А Сезанн просто захлёбывался от восторга. Он понимал, чувствовал, что Мане пробил брешь в стене, что в какой-то степени этот художник работал и на него, что теперь он, Сезанн, не одинок. Ах, какой это был хороший «пинок под зад» всем недоумкам от официального искусства, глоток свежего воздуха свободы, новая умопомрачительная техника. Сезанна переполняли чувства, которые он даже не думал сдерживать. Его выступления порой граничили с фиглярством. Он резко высказывал своё мнение, всюду трубил о своей ненависти к мещанству и к этим импотентам из Академии изящных искусств и восхищался новым искусством, предрекая ему блестящее будущее. В запале он горлопанил, пересыпая речь крепким словцом и проявляя несвойственную ему словоохотливость. Золя пытался угомонить друга. Он убеждал его, что не время восстанавливать против себя официальное искусство, ссориться с узким мирком художников, одновременно выступающих в роли судей и истцов: если хочешь сделать карьеру, следует щадить чувства людей, ведь рано или поздно они встанут на твоём пути, все эти придурки. И о внешнем виде стоило бы Сезанну призадуматься: к чему эти неприлично длинные волосы и борода, вечно сальные и немытые, эта неопрятная одежда… Даже Рубенс и Веласкес[66]не чурались статуса придворных художников, умели вести себя соответственно обстановке. Сегодня королевский двор — это финансовые воротилы, представители крупной буржуазии, профессура. Какими бы кретинами они ни были, но с ними приходится считаться. Сезанн лишь пожимал плечами, что-то ворча себе под нос. Он не собирался сдаваться. Он нашёл свой мир. А на официальное искусство ему наплевать. Хорошо чувствовать себя свободным, когда знаешь, что отцовский банк процветает, пусть строгий родитель и не осыпает тебя своими щедротами.
Альтернативный Салон сплотил отвергнутых художников, сплотил на почве общей ненависти. Эта молодёжь, желавшая потеснить «старых крабов» отнюдь не новым способом из серии «Вали отсюда, теперь это моё место», ещё не оформилась в некую школу, но уже стала командой. Оборванной, ершистой, весёлой, с упоением отдающейся творчеству. Типичным её представителем был Фредерик Базиль[67], которого Сезанну представил Гийеме. К этому юноше из семьи протестантов Лангедока, порой впадавшему в меланхолию, Сезанн относился, как к брату. Базиль делил мастерскую ещё с одним молодым художником, тот еле сводил концы с концами, хотя с тринадцати лет зарабатывал себе на жизнь живописью. Звали его Огюст Ренуар[68]. Этот щуплый молодой человек отличался зрелыми, сложившимися взглядами. Он сумел поступить в Школу изящных искусств, но учился там не слишком прилежно; он не желал следовать академическим канонам, и его полотна уже тогда полыхали яркими красками и были насквозь пронизаны светом; он писал свои картины с каким-то сладострастием и имел наглость получать от этого явное удовольствие. «По всей видимости, вы занимаетесь живописью исключительно ради забавы! Или я не прав?» — воскликнул как-то доведённый до крайности преподаватель. — «Конечно, правы! Можете мне поверить, если бы живопись не забавляла меня, я не стал бы ею заниматься», — услышал он в ответ.
Но одной из самых ярких фигур в этой банде начинающих живописцев был Клод Моне, только что вернувшийся на родину из Алжира, где он проходил военную службу. Его тоже с души воротило от всех этих академических канонов, которые им пытались навязывать, и он, взяв на себя роль лидера, подталкивал своих товарищей: Ренуара, Базиля и Сислея[69], молодого англичанина из весьма состоятельной семьи, бросившего ради живописи уютный дом, — к неповиновению указам официального искусства, для которого лишь Античность была достойна кисти художника, а большой палец ноги античного бога был не в пример благороднее пальца сапожника. Сезанн стал одним из активных членов этой группы и одним из самых ярых сторонников Моне. Он нарядился в такой же красный жилет, в каком Теофиль Готье[70]участвовал в баталиях, сопровождавших представления «Эрнани»[71]. Сезанн был романтиком, пусть и опоздавшим с этим почти на сорок лет, а также реалистом — по убеждениям и необходимости. Самое же главное — он был самим собой. Его картины выдавали бередившие его душу терзания и сомнения, а также глухую борьбу с диктатом отца и чувственными желаниями, мучившими его, но так никогда и не утолёнными. Так ли уж и никогда?
Ему случилось влюбиться. Во время прогулок по Парижу жарким летом 1863 года, когда он позволял себе порой устроиться на сиесту на какой-нибудь скамейке и спал, подложив под голову вместо подушки свои башмаки, он познакомился с юной особой, торговавшей цветами на площади Клиши. Или это было не летом, а в начале осени? Не столь важно. Главное, что цветочница заставила его сердце сильно забиться. Эта девушка довольно плотного телосложения отличалась той торжествующей, плебейской красотой, которая будит в мужчинах нешуточную страсть. Были ли они любовниками? Честно говоря, никаких фактов, подтверждающих их связь, не существует, но исключить её нельзя. Точно известно лишь то, что Поль, сражённый красотой крупного, выразительного лица и идеально сложённой фигуры своей пассии, написал её портрет. Он даже сбрил бороду, «возложив свои власы на алтарь Венеры Победоносной», как прокомментировал это событие Золя в письме Байлю. Звали барышню Габриелла Элеонора Александрина Меле.
Что касается Золя, то его финансовое положение заметно улучшилось. Он упрочил свои позиции в издательском доме Ашетта, поменял жильё — теперь он жил в симпатичной квартирке на улице Фёйантин. Каждый четверг он собирал там своих друзей. Он стал писателем, чуть ли не родоначальником новой школы. В сизой от табачного дыма, но тёплой и дружеской атмосфере его дома велись бесконечные разговоры. Там можно было встретить эксских знакомых хозяина, среди которых появился новичок — томный юноша по фамилии Валабрег, часто наезжающий в Париж в надежде напечатать там свои утончённые стихи, а также его ближайших друзей Писсарро и Гийеме. Они прекрасно проводили время, дружно мечтая о славе, которую уже ощущали рядом, на кончиках своих кистей и перьев, и строя планы на будущее. Сезанн тоже посещал эти четверги. Вместе со своей красоткой? Навряд ли: у Золя собиралось исключительно мужское общество. Но сам Эмиль — и это была явная неосмотрительность со стороны Поля — с Габриеллой познакомился тоже и сразу же в неё влюбился. Благодаря Прусту и другим писателям мы знаем, что очень часто страсть между мужчиной и женщиной разгорается именно тогда, когда между ними стоит кто-то третий. И Сезанн, и Золя на любовном фронте были отнюдь не героями, скорее наоборот. Но случилось так, что в этой любовной истории они, видимо, оказались соперниками, причём для обоих это был мезальянс. Они увлеклись простой цветочницей. Тут стоит заметить, что оба всегда предпочитали иметь дело с женщинами низшего сословия — таков уж удел робких мужчин, которые со служанками чувствуют себя более уверенно. Сезанн заплатит за свою нерешительность несчастливой семейной жизнью, отмеченной отчуждением и непониманием между супругами. Возможно, именно из-за этого соперничества в любви дала первую трещину дружба Сезанна и Золя, которая тем не менее продлится ещё целых два десятка лет. Эмиль, сюсюкающий и постоянно краснеющий, увивался вокруг Габриеллы, словно мартовский кот. Эта девица буквально сводила его с ума — его, «испытывавшего к женской плоти платоническую страсть и страдавшего безумной любовью к желанной, но всегда недосягаемой наготе». Но он не был таким бирюком, как Сезанн, и не отличался такой откровенной грубостью и гордыней одиночки, которому не нужны никто и ничто. Его статус почти состоявшегося писателя и сплотившаяся вокруг него группа единомышленников придавали Золя значимость. Прекрасная Габриелла пала в его объятия, что случилось, по всей видимости, в начале 1864 года. Пройдёт немного времени, и она станет госпожой Золя. Счастье, как и несчастье, не ходит в одиночку: вскоре Эмиль подписал контракт на издание своих «Сказок для Нинон». Наконец-то хоть одному из них удалось слегка приподняться.
В июле Сезанн уехал обратно в Экс. Жюри Салона опять отвергло его работы. Годом раньше из жизни ушёл Делакруа. Не ему ли, Сезанну, предначертано принять от него эстафету?
МЕЖДУ ЭКСОМ И ПАРИЖЕМ
Поль вновь очутился в Эксе, в лоне семьи, в её гнетущей атмосфере подозрительности и контроля. В Париже он очень скучал по своим близким, а дома уже через три дня взвыл от них. Ладно бы ещё домашние воспринимали его всерьёз, так нет же, они были уверены, что живопись для него — пустое времяпрепровождение, каприз избалованного ребёнка. Чем он там занимался, в этом Париже? Для них художник был синонимом ничтожества. Отец постоянно насмехался над Полем, а мать заискивала перед ним, опасаясь, что он опять уедет из родного дома. Что до сестры Марии, то у неё самой всё было далеко не ладно.
В двадцать лет эта девушка, не отличавшаяся красотой и весёлым нравом, уже была похожа на старую деву, ею она и останется. На её несчастье и на счастье эксской церкви родители дали от ворот поворот посватавшемуся к Марии морскому офицеру. Моряки ведь, как известно, либо рогоносцы, либо бабники, либо и то и другое вместе. Отец с матерью рассчитывали на лучшую партию для дочери, но таковая пока не представилась (и не представится никогда). Тут отцовские деньги оказались бессильными. Мария находила утешение в служении Богу, обернувшемся ханжеством. Потребность в любви трансформировалась у неё в безжалостную тиранию. Больше всего от Марии доставалось младшей сестре Розе, но и Полю приходилось отбиваться от проявлений её неутолённой, гипертрофированной любви, а также от её патологического стремления лезть в его дела. Так будет продолжаться всю жизнь, причём чем дальше, тем хуже.
При первой же возможности Поль старался сбежать из дома. Лишь в своей мастерской в Жа де Буффан он обретал вожделенный покой. Часами он бродил в одиночестве под жарким солнцем Прованса, что-то бормоча себе под нос. Доходил до Эстака, где его мать снимала дом. Там он тоже чувствовал себя комфортно. Там он был счастлив, поскольку вокруг него никто не крутился и ему не перед кем было отчитываться. Там он работал. Без оглядки, без чьих-либо указаний, без учителей, на которых можно было бы опереться. С теми из мэтров, кого он действительно признавал за авторитет, встретиться ему не довелось. Собственно, из учителей у него и был-то один папаша Жибер, но много ли с него можно было взять? Делакруа умер, Сезанн так и не успел с ним познакомиться. Парижские друзья? Он любил и уважал Писсарро, тот был ему старшим братом, драгоценным другом. Они смотрели в одном направлении, но каждый видел своё. Полю требовалось физически ощущать фактуру изображаемого, он работал шпателем и буквально лепил скульптурный рельеф своего полотна. У него уходило неимоверное количество красок. Горы пустых тюбиков загромождали его мастерскую в Жа де Буффан, где царил просто апокалиптический хаос. Сезанн продолжал расписывать большую гостиную подобно тому, как Рафаэль расписывал станцы в папском дворце в Ватикане[72]. В своей настенной росписи Поль не допускал никаких излишеств, работал в стиле добротного классицизма, используя в качестве образца гравюры. На холсте же давал себе волю, накладывал краску слой за слоем, трудился до изнеможения, то и дело изрыгая ругательства; если результат вообще его не удовлетворял, он рвал свои произведения, отправлял их на свалку несостоявшихся шедевров и всё начинал сначала. Да, морока! Но только такой ценой можно найти свой собственный путь, создать то, чего не существовало до тебя. Постепенно Поль начал осознавать всю глубину той трагедии, которая позднее обернётся его триумфом как художника. Он терпеть не мог копировать, будь он даже на это способен. Смысл своей жизни он видел в том, чтобы создавать нечто такое, чего никто никогда не видел, да и сам он чувствовал только интуитивно. Материальность предмета… Его многослойность, объёмность, по которым можно высчитывать время… Мощный голос природы… Он словно слышал его внутри себя, оказываясь перед величественной громадой горы Сент-Виктуар…
Среди тех немногочисленных персонажей, с которыми Поль поддерживал отношения в родном Эксе, был один интересный молодой человек. Познакомились они недавно. Звали юношу Фортюне Марион, по профессии он был натуралистом и изучал ископаемые остатки древности, благо этого добра в эксской земле лежало несметное множество. Со временем Марион займёт место директора марсельского Музея естественной истории. Он был всесторонне развитой личностью и имел склонность не только к науке, но и к поэзии, музыке и живописи. Марион чувствовал в Сезанне силу и твёрдость. В его живописи, в тех наслоениях краски, которыми Поль покрывал свои холсты, Марион видел аналог тех процессов, которые предшествовали Сотворению мира. А сам Поль виделся ему в роли Создателя, был той животворной силой, что осмелилась бросить вызов самой природе. Марион посвящал Сезанна в тайны геологии, рассказывал ему об истории древней земли Прованса. Они часто работали бок о бок, поскольку Марион тоже немножко рисовал. Сезанн слушал его и начинал лучше понимать окружающий их мир, эти пейзажи, дошедшие до нас из глубокой древности, их историю протяжённостью в многие миллионы лет, всю эту пьянящую круговерть. Как же всё это передать на холсте? «Страшная штука жизнь».
В октябре 1864 года Поль получил от Золя экземпляр его «Сказок для Нинон». Золя развил бурную деятельность и не собирался сбавлять обороты. Он считал, что нужно использовать любой шанс, из любой искры раздувать пламя, ловить каждое слово критиков, — только так можно сделать карьеру, шаг за шагом продвигаясь к намеченной цели. Любую мелочь он старался обернуть себе на пользу: ничего не упускал, цеплялся за каждый выступ в скале, взбираясь вверх. И удача сопутствовала ему. «Сейчас мне нужно двигаться вперёд, двигаться во что бы то ни стало. Неважно, хорошо ли, плохо ли написана очередная страница, она должна появиться в печати… С каждым днём моё положение вырисовывается всё яснее, каждый день я делаю ещё один шаг вперёд». Его книгу читали даже в сонном Эксе. Уроженец Экса стал знаменитостью, уроженец Экса покорил Париж! Золя молодец, он сделал это! Не то что Сезанн, скрывающийся ото всех в своей мастерской в Жа де Буффан и ломающий кисти, когда работа не клеится. Но вот что писал Поль Нуме Косту в феврале 1864 года: «Что до меня, дружище, то мои волосы и борода куда длиннее моего таланта. Однако живопись бросать я не собираюсь, каждый из нас может сказать в ней своё слово, даже находясь на военной службе[73]»[74].
* * *
В Провансе Сезанн выдержал всего шесть месяцев и в начале 1865 года вновь появился в Париже. Предстояли великие битвы, которые никак нельзя было пропустить. На некоторое время он остановился в Сен-Жермен-ан-Ле, а в Париже поселился (знак судьбы) в квартале Марэ[75], на улице Ботрейи, дом 22, в том самом особняке, где за несколько лет до него жил Бодлер[76]со своей любовницей Жанной Дюваль. Бодлер, против которого поборники буржуазной морали инициировали судебный процесс по делу об оскорблении общественной нравственности после выхода в свет сборника его стихов «Цветы зла». Бодлер, которого Сезанн обожал и многие стихи которого знал наизусть… Сезанн нашёл это жильё благодаря Оллеру. Художник Франсиско Оллери-Сестеро, 35-летний пуэрториканец, был учеником Курбе. Сезанн познакомился с ним в мастерской Сюиса. В тот год он вместе с Оллером представил на Салон две свои картины. «Они заставят этих господ из жюри багроветь от ярости и отчаяния»[77], — писал Сезанн Писсарро 15 марта. Он не ошибся: картины, которые он привёз «в барак на Елисейских Полях», действительно были отвергнуты. Жюри пропустило на выставку два пейзажа Писсарро и одну работу Оллера. Все они продолжали упрямо ломиться в эти двери, и небо на горизонте постепенно начало проясняться, но время Сезанна ещё не пришло. Придёт ли оно когда-нибудь?
Главным событием Салона того года вновь стала картина Мане, которую жюри на сей раз не осмелилось забраковать. Как ни издевались над Салоном отверженных, как ни осмеивали, свою роль он всё же сыграл. Нельзя бесконечно захлопывать двери перед любой мало-мальски новаторской живописью. Мане представил на выставку «Олимпию», картину в жанре ню. Это полотно очень понравилось Бодлеру, но многие расценили его как очередную провокацию. Страсти опять накалились. На своей картине Мане изобразил обнажённую женщину, которую некто Жюль Кларси в запале обозвал «одалиской с жёлтым животом, списанной с вульгарной, неизвестно где подобранной натурщицы». Толпы любопытных собирались перед этой «сомнительной Олимпией». Мане, действительно, нисколько не заботился о том, чтобы соблюсти нормы общественной нравственности. Его Олимпия возлежит на кровати обнажённая, прикрытая лишь драгоценностями; чернокожая служанка протягивает ей букет цветов. Что это, подарок любовника? Благодарность за незабываемую ночь? Чёрная, типично бодлеровская кошка наблюдает за этой сценой — этакой смесью реальной повседневности и двусмысленного символизма. Толпа, хулившая «Олимпию» Мане, с восторгом встретила два морских пейзажа Моне и, то ли действительно путая авторов, чьи фамилии различались всего одной буквой, то ли желая унизить Мане, поздравляли последнего с удачно выполненными маринами. Кто-кто, а уж Сезанн-то никак не мог их перепутать. Он был сражён «Олимпией». И прекрасно понимал желание Мане писать жизнь такой, какова она есть, отказавшись от всяческого идеализма, он и сам стремился избавиться от него, но давалось это ему с большим трудом. Он увидел в «Олимпии» «новый поворот в развитии живописи», новый способ отражения действительности, позволяющий художнику «наплевать на тон»: «Тут показана живописная суть вещей. Этот розовый и этот белый ведут нас к ней путём, до сих пор нам неведомым…»[78]Новый путь. Отказ от романтических иллюзий, от антитез в духе Гюго, из-за которых его первые — «дурацкие», как он сам их оценивал, — картины страдали излишней резкостью контрастов и кричащей яркостью красок. За десять лет до него тем же путём шёл Флобер, подвергая свою страстную натуру очищению реализмом. Вылилось это в роман «Госпожа Бовари», ставший мощной прививкой от идеалистических иллюзий. Испытание унижением дало потрясающий эффект. Флобер показал людям их самих, показал, до каких мерзостей они могут доходить, и спровоцировал невиданный скандал. Сезанн тоже сражался с самим собой. Он взялся писать натюрморты, один из них — «Хлеб и яйца» — свидетельствует о его творческих поисках тех последних месяцев, наполненных сомнениями и совершенствованием мастерства: он тщательно отделывал свои работы, чаще работал кистью, чем шпателем, стремился к гармонии. Но его буйный темперамент никак не хотел усмиряться, а ещё не уходил страх перед тем ужасным миром, в котором ему приходилось жить: открыв для себя жанр «суета сует», прославивший многих из его именитых предшественников, Сезанн принялся писать натюрморты с черепами и пронизанные тревогой картины, в которых выплёскивалась наружу его глубоко трагическая натура. Он по-прежнему равнялся на Делакруа и восторгался Гюго, этим великим мастером антитезы, а также частенько вспоминал Мюссе, под впечатлением от которого прошла вся его юность. До тридцатилетия Сезанна его живопись сильно страдала так называемой литературщиной. Да и как могло быть иначе, если рядом с ним всегда был Золя? Эмиль рвался вперёд, не зная ни минуты покоя, писал как одержимый, и казалось, вот-вот ухватит удачу за хвост. Он по-прежнему работал у Ашетта, но помимо этого сотрудничал с рядом газет и журналов и лихорадочно дописывал «Исповедь Клода». Уже тогда Золя прекрасно усвоил, что добиться настоящего успеха можно только с помощью прессы: именно она формирует общественное мнение, именно у неё самый широкий круг читателей, именно у неё власть. А ещё в газетах можно писать хвалебные статьи об именитых здравствующих писателях в надежде, что в нужный момент они не преминут вспомнить об этом. Слава богу, в наши дни эта практика себя изживает.
Итак, Эмиль без устали строчил пером по бумаге, зарабатывая деньги; он слишком хорошо знал, что такое сидеть без гроша, поэтому старался изо всех сил, чтобы прибыли его не скудели. Вскоре он возьмётся защищать в прессе своих друзей-художников — по его статьям сразу же станет понятно, что в живописи он разбирается довольно плохо, впрочем, как и в науке, но это не помешает ему использовать для фабулы некоторых своих романов ту или иную научную теорию. Результат не всегда будет удачным, но Золя это никогда не будет останавливать, он уже почувствовал свою силу, новую силу. Она заключалась в осознании того, что идеализм больше не в моде, что столь любимому романтиками «Злу века»[79]и бейлистским[80]грёзам наполеоновской эпохи нет больше места в этом мире фабрик, железных дорог и оголтелых спекуляций. Правда, нотки идеализма всё же будут слышны в его памфлетах. Если ты не можешь быть героем, постарайся хотя бы быть справедливым. Да, юность закончилась. Главное теперь — не предать её идеалов. «Братья, — напишет он в обращении к Сезанну и Байлю, которым начинается его роман «Исповедь Клода», — помните ли вы те дни, когда жизнь казалась нам мечтой?.. Помните ли вы те тёплые провансальские вечера, когда с первыми звёздами, зажигающимися на небе, мы выходили в поле и садились на пашню, ещё дымящуюся, отдающую накопленный за день солнечный жар? […] Когда я начинаю сравнивать то, что есть, с тем, чего уж больше нет, у меня всё нутро переворачивается. Чего же больше нет? Нет Прованса, нет вас, нет моих тогдашних слёз и смеха. Чего ещё больше нет? Моих надежд и мечтаний, моей юношеской неискушённости и благородства. А что есть сейчас? Увы и ах! Париж с его грязью…»[81]
Но для Сезанна Прованс был тем, что ещё есть. В сентябре 1865 года он возвращается в Экс. Его друзья сочли, что он сильно изменился. Бывший дикарь пообтесался. Он, кого всегда утомляли разговоры, стал демонстрировать чудеса красноречия. Живописал Париж, героическую борьбу в попытке найти собственный путь в искусстве, суматошную столичную жизнь, царящий там кавардак — всю эту мешанину из анархии в экономике и тирании в политике, какую представлял собой режим Баденге. Но главным образом он говорил о живописи. Мысли его оформились. Он понял, что нельзя писать картины, руководствуясь только интуицией, что «темперамент» всего лишь одна из граней творчества, что любой большой художник постоянно развивает теоретические основы своего искусства, ибо никто лучше его не может этого сделать. При этом, в отличие от выхолощенных критиков и профессиональных теоретиков, он всё время движется вперёд, прокладывая путь другим.
По возвращении в Экс Сезанн лихорадочно пишет портрет за портретом, словно задавшись целью проникнуть в тайны физиогномики. Среди них был и портрет Валабрега (юноша со склонённой головой — это именно он), который любезно согласился на столь неблагодарное занятие — в течение долгих часов позировать человеку, подверженному резким перепадам настроения. Идеальную модель Сезанн нашёл в лице своего дяди Доминика, брата матери. Этот спокойный и терпеливый человек обладал не слишком видной и не слишком выразительной внешностью, но Поля это нимало не смущало. Ему удастся передать естественность и жизненную силу этого персонажа, которого он будет изображать в самых разных головных уборах и одеждах вплоть до костюма испанского монаха. Черная борода, черные глаза, словно застывшее лицо, но какая чувствуется сила, какое обаяние у изображённого на полотне человека! Поль работает шпателем, чтобы подчеркнуть грубую лепку дядюшкиного лица, добиться нужного оттенка кожи. Создавая серию портретов Доминика Обера и меняя время от времени какие-то детали, Сезанн старательно придерживается выведенного им принципа: по его мнению, в картине главное не модель или мотив с их собственной сущностью и индивидуальностью, а сама картина. Он работает в грубой, абсолютно «модернистской» манере, хотя в этих его портретах чувствуется явное влияние мэтров испанской школы. Но как бы то ни было, кажется очевидным, что именно в этот период своего короткого пребывания в Эксе с сентября 1865-го по февраль 1866 года Сезанн наконец-то нащупал собственный путь в живописи, научившись сочетать свой буйный темперамент со своими же представлениями о форме.
Мариус Ру, как и он, уроженец Экса, публикует в декабре хвалебную статью об «Исповеди Клода» Золя[82]и, воспользовавшись случаем, упоминает о Сезанне, чтобы рассыпаться в похвалах и в его адрес тоже. Это первый известный отзыв о художнике, появившийся в прессе: «Г-н Сезанн — один из тех одарённых учеников, которых наша эксская школа поставила Парижу. На родине он оставил по себе память как неутомимый труженик и прилежный ученик. Здесь, в столице, его настойчивость поможет ему стать прекрасным художником. Будучи большим почитателем творчества Риберы и Зурбарана[83], наш художник идёт своим собственным путём, и его произведения ни с чем нельзя спутать. Я видел, как он работает в своей мастерской, и хотя пока не могу предсказать ему блестящего успеха тех мастеров, которыми он восхищается, но одно знаю точно: его творения никогда не будут посредственными».
Прекрасный пример солидарности земляков, но проку от этих похвал Сезанну, спрятавшемуся в своём Провансе, было немного, равно как и Золя: его только что вышедший в свет роман «Исповедь Клода» подвергся жестокой критике в прессе. Книжку называли гнусной, аморальной, опасной. «Сказки для Нинон» были встречены с доброжелательным интересом. А вот «Исповедь Клода» определила Золя в разряд скандальных писателей, достойных порицания, чьё место не иначе как в аду — прекрасное начало карьеры для человека, жаждущего славы. Ведь скандальная слава гораздо лучше, чем вообще отсутствие славы. Молодым господином Золя заинтересовалась полиция. В его квартире даже устроили обыск — в новой квартире на бульваре Монпарнас, дом 142, поскольку Эмилю не сиделось на месте и он опять переехал. Вот было бы здорово, если бы его постигла та же участь, что Флобера или Бодлера… Но власть, как бы глупа она ни была, всё же осознала, что судебные процессы подобного рода обвиняемым только на руку. Так что дело Золя было закрыто без каких-либо последствий для него. Но, видит бог, то была серьёзная встряска для Эмиля, без неё он вряд ли смог бы обрести свой яркий и смелый слог. В издательстве Ашетта, где скандалы были не в чести, на Золя стали посматривать косо. Ему пришлось оттуда уволиться. Это был решительный шаг. Отныне Золя должен будет претворять в жизнь мечту своей юности: жить за. счёт литературного творчества.
А что думал обо всех этих событиях, происходивших зимой 1865/66 года, Сезанн, укрывшийся от всего мира в своём убежище в Жа де Буффан? Ничего. Дошли ли до него хотя бы слухи о них? И нужен ли ему был в действительности тот успех, к которому так стремился Золя, словно желая взять реванш? Сезанна интересовала только живопись. Остальное когда-нибудь придёт само и станет для него приятным сюрпризом… ну, или не придёт. Его абсолютно не волновал его социальный статус. К чему было напрягаться ради того, чтобы заработать как можно больше денег? Отец уже проделал эту работу за него, но нельзя сказать, чтобы Поль был в восторге от результата. Успех и деньги часто сопряжены с желанием навязывать другим свою волю, со скаредностью и мещанской ограниченностью. Не так-то легко избавиться от засевших в нас стереотипов. Страсть к деньгам и финансовым аферам, самодурство и неотёсанность — всё это Поль, несмотря на свою привязанность к отцу, прекрасно в нём различал, и портрет Луи Огюста, который он в скором времени напишет, станет ярким тому подтверждением. Но разве художник обязательно должен льстить своей модели?
По тем вещам, что вызывают у человека протест и неприятие, всегда можно определить его сущность. У Сезанна протест выливался в приступы безудержного гнева, случавшиеся довольно часто. И какова же была их причина? Разлад в семье? Состояние современной ему живописи? Буржуазная глупость и ограниченность? Или жизнь, которая проходит? В искусстве Сезанн всегда принимал сторону гонимых. Эту удивительную эпоху, когда Оффенбах собирал восторженные залы, впрочем, вполне заслуженно, а Вагнера[84]освистывали, следует рассматривать как переломный момент в истории, которую хочется назвать историей человеческой глупости и которую ещё предстоит написать. Это было странное время, когда многие художники и писатели вслед за Флобером почувствовали угрозу, которую несла с собой так называемая «буржуазная глупость». Нарождающаяся демократия позволила толпам недоумков вмешиваться во всё и вся, судить обо всём и вся, скупать всё подряд и беспардонно навязывать окружающим пошлый и неприемлемый для многих образ жизни… И тогда Сезанн, как до него Флобер, как Бодлер, как множество других, дабы противопоставить себя этой «буржуазной глупости», избрал шокирующий стиль поведения, причислявший его к кругу избранных, к аристократии, если угодно. Все эти избранные выражали протест по-своему. Бодлер, например, с которым Сезанну встретиться не довелось, культивировал свой «дендизм», эпатируя публику утончённой элегантностью, больше похожей на провокацию. А «дендизм» Сезанна сводился к пренебрежению чистотой и гигиеной и к манерам современного Диогена[85]. Тот же самый протест. На расстоянии они сойдутся в одном — в преклонении перед молодым композитором Рихардом Вагнером, чей «Тангейзер» будет в Париже освистан и выдержит всего три представления. Сезанн встал на сторону Вагнера не только из принципа, но и по душевной склонности. В конце декабря 1865 года в Экс приехал молодой немецкий музыкант Генрих Морштатт, друг Мариона, который познакомил его с Сезанном. Приятели вместе отмечали Рождество, и Морштатт сыграл им на пианино несколько отрывков из произведений Вагнера. У Сезанна родилась идея написать картину «Увертюра к “Тангейзеру”», теперь он не мог позволить себе провалиться на следующем Салоне. Он был уверен, что готов к нему, вооружён до зубов. В феврале 1866 года Сезанн возвратился в Париж.