характер материала определял и господствовавший до середины XIX в. подход к античной литературе. Она или была поводом для отвлеченных медитаций о духе эллинства в сопоставлении с духом Нового времени или каким-нибудь иным, или была предметом мелочного фактографического обследования, при котором сохранившиеся памятники классифицировались по эпохам или жанрам и рассматривались, как в музейной витрине, один за другим, без всякой заботы о внутренней их связи. Только в течение последнего столетия, с развитием филологических методов реконструкции (конечно, в значительной степени гипотетической) несохранившихся памятников появилась возможность хотя бы приблизительно представить античную литературу во всей широте ее материала и сложности происходивших в ней процессов, возможность использовать тот ценнейший материал, который дает она для выявления внутренних законов развития литературы.
Античная культура близка современному читателю своим гуманистическим содержанием. То же самое, конечно, можно сказать и о всякой иной культуре в истории человечества. Однако в применении к античной культуре эти слова имеют особенно конкретный смысл. Но здесь речь идет не об элементах гуманистической
312
идеологии, которые содержатся в любой человеческой культуре, а о самой структуре гуманистической идеологии, которая сложилась в Европе Нового времени на основе унаследованной от европейской античности. Понятие о ценности человеческой личности, о гармоническом развитии духовных и физических сил человека, о разумном единстве свободы личности и порядка общества, о сквозном законе, который определяет нормы жизни природы, человека и человечества, — все эти понятия были созданы европейской античностью и нашли свое выражение в философской теории и литературной практике Древней Греции и Рима. Именно здесь, в античном полисе, исторические условия заставили человека впервые осознать себя «общественным животным», поставили в центр человеческого сознания ту проблему единства личности и общества, которая осталась основной во всем последующем развитии европейской гуманистической традиции. Общность этой традиции и определяет тот факт, что среди всех культур Древнего мира европейская античность столь духовно близка нашему времени.
Греческая литература архаического периода
312
ИСТОКИ
ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Первыми письменными памятниками греческой литературы являются поэмы «Илиада» и «Одиссея», автором которых античность считала полулегендарного сказителя Гомера; несомненно, однако, что эти произведения — результат длительного развития бесписьменного эпического творчества, составлявшего одну из разновидностей греческого фольклора. В самих же гомеровских поэмах содержатся указания на существование в Древней Греции различных жанров устного творчества, известных также в фольклоре других народов.
Среди картин мирной жизни, изображенных на щите гомеровского Ахилла, мы находим описание сбора винограда, происходящего в сопровождении хороводной песни и пляски под аккомпанемент форминги (струнный инструмент, похожий на лиру; «Илиада», XVIII, 567—572). Образец рабочей песни, под которую поселяне с усилиями отваливают камень от глубокой пещеры, дает Аристофан в комедии «Мир».
Сохранилась также подлинная песня мукомолок с острова Лесбоса (VI в. до н. э.), в которой упоминается имя лесбосского правителя Питтака:
Мели, мельница, мели!
Ведь молол и Питтак,
Великой Митилены повелитель.
Актуальная тематика особенно активно проникала в застольные песни — так называемые сколии, исполнявшиеся поочередно участниками пирушки. Дошедшие до нас образцы аттических сколиев содержат призывы к богам охранять от бед Афины, прославление саламинского героя-покровителя Аякса, воспоминания о храбрецах Гармодии и Аристогитоне, убивших в 514 г. до н. э. афинского тирана Гиппарха, и т. д.
Практическим потребностям повседневной жизни отвечали также пословицы, поговорки, поучительные наставления и афоризмы, часто в стихотворной форме. Родственны им были и прозаические басни, рассказываемые к случаю (сюжеты этих басен обнаруживают сходство с баснями Ближнего Востока, восходящими к шумерской словесности); позднейшая традиция называла «отцом басенного рода» полулегендарного раба-мудреца Эзопа (VI в. до н. э.), но признавала, что басни бытовали и до него. Записи «эзоповых басен» начинают делаться в V—IV в. Образцы фольклорной новеллы входят уже в «Истории» Геродота (середина V в.), а стихотворные сентенции и пословицы еще раньше послужили материалом для создания дидактического эпоса.
В Греции были широко распространены обрядовые песни, сопровождавшие праздники наступления весны и сбора урожая, посвящение юношей в разряд воинов или охотников, свадьбы, похороны и т. д. Для этих песен было характерно исполнение их определенными половозрастными группами, отражающими древнейшее разделение труда в первобытной общине (ср. игры в старинном русском свадебном обряде, где хору друзей жениха противостоял хор девушек, «защищающих» свою подругу). Так, известен краткий текст «состязания» трех хоров спартанцев: стариков, зрелых мужчин и юношей: первые вспоминали былую силу, вторые гордились своей нынешней мощью, третьи обещали стать еще сильнее в будущем. По окончании весенних и осенних полевых работ группы молодежи обходили дома односельчан, распевая песни, напоминавшие восточноевропейские
313
колядки: исполнители требовали себе награды, а в случае отказа шутливо угрожали хозяину карой. На празднествах плодородия, символически изображавших смерть и воскресение растительного божества, звучали озорные ямбы, на свадьбе — гименеи или эпиталамии, прославлявшие жениха и невесту и желавшие им обильного потомства. Эти виды обрядового фольклора впоследствии обрабатывали греческие поэты-лирики VII—VI вв. до н. э. Специального искусства требовало исполнение погребального плача-причитания — трена (threnos). В «Илиаде» (XXIV, 719—776) подробно описывается такой обряд над телом убитого Гектора: «зачинают» плач специальные «плакальщики», им отвечают собравшиеся женщины, к которым поочередно присоединяются овдовевшая супруга, мать, невестка убитого. Погребальная заплачка впоследствии также была использована в литературе классического периода, войдя в качестве «плача» в трагедию.
С обрядовым фольклором близко соприкасались культовые гимны, исполнявшиеся хорами во время религиозных празднеств в честь различных богов: Аполлону посвящался пэан, Дионису — дифирамб, женским божествам — парфении, т. е. девичьи песни. По отдельным образцам этих жанров, получивших литературную обработку в хоровой лирике VII—V вв. до н. э., видно, что существенное место в них занимала мифологическая тематика в виде воспоминаний о легендарных подвигах самого бога или какого-нибудь героя, находящегося под его покровительством.
Еще более были насыщены мифологическим материалом героические (богатырские) сказания. Как они слагались и исполнялись, мы снова узнаем из гомеровских поэм. Мы находим здесь воспоминание о двух этапах развития эпической традиции. Песней о славе героев минувших времен услаждает свой досуг Ахилл («Илиада», IX, 186—192); наряду с этим эпос уже знает аэдов — певцов-профессионалов, владеющих специфической техникой героического повествования (Демодок — в государстве феаков, Фемий — во дворце Одиссея). Аэды могли петь о деяниях богов, но чаще — о подвигах героев, в том числе участников не так давно окончившейся Троянской войны. При этом богатырское сказание может соединяться с элементами волшебной сказки и реминисценциями из типологически более ранних слоев эпоса, впитывать в себя малые фольклорные жанры (басня, притча, назидание, пословица), которые одновременно продолжают сосуществовать вместе с ним и впоследствии также получают литературное оформление. Для последних веков родового строя ведущим становится героический эпос, черпающий для себя материал в богатом мифологическом репертуаре.