Лесков видит в своей героине характер трагический
128
мощи и силы, вызывающий у него ассоциации с шекспировскими героями. Вместе с тем, в отличие от Островского («Гроза»), он склонен весьма критически оценивать возможности пусть даже недюжинной личности, сформированной в обстановке «темного царства»: ее бунт не несет в себе ничего просветляющего, он трагически безысходен.
В центре повести Лескова «Воительница» также яркий и самобытный женский характер, озадачивающий причудливым совмещением, казалось бы, исключающих друг друга качеств. Кружевница Домна Платоновна, недавняя мценская мещанка, переехавшая в столицу, на первый взгляд, существо доброе, простое и кроткое. Однако с первых же слов собственного рассказа Домны Платоновны о ее «прекратительной жизни» в облике этой женщины вдруг проступают совсем иные черты: матерая житейская опытность, цепкость жизненной хватки, азартная поглощенность меркантильной игрой. Но автор дорожит и тем неиссякаемым остатком человечности, который не дает ей до конца превратиться в ловкого торгаша, человека выгоды и расчета. В одушевляющей Домну Платоновну предпринимательской энергии, какими бы низменными делами она ни занималась, постоянно дает себя знать своего рода артистизм. «Главное дело, — замечает рассказчик, — что Домна Платоновна была художница — увлекалась своими произведениями...»
К теме богатой многосторонней одаренности русского человека Лесков обратился еще в ранних произведениях, а затем многообразно и интенсивно разрабатывал ее на всем протяжении своей деятельности. Именно с творческой личностью связывает писатель свои надежды на русского человека, «который все может», и на будущее России. Человек художнического склада, по убеждению писателя, способен не только проявить необыкновенную отзывчивость на многие явления жизни, но, что еще более важно, он может сообщить энергию движения самой действительности. Наиболее глубоко и всесторонне эта тема прирожденного артистизма, свойственного русскому человеку, разрабатывается в повести «Очарованный странник» (1873).
Герой повести — крепостной крестьянин, выросший на графской конюшне. В начале своей жизни это щедро одаренный «дичок», своего рода «естественный человек», изнемогающий под бременем неуемной жизненной энергии, которая толкает его порой на самые безрассудные поступки. Огромная природная силушка, которая «так живчиком и переливается» по его жилам, роднит молодого Ивана Северьяныча с легендарными героями русских былин Ильей Муромцем и Васькой Буслаевым. Сходство с первым из них автор отмечает на первых же страницах повести. Таким образом сразу дается понять, что перед нами характер «почвенный», имеющий глубокие корни в русской жизни и русской истории.
Долгое время богатырская сила Ивана Северьяныча как бы дремлет в нем. Пребывая во власти младенческой непосредственности, он до поры до времени живет вне категорий добра и зла, проявляя в своих рискованных поступках крайнюю беспечность, безоглядную дерзостность, чреватую самыми драматическими последствиями. В азарте быстрой езды, сам того не желая, он губит случайно повстречавшегося ему старика монаха, заснувшего на возу с сеном. При этом молодой Иван не особенно тяготится произошедшим несчастьем, но убиенный монах то и дело является ему в сновидениях и донимает его своими вопросами, предсказывая герою те испытания, которые ему еще предстоит пережить.
Однако свойственный «очарованному богатырю» прирожденный артистизм со временем выводит его на новый, более высокий уровень существования. Органически свойственное Ивану Северьянычу чувство прекрасного, развиваясь, постепенно перестает быть только эстетическим переживанием — оно все более обогащается чувством горячей привязанности к тем, кто вызывает у него любование, дарует ему новые связи с миром, позволяет встать с ним в собственно человеческие отношения.
Диалектика этих чувств — эстетического и нравственного — зримо представлена в одном из центральных эпизодов повести, изображающем встречу Ивана Северьяныча с цыганкой Грушей. Лесковскому герою, долгое время всецело увлеченному красотой коня, неожиданно открывается новая красота — красота женщины, таланта, человеческой души. Пережитое им очарование Грушей — это новая фаза роста души Ивана, в ней раскрываются новые способности: не только возгореться художественным восторгом, но ощутить строй другой души, внять чужому страданию, явить братскую самоотверженную любовь и преданность. Гибель Груши, не вынесшей измены любовника-князя, была так сильно пережита Иваном Северьянычем, что, по существу, снова сделала его «другим» человеком, а того, прежнего, всего «зачеркнула». Он поднимается на новую нравственную высоту: на смену своеволию, случайности поступков приходит целеустремленность всех действий, подчиненных теперь высокому нравственному побуждению. Иван Северьяныч думает только о том, как бы ему «постраждовать» и тем самым отмолить грех. Повинуясь
129
этому внеличному влечению, он отправляется на Кавказ вместо молодого новобранца. За воинский подвиг его представляют к награде, производят в офицеры, но сам Иван Северьяныч в эту пору своей жизни не доволен собой. Наоборот, в нем все более и более пробуждается голос совести, который толкает его творить суровый суд над прошлой жизнью и сознавать себя «великим грешником».
В конце жизни Иван Северьяныч одержим идеей героического самопожертвования во имя отечества. Он готовится пойти на войну. Спокойно и просто говорит он своим случайным попутчикам, что ему «за народ очень помереть хочется».
Созданный писателем образ «очарованного богатыря» содержит в себе широкое обобщение, позволяющее осмыслить настоящее и будущее народа. По мысли автора, народ — это младенец-богатырь, только выходящий на сцену исторического действия, но имеющий необходимый для этого неисчерпаемый запас сил.
Другие произведения Лескова, посвященные талантливым русским людям («Запечатленный ангел», «Левша», «Тупейный художник»), отличаются той же гуманистической направленностью. Из них явствует, что понятие «артистизм» сопряжено у Лескова не только с природной одаренностью человека, но с пробуждением его души, с крепостью характера. Истинный художник, в представлении писателя, — это человек, одолевший в себе «зверя», примитивный эгоизм своего «я».
Возвеличивая людей подобного склада, писатель в то же время ясно сознает меру их незащищенности перед силой социально-исторических обстоятельств. Поэтому в его повествовании чаще всего органически соединяются проникновенный лиризм и едкий сарказм, таящийся до поры до времени под маской неторопливой и благодушной сказовой речи. Эта оригинальная «коварная» манера Лескова-сатирика, немало озадачивавшая современных ему критиков, с особым блеском реализует себя в «Левше». Рассказ о даровитом тульском самородке, сумевшем превзойти англичан дерзостью и затейливостью своей артистической фантазии, искусно стилизован писателем под народную легенду. В таком повороте сюжета воплощается излюбленная мысль писателя о «маленьких великих людях», которые, стоя в стороне от исторических событий, тем не менее определяют исторические судьбы страны.
Вместе с тем теплое и уважительное отношение Лескова к тульским мастерам окрашено в сказе мягкой иронией. Он «трезвомысленно» учитывает власть реальных исторических условий, сковывающих творческие силы народа, накладывающих на многие русские изобретения печать шутовской эксцентричности или практической бесполезности. Результат «безотдышной» и вдохновенной работы тульских мастеров таит в себе «коварную» двойственность: им удалось сотворить чудо — подковать почти невидимую «нимфозорию». Но их превосходство над англичанами не абсолютно: подкованная на глазок блоха не может более «дансе танцевать». Так выражает себя в сказе горькая, тревожная мысль Лескова о русской отсталости.
Вопрос о том, что может русский человек, неотделим в сказе от другого вопроса, который постепенно приобретает в нем все больший драматизм и остроту: как этот человек живет, имеет ли он, подобно английским мастерам, «абсолютные обстоятельства» для развития своего таланта, с каким отношением к себе он сталкивается? Для того чтобы подвести читателя к правильным ответам на эти больные вопросы, Лесков использует в сказе принципы поэтики «мелочей». Он вводит в свое повествование множество подробностей, которые, на первый взгляд, не несут в себе какого-либо обличительного заряда, а имеют только лишь «обстановочный» смысл. Однако постепенно они все больше завладевают вниманием читателя и оказываются не менее значимыми, чем движущие сюжет крупные события. Все эти «мелочи» русского быта аккумулируют в себе общий дух русской жизни николаевских времен с ее разнузданным самовластьем одних и полным бесправием других. Насыщенные щемящими подробностями сцены предсмертных мытарств Левши и его гибели еще более настойчиво привлекают внимание читателя к положению личности в России, где «за человека страшно». Мысль о беззащитности в России талантливой личности была одной из самых неотступных дум писателя, представая в разных вариациях в его художественном творчестве, статьях и письмах.
Одной из важных особенностей поэтики Лескова-сатирика является подвижность художественных акцентов при обрисовке лиц и событий, подрывающая обычную иерархию главного и второстепенного и подчас кардинально преобразующая общий смысл изображаемого. Благодаря компрометирующим деталям, побуждающим читателя иначе взглянуть на вещи, чем это делает простодушный повествователь, слово у Лескова сплошь и рядом становится «коварным», лукавым, двуголосым. Эти живые переливы тональности повествования особенно значительны в поздних рассказах писателя, в частности в тех, где речь идет о видных русских владыках. За импозантностью облика этих отцов церкви, важной медлительностью движений, невозмутимой ровностью голоса («тихоструй»!)
130
неожиданно обнаруживаются непозволительные для духовного пастыря равнодушие к добру и злу, притупленность этического инстинкта, спекуляция высокими евангельскими речениями («Инженеры-бессребреники», «Человек на часах»). Сам Лесков ценил эту присущую многим его произведениям «тихую язвительность», которую не всегда улавливала современная ему критика.
«Коварная» манера Лескова-сатирика таила в себе большие возможности в обличении русской действительности. Однако отрицание в его сатире обычно не принимает категорических и абсолютных форм. Не случайно сам писатель говорил о ее «незлобивости», а однажды повторил то парадоксальное определение, которое дал ей в ту пору, когда печаталась сатирическая хроника «Смех и горе» — «добрая сатира», писал Горький. Очевидно, этот особый тон сатиры Лескова связан с характером его общего мировоззрения, родственного народному ощущению. Современный ему мир русской жизни писатель воспринимает не столько в раздирающих его социально-исторических противоречиях, сколько в его целостности. Он не перестает слышать в ней отголоски родового единства, восходящего к эпохе «твердых» былинных и сказочных времен.
С верой писателя в преодолимость нарастающего отчуждения, раздробленности жизни связана и излюбленная форма его повествования, предполагающая живую обращенность к другому человеку. Именно в искусстве сказа в наибольшей степени проявилась народная основа творческого дара писателя, сумевшего, подобно Некрасову, как бы изнутри раскрыть многообразные характеры русских людей. В искусном плетении «нервного кружева разговорной речи» Лесков, по убеждению Горького, не имеет равного себе. Сам Лесков придавал большое значение «постановке голоса» у писателя. «Человек живет словами, и надо знать, в какие моменты своей психологической жизни у кого из нас какие найдутся слова», — говорил он. Яркой выразительности речи своих героев Лесков добивался целенаправленно, по его собственному признанию, она давалась ему ценой «огромного труда». Колоритный язык своих книг он собирал «много лет по словечкам, по пословицам и отдельным выражениям, схваченным на лету, в толпе на барках, в рекрутских присутствиях и монастырях», заимствовал его также из любовно собираемых им старинных книг, летописей, сочинений раскольников, усваивал его из общения с различными людьми.
Влюбленный в живое народное слово, Лесков артистически обыгрывает его в своих произведениях и в то же время охотно сочиняет новые слова, переосмысляя иностранные в духе и стиле «народной этимологии». Насыщенность его сочинений неологизмами и непривычными разговорными речениями так велика, что порой она вызывала нарекания со стороны современников, которые находили ее избыточной и «чрезмерной».
Творчество Лескова, сумевшего по-своему глубоко осознать противоречия современной ему русской жизни, проникнуть в особенности национального характера, живо запечатлеть черты духовной красоты народа, открыло новые перспективы перед русской литературой. Новую актуальность оно приобрело в период революционного сдвига русской жизни, повклекшего за собой активное участие в исторических свершениях самых широких народных масс. В эту пору М. Горький, К. Федин, Вс. Иванов и другие писатели, стоящие у истоков советской литературы, с большой заинтересованностью обращаются к изучению лесковского творчества и признают свою преемственную связь с ним.
130
Л. Н. ТОЛСТОЙ
Лев Николаевич Толстой, потомок старинного дворянского (графского) рода, провел детство, а затем и значительную часть жизни в имении Ясная Поляна Тульской губернии. Он родился в 1828 г. — за четыре года до смерти Гёте. Литературную деятельность начал в 1852 г., вскоре после того, как ушли из жизни и Бальзак и Гоголь. Его творчество, развернувшееся в эпоху глубоких исторических сдвигов в жизни России и всего мира, ознаменовало новую ступень в развитии словесного искусства. Он был первым русским писателем, завоевавшим еще при жизни широчайшую читательскую популярность во всей Европе, и первым европейским писателем, чей голос еще при жизни отчетливо прозвучал в Индии, Японии, Китае.
У Толстого не было периода ученичества. Он сразу вошел в литературу как зрелый и в высшей степени оригинальный художник. Повесть «Детство» (1852), как и последовавшие за ней «Отрочество» (1854) и «Юность» (1857), была произведением необычным уже по той изобразительной силе, благодаря которой мельчайшие подробности будней, увиденные как бы вблизи, с первых же страниц складывались в целостную, абсолютно достоверную картину, создавая для читателя своего рода иллюзию присутствия. Однако новаторство Толстого наиболее существенно здесь в другом: и юный герой трилогии Николенька Иртеньев (лицо отчасти автобиографическое), и другие действующие лица — дети, подростки и взрослые — вырисовываются
131
Иллюстрация:
Л. Н. Толстой
Портрет кисти И. Е. Репина. 1887 г. ГТГ
во всей своей внутренней подвижности, изменчивости, текучести, во взаимодействии разнообразных и подчас взаимоисключающих свойств. Свет и тепло семейной жизни, поэзия счастливого детства бережно воссоздаются художником. Но тут же возникают и острые социальные мотивы: неприглядные аспекты помещичьего и аристократически-светского бытия рисуются отчетливо и без прикрас.
Николенька Иртеньев стал первым в ряду толстовских героев-правдоискателей, с детства отравленных злом и фальшью барских нравов, с трудом выламывающихся из ложных, противоречащих их нравственному инстинкту устоев жизни. Книги о детстве и юности создавались крупными писателями, разумеется, и до Толстого (он высоко ценил, в частности, роман Диккенса «Дэвид Копперфилд»). Однако Толстой
132
Иллюстрация:
И. Е. Репин.
«Л. Н. Толстой за работой в Хамовниках»
Акварель.
Москва. Государственный музей Л. Н. Толстого
первым внес в историю становления человеческой личности тему острой внутренней борьбы, нравственного самоконтроля, самоанализа; его трезвость как художника сказалась и в том, что прекраснодушные порывы Николеньки даны с явственным оттенком иронии. И это и многое другое в трилогии ведет к последующим произведениям Толстого — здесь явственно различимы эпизоды, персонажи, мотивы, которые получат развитие, в частности, в «Войне и мире». Крепостная няня Наталья Савишна в «Детстве» и «Отрочестве» — прямая антитеза эгоизму господ, первая попытка Толстого воплотить крестьянски-христианский идеал смирения и самоотверженной любви. Самокритика героя углубляется к концу «Юности»: название заключительной главы «Я проваливаюсь» означает не только неудачу на экзамене в университете, но и крах тех норм жизни, в духе которых он был воспитан. Трилогия насыщена тревожными, открытыми вопросами — Толстой и в последующие десятилетия будет искать на них ответ, вовлекая в свои поиски читателей. Первые повести Толстого, вызвавшие горячее одобрение Некрасова и напечатанные им в «Современнике», обратили на себя внимание Герцена: по его инициативе «Детство» и «Отрочество» в переводе Мальвиды фон Мейзенбург вышли в 1862 г. в Лондоне, это была первая публикация Толстого за рубежом.
Уже в годы молодости Толстого сказывалась его склонность быть не только свидетелем, но и прямым участником исторических событий. Именно активность его натуры (а не только сословные традиции) привела его в ряды действующей армии, сначала на Кавказ, потом на бастионы Севастополя. Будучи офицером, он в 1855 г. готовился — но в силу обстоятельств не смог — адресовать царскому правительству докладную записку, где заступался за бесправных и униженных солдат.
Те дни, когда автор «Детства» и «Отрочества» разделял лишения, страдания и опасности с рядовыми солдатами, защитниками Севастополя, наложили глубокий отпечаток на его склад мышления, (укрепили в нем чувство органической связи с народом. Стремление участвовать в общественной практике, не замыкаясь в пределы литературы, сохранилось у Толстого и в течение всей последующей жизни. В период крестьянской реформы он взял на себя обязанности мирового посредника и в этом качестве защищал, как мог, интересы крестьян, навлекая на себя недовольство своих собратьев по сословию. Много сил отдал он школе для крестьянских детей, основанной им в Ясной Поляне. Он выработал собственную педагогическую систему, исключавшую казенщину и зубрежку и основанную на доверии к творческим способностям учеников; свои взгляды на школу он изложил в ряде статей в журнале «Ясная Поляна», который он выпускал в течение 1862 г. Позже, в 1884 г., по инициативе Толстого и при его живом участии было основано издательство «Посредник», печатавшее книжки для народного чтения. В дни переписи населения в Москве Толстой вместе с рядовыми переписчиками пошел в трущобы и ночлежки, где ютилась беднота. В неурожайные 90-е годы старый всемирно прославленный писатель лично взялся за устройство бесплатных столовых для голодающих крестьян, выполняя вместе с небольшой группой добровольных помощников всю черновую хозяйственную работу, и таким образом спас тысячи человеческих жизней. Подобные факты биографии Толстого немаловажны для понимания его идейной эволюции, его художественного творчества, как немаловажна и его многолетняя громадная переписка не только с личными друзьями, коллегами,
133
деятелями культуры, но и с людьми вовсе безвестными.
То, что было новым, необычным в писательском облике Толстого и образе его жизни, это не участие в событиях времени само по себе (в них участвовали по-своему и веймарский министр Гёте, и царский дипломат Тютчев), а ярко выраженный демократический характер его интересов и симпатий. Как известно, разрыв Толстого с привычными взглядами его среды, высшей помещичьей знати, подготовлялся исподволь и принял осознанный характер в 80-е годы. Однако народ, в широком смысле слова, не раз становился для него ориентиром на протяжении его многолетних идейных поисков. Народ был для Толстого не философской абстракцией, не книжным понятием: в течение долгих лет он близко соприкасался и настойчиво искал соприкосновения с миром обездоленных, будь то трудящиеся деревни (реже — города), деревенские дети-школьники или крестьяне-солдаты.
Первые военные рассказы-очерки Толстого, написанные на Кавказе, «Набег» (1852) и «Рубка леса» (1855), как и три «Севастопольских рассказа» (1855, 1856), были высоко оценены Некрасовым, который печатал их в «Современнике», отстаивая их, как он только мог, от произвола цензуры. Некрасов писал Толстому 2 сентября 1855 г.: «Это именно то, что нужно русскому обществу: правда — правда, которой со смертию Гоголя так мало осталось в русской литературе... Эта правда в том виде, в каком вносите Вы ее в русскую литературу, есть нечто у нас совершенно новое». Строгая достоверность в обрисовке военной жизни, солдатских и офицерских типов, отказ от привычных батальных штампов и полемика с ними — во всем этом сказались не просто свойства крепнувшего творческого гения, но и осознанная позиция писателя.
Глубоко своеобразная поэтичность военных рассказов Толстого — не только и не столько в пейзажах, необычайно богатых оттенками, исполненных жизни и движения, сколько в характерах действующих лиц, просто и честно выполняющих свой долг. В каждый из рассказов по-своему вносится философско-аналитический элемент — автор исследует различные грани таких понятий, как мужество, храбрость, воинская честь, отстраняя условное, поверхностно-показное толкование этих понятий, утверждая свойства солдата, глубоко заложенные, по его мысли, в русском национальном характере: скромность, простоту, «способность видеть в опасности совсем другое, чем опасность».
В «Набеге» раздумья о преступной, противоестественной сути войны выражены как бы мимоходом, с вопросительной интонацией. «Неужели может среди этой обаятельной природы удержаться в душе человека чувство злобы, мщения или страсти истребления себе подобных?» В «Севастопольских рассказах» концепция войны углубляется, становится более многогранной. Война сама по себе бесчеловечна и ужасна. Художник и не хочет скрывать своего трагического недоумения по поводу того, что «христиане, исповедующие один великий закон любви и самоотвержения» убивают друг друга, проливают «честную, невинную кровь». Но война в защиту родной страны, на которую напал неприятель, как бы то ни было, есть дело необходимое и благородное.
В рассказах «Севастополь в мае», «Севастополь в августе 1855 г.» ощутимо биение бесстрашной авторской мысли. Художник стремится разобраться в природе воинского героизма. Иной раз Толстой, развенчивая официально-шаблонные или наивно-романтические представления о воинском героизме, нарочито, полемически акцентирует предрасположенность своих персонажей не только к добрым, но и к дурным поступкам. А в то же время и такого склада люди могут в определенных условиях стать участниками великих дел, приобщиться к коллективному подвигу народа-воина.
«Севастопольские рассказы» явились для Толстого своего рода подготовительными этюдами к «Войне и миру». Этим ни в коей мере не умаляется их самостоятельная роль в истории реализма не только в русской, но и в мировой литературе. Их беспримерная, беспощадная правдивость в изображении войны стала в XX в. опорой и примером для писателей-антимилитаристов: об этом свидетельствовали — каждый по-своему — Ромен Роллан, Э. Хемингуэй, Л. Арагон, Назым Хикмет.
В ходе работы Толстого над «Севастопольскими рассказами» укреплялись, кристаллизовались принципы изображения человека, которые он ввел в литературу. О новаторстве Толстого-художника первым заговорил Чернышевский в статье, опубликованной в 1856 г. Его веские определения — «чистота нравственного чувства», «диалектика души» — стали своего рода крылатыми формулами для исследователей творчества Толстого. Говоря о мастерстве Толстого как психолога, критик особенно выделял «Севастопольские рассказы». Он привел большой отрывок из рассказа «Севастополь в мае», где передан хаотический поток мыслей ротмистра Праскухина в момент умирания. «Это изображение внутреннего монолога надобно, без преувеличения, назвать удивительным... По нашему мнению, эта сторона таланта
134
Иллюстрация:
Иллюстрация И. Е. Репина
к рассказу Л. Н. Толстого
«Чем люди живы»
1879 г. ГРМ
графа Толстого, которая дает ему возможность уловлять эти психические монологи, составляет в его таланте особую, только ему свойственную силу».
Мастерское воспроизведение неслышной внутренней речи персонажей — одно из коренных свойств художественной манеры Толстого. В мировой литературе XX в. такие способы характеристики личности приобрели широчайшее хождение и стали у видных прозаиков (будь то Т. Манн или Э. Хемингуэй) основой разнообразных художественных открытий. Толстой стоит у истоков этих открытий.
Ближайшим предшественником Толстого как психолога в русской литературе был Лермонтов. Но у него существовали в этом смысле и более дальние предшественники. Владея с юных лет несколькими иностранными языками, Толстой жадно читал крупнейших писателей разных стран; «огромное» впечатление, по его словам, произвели на него «Исповедь» и «Эмиль» Руссо; «очень большое» — «Сентиментальное путешествие» Стерна, которое он даже пытался перевести на русский язык. Руссо покорил молодого Толстого прежде всего как философ, однако его несомненно привлекла в «Исповеди» и откровенность самоанализа. Привлекло его и присущее Стерну искусство расчленения психической жизни человека на мимолетные, постоянно меняющиеся душевные состояния. В этом же плане пришелся ему по душе «Вертер» Гёте, впервые прочитанный в 1856 г. и оставшийся навсегда одной из его любимых книг. Названные мастера выдвигали на первый план «естественного» человека, непохожего на окружающих, не укладывающегося в рамки феодально-сословной иерархии, — уже это в них было сродни творческим устремлениям Толстого. Однако он творил в те десятилетия, когда художественное познание человека, искусство типизации успели значительно обогатиться в сравнении с литературой XVIII в. И у самого Толстого человек, сколь бы он ни был индивидуально самобытен, представал во всем богатстве своих социально обусловленных чувств и свойств. Психологический анализ у Толстого приобрел новое качество многомерности.
Вскоре после окончания Крымской войны, в 1857 г., Толстой поехал за границу. Второе его заграничное путешествие состоялось в 1860 г. Он побывал в Германии, Франции, Швейцарии, Италии, Англии, Бельгии. Он знакомился с бытом, искусством, общественной жизнью этих стран, с постановкой школьного дела; встретился с Герценом, Прудоном. Оба путешествия дали ему основание для общего вывода: западный буржуазный мир, буржуазно-демократический строй страдает тягчайшими пороками. Осуждение этого мира, его бездуховности, бесчеловечности с большой силой выражено в рассказе-очерке «Люцерн» (1857).
С другой стороны, положение дел в России — и накануне крестьянской реформы, и после нее — Толстой воспринимал остродраматически, горько жаловался в письмах на «патриархальное воровство, варварство и беззаконие». В революционные перспективы России Толстой не верил. От литераторов, объединенных около журнала «Современник», он отошел еще до первой поездки за границу. Его интересы и деятельность все больше сосредоточивались вокруг Ясной Поляны, школы, собственного педагогического и литературного труда.
Судьбы русского крестьянства, его бедственное положение — это был для Толстого вопрос вопросов. Тема крестьянства встает во всех лучших произведениях, созданных им в конце 50-х и начале 60-х годов. В декабре 1856 г.
135
появился в «Отечественных записках» рассказ «Утро помещика» — в нем отчасти сказался личный опыт владельца Ясной Поляны. Крестьяне показаны здесь без идеализации, без сентиментальной жалости (отличавшей, например, произведения Жорж Санд или Д. Григоровича), но с полной убедительностью передана здесь их глубокая, выработанная веками рабства враждебность к власть имущим.
Именно в народной трудовой морали, основанной на близости к природе и покорности судьбе, Толстой видел некий нравственный противовес фальшивой цивилизации господ. Его «Три смерти» (1859) — в сущности, философская притча, облеченная в непритязательную форму бытового рассказа. Здесь у Толстого нарастает скептическое отношение к ортодоксальному христианству, к церковным обрядам. Отметим и напряженный, философски углубленный интерес к теме смерти, который он пронес через все свои основные произведения, от «Детства» до «Хаджи-Мурата».
Эта тема встает и в рассказе «Поликушка» (1862). «Переселяясь в душу поселянина» (Чернышевский), Толстой усваивает и крестьянскую интонацию, местами вводит в авторское повествование элементы фольклорного сказа. Именно в такой манере будут написаны десятилетия спустя «Народные рассказы».
«Утро помещика», «Три смерти», «Поликушка» свидетельствовали, что симпатии Толстого по-прежнему оставались на стороне угнетенного крестьянства. Для него, как и для Некрасова, русский мужик был «сеятель» и «хранитель», основа живых сил нации и носитель лучших ее надежд. И он искал таких подступов к теме народа, которые дали бы возможность показать его — без нарушения жизненной правды — в возвышенном, поэтическом плане. Он несколько раз возвращался к работе над большой «кавказской повестью» «Казаки», начатой еще в 1852 г., и завершил ее десять лет спустя.
Толстовская трезвость сохраняется и здесь — ни в коей мере не скрыты черты примитивности, грубости в быту и нравах терских казаков, в частности в облике старого охотника Ерошки, одного из привлекательнейших народных персонажей во всем творчестве Толстого. Однако персонажи «Казаков» — в отличие от крестьян средней России, изображавшихся писателем до и после «кавказской повести», — свободны от черт христианского смирения, несут в себе особое обаяние непокорства.