В отличие от Л. Толстого, Достоевский никогда не изображал жизнь в широком эпическом развороте, в спокойном, размеренном, неторопливом течении. Ему было свойственно особенно обостренное, повышенное внимание к кризисным, трагическим состояниям и в развитии общества, и в судьбе отдельного человека. Жизнь в его романах чревата на каждом шагу возможностями острых, неожиданных потрясений. Под обыденностью в ней скрыты мощные подземные силы. В любую минуту они грозят вырваться наружу. Эти подземные силы общественной жизни отнюдь не нейтральны: предоставленные самим себе, они могут нести человеку и обществу разрушение, но они же могут быть побеждены и обузданы сердцем и разумом людей, стать основой для нового созидания. Внимание Достоевского к тем разрушительным внутренним силам, которые до поры до времени дремали под обманчивой корой «порядка», внешнего «благообразия» жизни классового дворянского и буржуазного общества XIX в. и трагический характер которых не угадывался другими писателями-современниками, сделало его творчество особенно актуальным и действенным в XX в., когда в России наступила эпоха революционной ломки и сознания, а на Западе в условиях эпохи империализма привычные устои старой мирной жизни господствующих классов оказались поколебленными.
Превращение романа в картину борьбы противоположных мировоззрений приводит к повышению удельной роли диалогического начала. Каждый персонаж мыслится и изображается
122
автором в сопоставлении с другими или в активном противостоянии и противопоставлении им. Это постоянное сопоставление и противопоставление персонажей романа делает их участниками в развертывании не только внешней, фабульной, но и внутренней, духовно-идеологической драмы, составляющей сердцевину движения фабулы.
|
|
Избрав главным предметом изображения Петербург своей эпохи со свойственной ему обнаженностью жизненных противоречий и социальных контрастов, Достоевский стремится вместе с тем исследовать всю полноту отражения этих противоречий в сознании людей. Его центральные персонажи — не лица, пассивно, бессознательно относящиеся к жизни; все они, хотя и по-разному, втянуты в атмосферу духовных исканий, неуспокоенности, лихорадочной переоценки ценностей. Поэтому действие в его романах развивается одновременно в фабульном, бытовом и идеологическом планах. Каждое лицо — одновременно и участник разыгрывающейся в романе фабульной драмы, и выразитель определенной точки зрения, идеологической позиции по отношению к основной социально-философской и нравственной проблематике романа.
В центре внимания писателя неизменно находится жизнь не дворцов и аристократических кварталов Петербурга, а полунищего демократического населения города. Автор ведет своего читателя в каморку студента или комнату, где ютится семья многодетного чиновника, на петербургские бульвары, в третьеразрядные номера, дешевые распивочные. Читатель то остается один на один с героем, получая возможность заглянуть в скрытую работу его ума и сердца, то оказывается свидетелем многолюдных и бурных столкновений, во время которых выливаются наружу страсти, незримо таившиеся в душе персонажей. Многие решающие события жизненной драмы героев происходят на улице, среди многочисленных, случайных и равнодушных свидетелей. Контраст между внешней скудостью, убогой и грубой «прозой» жизни и богатством скрытых в ее глубине трагических страстей, сложных духовных падений и взлетов придает действию призрачный, «фантастический» колорит.
|
|
В статье «Три рассказа Э. По» (1861) Достоевский сочувственно писал об американском новеллисте-романтике: «Он почти всегда... ставит своего героя в самое исключительное внешнее или психологическое положение, и с какою проницательностью, с какою поражающею верностию рассказывает он о состоянии души этого человека». Слова эти во многом характеризуют метод и стиль самого Достоевского: в силу обостренности противоречий жизни, давление которых они более или менее ясно (или смутно) ощущают, его герои постоянно чувствуют себя стоящими «у последней черты», и это обусловливает необычную силу и страстность, психологическую «неожиданность» их поступков. При всей бытовой и психологической достоверности действия, богатстве и точности врезающихся в воображение читателя остроправдивых деталей, мысли и чувства героев Достоевского, так же как и ситуации, в которые они поставлены, обретают черты своеобразной «исключительности», и это делает реализм писателя, по собственному его определению, «реализмом... доходящим до фантастического». На новом витке истории его реализм впитал в себя многие центральные образы и темы литературы и искусства средневековья, Возрождения, барокко, европейского и русского романтизма, которые он творчески преломил и трансформировал в условиях новой эпохи.
|
|
Делая каждого из своих — порою многочисленных — героев своеобразным «мыслителем», давая ему возможность высказать свою позицию по отношению к социальным и философско-этическим вопросам, стоящим в центре романа, Достоевский, однако, как великий художник-реалист, отчетливо сознает, что все они живут в одном, общем мире. В спорах между персонажами (или в борьбе противоположных «голосов» в душе одного и того же героя) в его романах и повестях выявляются различные складывающиеся в обществе (или возможные) точки зрения на проблемы, выдвинутые жизнью, а потому имеющие общезначимый характер. Каждая человеческая индивидуальность в понимании художника вплетена в «большой» внешний мир с его объективными противоречиями и конфликтами, она является выразительницей идей и взглядов, которые имеют не только узколичное и субъективное, но и более общее содержание, поскольку в этих идеях и взглядах всегда — хотя бы и сложным образом — преломляется одна из симптоматичных и характерных для современного общества граней (или тенденций) его духовной жизни. Поэтому при всей внешней «многоголосости» романов Достоевского (термин М. Бахтина) они тяготеют всегда к определенному, ощущаемому читателем внутреннему ядру, к объединяющему идеологическую и художественную ткань романа комплексу нравственных, социальных, философско-исторических вопросов.
Отодвигая, подобно драматургу, историю подготовки изображаемых событий в прошлое, концентрируя внимание читателя на заключительной стадии развития конфликта, непосредственно подготовляющей катастрофу, на самой катастрофе
123
и ее последствиях, романист достигает исключительной уплотненности в развитии действия, насыщенности своих произведений не только внутренней, но и большой внешней динамикой. События в них как бы теснят друг друга. С одной искусно выбранной «сценической площадки» действие с лихорадочной быстротой переносится на другую. Перед читателем разворачиваются не только столкновение и борьба различных персонажей — само сознание героев превращается в своеобразное поле битвы, где противоположные идеи и чувства ведут между собой упорную, непримиримую борьбу. Поэтому размышления, излияния чувств, внутренние монологи героев воспринимаются как сцены захватывающей драмы. При этом действие постоянно ставит героев в «крайние» ситуации, вынуждая их, подобно героям трагедии, самим решать свою судьбу, принимая при этом на себя всю тяжесть ответственности за принятое решение.
Писатель определил как главную и важную черту своего реализма стремление «найти человека в человеке». В понимании Достоевского, как он многократно разъяснял в полемике с вульгарными материалистами и позитивистами той эпохи, это значило: показать, что человек — не мертвый механический «штифтик», «фортепьянная клавиша», управляемая движением чужой руки (и шире — любых посторонних, внешних сил), но что в нем самом заложен источник внутреннего самодвижения, жизни, различения добра и зла. А потому человек, по мысли романиста, в любых, даже самых неблагоприятных, обстоятельствах всегда в конечном счете сам отвечает за свои поступки. Никакое влияние внешней среды не может служить оправданием злой воли преступника. Любое преступление неизбежно заключает в себе нравственное наказание, как об этом свидетельствует судьба Раскольникова, Ставрогина, Ивана Карамазова, мужа-убийцы в повести «Кроткая» и многих других трагических героев Достоевского.
Ему было органически свойственно представление о широкой, универсальной всеобщей связи всех явлений реального мира. Сегодняшняя, «текущая» действительность, по Достоевскому, не может быть понята, если рассматривать ее изолированно от прошлого и будущего человечества. Литературные и исторические образы прошлых эпох помогают художнику проникнуть в жизнь и психологию современных ему людей, и наоборот: судьбы и переживания последних отбрасывают новый свет на прошлую историю человечества, способствуя углубленному пониманию различных ее эпох, их культурно-исторических типов, характерных для них философских и эстетических символов. И точно так же связаны между собой нераздельно в понимании Достоевского настоящее и будущее, сегодняшний день истории. Отсюда — тяготение романиста к широкому культурно-историческому синтезу, насыщенность каждой клеточки произведения многочисленными историко-литературными аллюзиями, не уводящими читателя в сторону от анализа фактов жизни, а углубляющими и обогащающими ее.
Полемизируя с Гончаровым, который полагал, что задача романиста — изображать то, что прочно сложилось и отстоялось в жизни общества, Достоевский утверждал, что обязанность писателя — уловить самый процесс зарождения и становления новых общественных и психологических типов, угадать пророчески еще не высказанное слово.
Со взглядом Достоевского на себя как на художника критической, переломной эпохи тесно связаны духовная напряженность его романов, основные черты его художественного новаторства, близкие литературе XX в. Ощущением переломного, кризисного характера жизни порожден глубокий и острый интеллектуализм произведений писателя. Все его герои в той или иной мере ощущают не только свое личное, но и общее «неблагообразие», не только потерю своего человеческого лица, своего образа и подобия, но и помутнение «лика» мира, старой цивилизации, общества в целом.
Поэтому Достоевский должен был отвергнуть традиционные схемы авантюрного романа или романа карьеры, с которыми критики-современники и позднейшие историки литературы на первых порах нередко сближали его романы. В центре их — не персонаж, которым судьба играет как щепкой или который стремится к узколичному, эгоистическому счастью, а человек, которому надо прежде всего «мысль разрешить». И это относится не только к героям первого плана. В его романах над одними и теми же общими для человечества вопросами размышляют и последний представитель древнего аристократического рода князь Мышкин, и юноша нигилист Ипполит Терентьев, и чиновник Лебедев, и маляр Миколка, и крестьянин-странник Макар Долгорукий.
На Западе мы встречаемся сегодня с многочисленными трудами, где Достоевский рассматривается как певец хаоса, родоначальник литературы абсурда. Между тем он меньше всего был пессимистом. Он смотрел на будущее человечества и на будущее России с великой надеждой, страстно стремясь отыскать пути, ведущие к грядущей «мировой гармонии», к братству людей и народов. Основной смысл творчества Достоевского — утверждение «живой
124
жизни», ее красоты, утверждение достоинства человека, его больших внутренних возможностей. Он противопоставил злу и насилию человеческий дух и совесть, сопротивление человека злу. Пафос неприятия зла и уродства буржуазной цивилизации, утверждение страстного искания и в жизни отдельного человека, и в жизни общества в целом неотделимы от облика Достоевского-художника.
Развенчание различных форм мелкобуржуазных и индивидуалистически-анархических идейных блужданий, художественное обнаружение их общественной бесперспективности, исследование причин того, каким образом в голове одного и того же человека (причем порою субъективно вполне лично бескорыстного и честного, как Раскольников, Подросток, Иван Карамазов) глубокий, искренний протест против социальной несправедливости может противоречиво уживаться с утверждением индивидуалистической буржуазной морали «сверхчеловека», основанной на возвышении личности над обществом, на недоверии и презрении к народным массам, — эти центральные идейные мотивы его романов приобрели огромное значение в условиях сегодняшнего дня.
Разоблачая современных Ставрогиных, Петров Верховенских, Шигалевых, капитанов Лебядкиных, Смердяковых, утверждая гуманизм, непримиримость ко злу и страданию прогрессивная мировая литература XX в. опирается на опыт Достоевского-художника.
124
ЛЕСКОВ
Николай Семенович Лесков (1831—1895) — художник слова, который, по справедливому утверждению М. Горького, «вполне достоин встать рядом с такими творцами литературы русской, каковы Л. Толстой, Гоголь, Тургенев, Гончаров».
Чрезвычайно разнообразное по проблематике, творчество Лескова имело особую направленность, отвечавшую существенным интересам его эпохи и в известной мере предвосхитившую искания русской литературы начала XX в. Самобытный талант писателя был обращен к познанию глубин русской национальной жизни, постигаемой им во всей пестроте ее социального состава, на самых разных уровнях ее развития. Испытующему взгляду Лескова русская жизнь открывалась и в ее корневой основе, и в ее нарастающей раздробленности, в ее вековой неподвижности и драматизме назревающих исторических перемен. Эта свойственная писателю широта охвата русской действительности определила особое качество художественного обобщения, присущее его творчеству. По меткому замечанию М. Горького, о ком бы ни писал Лесков — о мужике, помещике, нигилисте, он всегда размышлял «о русском человеке, о человеке данной страны... и в каждом рассказе Лескова вы чувствуете, что его основная дума — дума не о судьбе лица, а о судьбе России».
Стремясь схватить «то неуловимое, что называется душой народа», Лесков охотнее всего пишет о простых, «обойденных» вниманием литературы людях захолустной России. Проявляя предпочтительный интерес к «низовой» жизни, он выступает как сын своего времени — переломной эпохи 60-х годов. В эту кризисную пору, в канун и в годы проведения крестьянской реформы, с особой очевидностью обнаружился разрыв между умонастроениями передовой части русского образованного общества и самосознанием народа, представлявшим еще великую загадку для освободительной мысли. Бурный рост общественного самосознания сообщает новую актуальность постановке в искусстве национально-исторических проблем. Наиболее многостороннее раскрытие они получают, пожалуй, именно в творчестве Лескова.
Детство и ранняя молодость Лескова прошли на Орловщине. Глубокую привязанность к этому краю он сохранил на всю жизнь. В силу ряда причин Лескову не удалось получить систематического образования. Он рано начал чиновничью службу и вел ее сначала в уголовной палате орловского суда, а затем, после переезда в Киев, в рекрутском присутствии.
В 1857 г. Лесков вступает в коммерческую компанию своего дальнего родственника англичанина А. Я. Шкотта. Новая хозяйственная деятельность, частые и дальние разъезды по России еще более расширили его кругозор, познакомили с новыми сторонами народного быта. В начале 60-х годов он вошел в литературу уже сложившимся человеком, хорошо знавшим русскую жизнь, имеющим свое представление о ее общем состоянии и путях ее развития. Сам Лесков весьма дорожил своим жизненным опытом и нередко впоследствии противопоставлял его книжному, отвлеченному знанию. «Простонародный быт я знал до мельчайших подробностей... Народ просто надо знать, как самую свою жизнь, не штудируя ее, а живучи ею».
Захваченный «очистительным» духом эпохи 60-х годов, Лесков предпринимает попытку активного вмешательства в нестройный ход русской жизни. Он посылает свои корреспонденции в киевскую, а затем и в столичные газеты. Написанные с большим гражданским темпераментом, его заметки и статьи вызывают общественный резонанс. Так начинается многолетняя литературная работа Лескова, которая всегда представлялась писателю одной из наиболее
125
действенных форм общественного служения.
В отличие от идеологов «Современника» Лесков воспринимал идею революционного переустройства русской жизни не в ее далекой исторической перспективе, которая открывалась с высоты передовой теоретической мысли, а в ее отношении прежде всего к современной ему действительности, в которой еще были очень сильны пережитки «духовного крепостничества». Писатель был убежден в том, что в силу вековой отсталости русской жизни, невыработанности форм общественной инициативы, засилья в психике людей меркантильно-эгоистических интересов революция в России, если она и произойдет, не принесет благих перемен, а выльется в стихийный разрушительный бунт. С этих позиций Лесков-публицист вступает в 1862 г. в открытую полемику с представителями революционно-демократической мысли, которых он называл «теоретиками». Несмотря на сделанные ему в передовой печати предупреждения, Лесков со всей присущей ему «чрезмерностью» в обличениях продолжает эту полемику в романах «Некуда» (1864) и «На ножах» (1870—1871), сыгравших роковую роль в его дальнейшей писательской судьбе.
В первом из этих романов автор высказывает скептический взгляд на судьбы освободительного движения в России. С сочувствием изобразив молодых людей, страдающих от «тесноты» и «духоты» русской жизни, мечтающих о новом, гуманистическом строе жизненных отношений (Лиза Бахирева, Райнер, Помада), Лесков в то же время говорит, что этим крайне немногочисленным «чистым нигилистам» не на кого опереться в их социальных поисках. Каждому из них грозит неминуемая гибель. Гротескно-памфлетное изображение кружков оппозиционно настроенной молодежи, прозрачная прототипичность ряда отрицательных персонажей — все это вызвало шквал самых резких критических отзывов. За автором «Некуда» на долгие годы укрепилась репутация реакционного писателя.
В свете исторической дистанции сегодня очевидно, что концепция русского нигилизма в «Некуда» существенно отличается от той, которая содержалась в откровенно реакционных «антинигилистических» романах В. П. Клюшникова, В. В. Крестовского, Б. М. Маркевича и др. В отличие от этих писателей Лесков вовсе не пытался представить современное ему освободительное движение лишенным исторических корней (в частности, всецело инспирированным польскими заговорщиками). В его изображении «нигилизм» — порождение самой русской жизни, которая с трудом выходила из состояния «мертвенной неподвижности» и «немотства». Поэтому в числе поборников новых идей в «Некуда» оказываются люди с чуткими сердцами, бессребреники, романтики-идеалисты, открывавшие собой галерею лесковских «праведников».
Оказавшись в разрыве с передовой журналистикой, Лесков вынужден помещать свои новые произведения в «Русском вестнике» Каткова. В этом журнале, возглавившем поход против «нигилистов», он печатает роман «На ножах», крайне тенденциозное произведение, в котором, по отзыву Достоевского, «нигилисты искажены до бездельничества». Полемическая запальчивость в той или иной степени ощутима и в ряде других произведений Лескова, опубликованных в конце 60-х — начале 70-х годов: в повести «Загадочный человек» (1870), сатирической хронике «Смех и горе» (1871), исторической хронике «Соборяне» (1872).
Однако сближение Лескова с охранительным, консервативным лагерем не могло быть долговременным. Писателю, в мировоззрении которого были глубоки и сильны демократические пристрастия, в журнале Каткова претил пронизывающий его дух аристократической кастовости, идеализации дворянства, англомании, пренебрежительности к русской народной жизни. Во время печатания в «Русском вестнике» исторической хроники Лескова «Захудалый род» (1875), повествующей о процессе духовного и нравственного оскудения именитой дворянской семьи, писатель прерывает печатание хроники и уходит из катковского журнала. «Мы разошлись (на взгляде на дворянство), и я не стал дописывать роман», — скажет он потом, подчеркивая принципиальный характер своего поступка.
Несколько раньше «Захудалого рода» в том же хроникальном жанре Лесков создает такие произведения, как «Старые годы в селе Плодомасове» (1869) и «Соборяне». Это важный этап художественных исканий писателя. Отталкиваясь от устаревшего, на его взгляд, канонического образца романа с любовной интригой, он разрабатывает оригинальный жанр романа-хроники, в основе которого лежат социально-этические коллизии. Писатель считал, что хроникальный жанр позволяет изображать жизнь человека так, как она идет, — «лентою», «развивающейся хартией», дает возможность не заботиться о закругленности фабулы и не сосредоточивать повествование вокруг главного центра.
Наиболее значительное произведение Лескова в новом жанре — «Соборяне». В этой хронике изображена русская провинциальная жизнь в канун неотвратимо приближавшихся исторических
126
перемен. Позиция автора по отношению к старому и новому здесь далеко не однозначна. На фоне воцаряющихся в обществе меркантильно-буржуазных отношений, «понижения идеалов», измельчания и нивелировки характеров писателю милы и дороги некоторые особенности патриархального уклада жизни. Автору отрадна атмосфера покоя, гармонии и умиротворенности, еще существующая в начале хроники на берегах тихоструйной Турицы.
Однако как бы ни желал Лесков подольше задержать свой взгляд на лучших, поэтических сторонах старой уездной Руси, от него не могут укрыться и другие ее стороны: томительное однообразие провинциальных будней, убийственная пустота и скука; которые сводят жизнь на уровень оскорбительно-мелочных интересов и целей. Главные герои хроники — протопоп Савелий Туберозов и дьякон Ахилла Десницын, люди крупных оригинальных характеров и неуемной жизненной энергии, — оказываются (каждый по-своему) в глубоком конфликте и с жизнью, уходящей в прошлое, и с жизнью, идущей ей на смену. Каждый из этих героев несет в себе такую жажду духовно наполненного бытия и самопожертвования, которая не может быть реализована в современной им действительности. Сам Лесков особенно гордился несомненно удавшимся ему характером дьякона Ахиллы. В нем одном «тысяча жизней горит». Теснящиеся в Ахилле великие природные силы, а также вдруг проявляемая им способность проникнуться новыми, недоступными ему ранее чувствами и стремлениями, по убеждению автора, залог развития и самой русской жизни, которая только-только еще выходит из состояния патриархального сна.
Когда Лесков узнал, что «Соборяне» переведены в Германии, он порадовался тому, что Ахилла открывает ему дверь в мировую литературу. Созданным в «Соборянах» эпическим характером, воплощающим собой, по замыслу романиста, квинтэссенцию русского национального духа, близки и персонажи других исторических лесковских хроник. Каждый из них, как бы предвосхищая позднейших героев Горького, «выламывается» из своей социальной среды, в которой идет процесс размывания исконных нравственных ценностей.
Наблюдая за ходом русской пореформенной жизни, Лесков все более и более разочаровывается в возможности ее обновления. Под влиянием гнетущих впечатлений от действительности, которая его «волнует и злит», писатель переживает острый идеологический кризис.
Опасаясь редакторского произвола, не желая связывать себя с какими-либо «направленскими» изданиями, писатель настойчиво ищет возможности нелитературного заработка. В 1874 г. Лесков поступает на службу в министерство народного просвещения, однако и она заканчивается разладом. В 1883 г. его отчисляют «без прощения». Все более отчуждаясь от официальной России с ее политическим ретроградством, «пошлым пяченьем назад», Лесков воспринимает свое увольнение как проявление этого общего процесса. В его творчестве с середины 70-х годов ощутимо нарастают сатирические тенденции. «А писать хотелось бы смешное, — заметит он в позднем письме к Л. Н. Толстому (23 июля 1893 г.), — чтобы представить современную пошлость и самодовольство».
Лесков резко ополчается против «задухи» современной ему русской жизни («Инженеры-бессребреники», 1887), против церкви, утратившей, по его убеждению, живой дух веры («Мелочи архиерейской жизни», 1878), против разного рода апологетов русской отсталости («Загон», 1893). С желчной язвительностью создает он сатирические образы ретивых и уверенных в полной безнаказанности своих действий охранителей, служащих жандармского сыска, достигших верха искусства в инсинуациях, направленных против неугодных им людей («Административная грация», 1893); «Заячий ремиз», 1894), которые в силу своей исключительной социальной остроты смогли быть опубликованы только после 1917 г. На протяжении 80-х годов обостряется критическое отношение Лескова к институту государства и ко всем, кто официально представляет его интересы. Высказанные еще в хронике «Захудалый род» идеи о принципиальной несовместимости высших этических принципов и тех норм и законов поведения, которые предписываются человеку в уставном порядке, получают развитие в ряде поздних сочинений Лескова. Одно из самых ярких из них — известный рассказ «Человек на часах» (1887). Услышав на своем посту близ Зимнего дворца отчаянные крики погибающего в невской полынье человека, измаявшийся душой рядовой Постников в конце концов покидает пост и спешит на помощь утопающему. Однако с точки зрения государственного порядка его благородный поступок — не подвиг человеколюбия («доброходства»), а тяжкое служебное преступление, которое неизбежно влечет за собой суровую кару. Рассказ пронизан горькой авторской иронией. В действиях вышестоящих лиц открывается нечто общее, обусловленное их внешним статусом и отчуждающее их от мира естественных человеческих связей. В отличие от часового каждый из них, будучи звеном единого государственного механизма, в значительной степени уже заглушил в себе всё человеческое и подчинил свое поведение
127
тому, чего требует от него его официальное положение, интерес карьеры, логика сиюминутной конъюнктуры.
Преодолевая опасность бесплодного скептицизма, Лесков продолжает настойчивые поиски положительных типов, сопрягая с ними свою веру в будущее России. Он пишет цикл рассказов о «праведниках», воплощающих своею жизнью народные представления о нравственности. Верные своим идеалам, эти люди и в самых неблагоприятных обстоятельствах способны сохранять независимость характера, творить добро. Позиция писателя активна: он стремится укрепить своих читателей в «постоянстве верности добрым идеям», побудить их к мужественному сопротивлению разлагающему влиянию окружающей среды. «Характеры идут, характеры зреют» — эта обнадеживающая нота звучит даже в одном из наиболее мрачных по своему тону поздних рассказов Лескова «Зимний день» (1894), в котором обличается дух «гадостности», бесстыдного цинизма, проникающий во все сферы общества.
В последние годы жизни Лесков оказывается гораздо ближе к тому общественному лагерю, с которым он так резко враждовал в начале своего писательского пути. Досадуя на отсутствие «руководящей критики», он с уважением вспоминает высокое подвижничество Белинского и Добролюбова. Не раз сочувственно цитирует в письмах и художественных произведениях Салтыкова-Щедрина.
В 1895 г. Лесков умирает от болезни сердца. Причиной ее сам он считал те волнения, которые пришлось испытать при выходе первого собрания сочинений, когда был арестован том, в котором печатались «Мелочи архиерейской жизни». «Думаю и верю, что „весь я не умру“», — писал Лесков незадолго до своей смерти. «Лесков — писатель будущего», — говорил Л. Толстой.
При всей очевидности резкого идеологического расхождения Лескова с революционными демократами в общественно-литературном самоопределении писателя в начале 60-х годов был своего рода парадокс, который заслуживает самого пристального внимания. Критикуя «теоретиков-нетерпеливцев» с позиций «стихийного» демократизма, Лесков обращается к многостороннему и углубленному изучению народной жизни, на необходимости которого последовательнее всего настаивала именно революционно-демократическая критика.
Первые очерки и повести Лескова («Житие одной бабы», 1863; «Леди Макбет Мценского уезда», 1865; «Воительница», 1866) непосредственно подхватывают традицию русской литературы 40-х годов, прежде всего «Записок охотника» Тургенева и повести Григоровича «Антон Горемыка», которые Лесков любил и порой полемически противопоставлял более поздним произведениям народнической беллетристики. Подобно Тургеневу, он проявляет особый интерес к ярким, талантливым натурам, отмеченным печатью артистизма. В то же время Лесков значительно расширяет круг своих наблюдений. Его взгляд останавливается не только на тех, кто воплощает лучшие порывы к красоте и свету, но и на тех, кто в силу тех или иных причин оказывается бессилен сбросить с себя путы «духовного крепостничества». Лескова-художника все более влекут к себе сложные, противоречивые характеры, таящие в себе немало загадочного и неожиданного. Расширяя сферу действительности, подлежащей художественному исследованию, он смело вводит в свое повествование реалии грубого простонародного быта, изображает его таким, каков он есть, во всем кричащем его неблагообразии.
Рассказывая в повести «Леди Макбет Мценского уезда» о страшных злодеяниях купеческой жены Катерины Измайловой, Лесков не желает видеть в ней только преступницу. Она в его художественной трактовке и молодая женщина, «совершающая драму любви». В бездуховной атмосфере купеческого терема любовь не может не принять страшной, изуверской формы слепой, безудержной, разрушительной страсти. Автор улавливает проблески человечности в душе героини, впервые охваченной большим чувством и готовой претерпеть во имя него любые муки. Любовь-страсть порождает у Катерины Львовны новое душевное состояние. Она восторгается не замечаемой ею прежде красотой мира: красотой яблонь, осыпающих сад своим белым цветом, лунного света, дробящегося в их листве, соловьиной песней. Но в своем отчаянном бунте против домостроевских законов, регламентирующих семейный купеческий быт, Катерина Львовна не поднимается нравственно над окружающей средой. В сущности, она продолжает жить по ее законам, отвечая на зло еще большей жестокостью. Собственническое, хищническое начало глубоко проникло в ее существо и не исчезает ни в момент душевного взлета, ни в несчастье и страдании, которые ей довелось изведать в пути на каторгу. Ее гибель представлена в финале повести как акт еще одного последнего насилия и убийства. Мстя своей сопернице, легкомысленной Сонетке, отбившей у нее Сергея, Катерина Львовна во время переправы через сибирскую реку внезапным ударом сбивает ее с края парома и вместе с ней бросается за борт.