Сезанн был оглушён. Сонное царство Экса осталось где-то там, далеко. Здесь же был настоящий Вавилон — роскошь, разврат и непрерывный шум. И Золя, прозябающий в беспросветной нищете в каморке с такими тонкими стенами, что там был отчётливо слышен каждый звук, доносившийся из дешёвого борделя по соседству. Первую свою встречу в Париже друзья пошли отметить в ресторанчик на улице Фоссе-Сен-Жак. Знакомство со столицей вылилось у Сезанна в приступ дантова гнева: в ресторане на столе не оказалось оливкового масла! Но надо было спешить: бежать в Лувр и Люксембургский музей «объедаться» живописью. Сезанн поражён! Что же он там открыл для себя? То, что ему было абсолютно недоступно, и тех, чьим путём — хвала Всевышнему! — он никогда не пойдёт: Кабанеля, Мейсонье, Жерома[49], этих официально признанных столпов академизма, которые тем не менее произвели на него сильнейшее впечатление. «Это потрясающе, ошеломляюще, сногсшибательно!» Восхищение? Зависть? Нотка уже пробивающейся иронии? Побывали два друга и в Версале. Сезанн почувствовал прилив вдохновения. У него проснулось желание взяться за кисть, причём как можно быстрее. Вскоре он принимается за работу и записывается в частную академию Сюиса.
Любопытным заведением была эта академия папаши Сюиса, бывшего натурщика, открывшего собственную художественную мастерскую. Место для неё он выбрал на острове Сите, на углу набережной Орфевр и бульвара дю Пале. Мастерской этой давно уже нет и в помине. Она представляла собой огромный зал: грязный, прокуренный, плохо освещённый. Это была именно мастерская, а никакая не академия, как следовало из её названия. Художников там ничему не обучали, они просто могли пользоваться помещением, где за скромную плату писали этюды с живой натуры. Самые великие художники оттачивали там своё мастерство: Курбе, Делакруа[50]… Первые три недели месяца художникам позировал натурщик, четвёртую — натурщица. Академия Сюиса была не просто удобным местом для работы; она была местом интересных встреч, там пересеклись пути многих из тех, кто в последующие десятилетия будет определять основные тенденции в живописи. Заходил туда Эдуар Мане[51]. В тот год, накануне своего тридцатилетия, ему удалось, наконец, выставить свои картины в Салоне[52]. Бывал там и молодой, подающий большие надежды художник, «самый лучший глаз» — Клод Моне, только что вернувшийся из Алжира, где проходил воинскую службу. Захаживал туда и Камиль Писсарро[53], он был несколько старше основной массы завсегдатаев мастерской Сюиса — разменял уже четвёртый десяток — и отличался искренней добротой к людям, являлся на редкость великодушным и дружелюбным человеком.
Сезанн чувствовал себя в этой компании не слишком уютно, он сильно робел и сам же из-за этого злился. Чересчур много новых лиц и пустой болтовни. А болтовня Сезанна утомляла. Помимо всего прочего мастерская Сюиса была этаким клубом бунтарей — во всяком случае, недовольных своим положением художников. Они высмеивали Салон, куда допускались только работы, выдержанные в классическом стиле, но при этом каждый мечтал пробиться туда, ибо путь официального признания был единственной возможностью громко заявить о себе. Они критиковали империю с её авторитаризмом и пошлостью, иронизировали над царившей в Париже лихорадочной жаждой наживы.
В мастерской Сюиса Поль познакомился с очень любопытным персонажем, своим земляком Ахиллом Амперером. Обладатель столь звучного имени был горбатым карликом, чьё уродливое тело венчала — такой вот каприз природы! — великолепная голова с мушкетёрской бородкой, а главным украшением его лица были чёрные, как маслины, блестящие глаза. Этот коротышка являл собой сгусток энергии. Ахилл, чьи амбиции и спесь по масштабам не уступали его уродству, мечтал лишь о славе. В нём уживались денди и чудовище. Спустя десять лет Сезанн напишет его портрет, одну из самых сентиментальных своих картин. Амперер изображён сидящим в огромном кресле, ноги его, не достающие до земли, стоят на деревянном ящике. Взгляд Ахилла, мечтательный и одновременно сосредоточенный, направлен куда-то вбок. Его тоненькие ножки обтянуты розовыми панталонами. Портрет пронизан трагизмом: его персонаж с безвольно повисшей рукой выглядит трогательно и потерянно. Но яркие, кричащие краски, выбранные художником, словно перечёркивают это впечатление: синий халат, красный галстук — праздничные, торжественные цвета. Амперер не только подобен Христу на Голгофе, он ещё и король на троне… Любимым сюжетом этого уродца, любимым объектом его творческого порыва было женское тело. Каждый день, отвисев час на трапеции в надежде увеличить таким образом свой рост, он без устали рисовал женскую грудь, женские бёдра и все остальные прелести, к которым мог прикоснуться только так и никак иначе. Будучи на десять лет его моложе, Сезанн никогда не пересекался с Амперером в Эксе, хотя тот за несколько лет до него тоже посещал школу рисования папаши Жибера. Ко времени их встречи в Париже Амперер уже жил там около четырёх или пяти лет, перебиваясь случайными заработками, борясь с нищетой, мучаясь неудовлетворёнными по причине своего уродства желаниями и черпая силы в неуёмной любви к живописи. Поль и Ахилл сразу же распознали друг в друге родственные души и сблизились. Они вместе бродили по Лувру, представляя собой странную пару, спорили, ругались и мирились. Сезанн боготворил Делакруа, а Амперер считал его маляром и признавал только Тинторетто[54]. Ну и что из того? Зато с Ахиллом Поль мог на равных говорить о живописи, не то что с Эмилем Золя, который ничего в ней не смыслил, ничего толком не видел, а художественным критиком стал по необходимости, дабы помочь своим друзьям-художникам; его дурной вкус сильно раздражал Поля, и в результате всё это обернулось катастрофой.
Несмотря на все парижские встречи, на всю эту живопись вокруг него, Сезанн вскоре впал в настоящее отчаяние. Ему так многому надо учиться, он не в состоянии это одолеть. Он совсем захандрил. В Эксе Поль мечтал о Париже, три года бился за то, чтобы поехать туда, а в Париже заскучал по Эксу, мечтал вернуться домой, к семье, к спасительному теплу домашнего очага. И так будет продолжаться всю его жизнь. Он постоянно будет метаться между Парижем и Провансом. «Покидая Экс, я надеялся распрощаться с вечно одолевавшей меня тоской. В результате поменял лишь место, тоска и туда за мной последовала». Золя сердился, пытался убедить друга в том, что он не прав, хотел верить, что их праздник ещё можно спасти. Поведение Сезанна, этого капризного сынка богатых родителей, возмущало Эмиля, ничего не имевшего за душой, бившегося за каждый грош, чтобы выжить и добиться успеха. Он изо всех сил старался развлечь Поля, а тот, как рак-отшельник, не желал вылезать из своей ракушки. Ох уж это пустословие Эмиля, хлопанье крыльями подобно наседке, навязчивая забота и желание «захомутать» его, Поля! Когда дело касалось его лично, Сезанн никого и ничего не слушал.
«Доказать что-либо Сезанну, — писал Золя Байлю, — то же самое, что заставить башни Нотр-Дам плясать кадриль. Он может сказать “да”, но и пальцем не шевельнёт после этого… Он словно вырублен из цельного куска твёрдого и неподатливого материала; его невозможно согнуть, невозможно добиться от него никакой уступки. Он даже не желает обсуждать свои планы и мысли, он ненавидит любые дискуссии, во-первых, потому что разговоры его утомляют, а во-вторых, он боится, что ему придётся изменить своё мнение, если собеседник окажется прав… И при всём том он самый лучший парень на свете»[55].
Золя очень дорожил их дружбой и всячески старался её поддерживать. Поль же продолжал хандрить, избегал общения, ел себя поедом, считал полным неудачником. Луи Огюст всё рассчитал правильно: он дал сыну возможность повариться в собственном соку и на опыте убедиться в собственной никчёмности. Поль уезжает из Парижа, можно сказать, бежит оттуда и находит пристанище в Маркусси, в департаменте Сена-и-Уаза. Золя в отчаянии, он клянёт друзей за их неверие в свои силы. Сам он не собирается отступать, он не предаст идеалов юности, не свернёт с той дороги, которую давно избрал для себя. Но, Боже милостивый, как же это непросто!
В августе Сезанн возвращается из Маркусси слегка воспрявший духом. Казалось, он решил изменить своё поведение и отныне по пятам следует за Золя. Но при этом чаще, чем обычно, заговаривает о своём возвращении в Экс: образ отца будто тянет его к себе, завораживает, тенью нависает над ним; Поля гнетёт и пугает недовольство Луи Огюста, не ослабляющего давления на сына. Сезанн чувствует себя опустошённым, обескровленным, он не видит для себя другого пути, кроме возвращения в Экс: он займётся там каким-нибудь делом, неважно каким, и окончательно порвёт с этой чёртовой живописью, терзающей его душу и выворачивающей наизнанку внутренности. Золя решается на последнюю хитрость — просит Поля написать его портрет. Тот с воодушевлением откликается на просьбу друга и хватается за кисти. Эмиль терпеливо позирует и старательно, словно ходячая добродетель, подбадривает Поля, у которого явно ничего не получается. Всё, решено, с этим пора кончать! Поль в ярости рвёт в клочья портрет Золя и швыряет свои вещи в чемодан. Спустя несколько дней Луи Огюст с радостью, в которой явно сквозит ирония, принимает сына в свои объятия. Первый визит Поля в Париж завершился, продлизшись полгода.
* * *
Поль был юношей романтичным, ему очень хотелось верить в собственную исключительность. Но при этом он желал быть как все. Он с радостью вновь оказался рядом с матерью, двумя сёстрами и торжествующим отцом. Тот всем своим видом словно говорил: «Я же тебя предупреждал!» Поль не стал перечить. Возможно, его поведение было вполне искренним. Он согласился приступить к работе в банке отца, который рассчитывал на то, что в будущем сын станет настоящим денежным воротилой. Каждое утро Поль появлялся в пыльной конторе банка «Сезанн и Кабассоль» на улице Булегон, выписывал столбиком цифры, осваивал сухой язык финансов и приобщался к тоскливой реальности того мира, где говорят только о деньгах и о том, как их лучше заработать, иными словами, каким способом лучше облапошить соплеменников. На Сезанна всё это наводило смертную тоску. Он ничего в этом не смыслил. Скучища, да и только! И его мысли вновь обращаются к Парижу. Как же там было замечательно: столица, академия Сюиса, музеи, сумасбродный коротышка Ахилл Амперер и бедолага Золя. Как он там, его друг Эмиль? Что-то давненько от него нет никаких новостей. Байль тоже теперь жил в Париже. Этот «яйцеголовый» поступил-таки в Высшую политехническую школу. Всё же Поль сделал большую глупость, так быстро удрав из столицы. Может быть, он и правда всего лишь неуравновешенный тип, слабак, маменькин сынок и неудачник? Он использовал любую возможность, чтобы удрать за город, и подолгу бродил в одиночестве по окрестностям Экса.
Ведь сын патрона может себе позволить некоторые послабления в работе. А патрон всё это видел, но пока молчал, не зная, что предпринять. Поль опять взялся за свои кисти, это было сильнее его. Он даже купил себе новые краски и холсты и возобновил занятия в школе рисования. Он стал бывать у Нумы Коста, а на банковском гроссбухе начертал такое вот ироничное двустишие:
Сезанн-банкир глядит с отчаяньем во взоре,
Как сын художником становится в конторе.
Луи Огюст почувствовал, что проиграл, понял, что на сей раз уже не сможет помешать сыну идти тем путём, который тот для себя избрал. Деньги и цифры абсолютно не интересовали Поля; что ж, как говорится, осла пить не заставишь, если он не хочет. А вот в школе рисования Сезанн стал своего рода мэтром. Он написал несколько очень удачных этюдов с обнажённого натурщика. Можно не разбираться в искусстве, но нельзя не принимать в расчёт очевидные вещи. Что ни говори, но дураком Луи Огюст никогда не был и порой совершал удивительные поступки: он приказал оборудовать в Жа де Буффан мастерскую для Поля, в ней даже пробили новое окно, чтобы было больше света. Теперь Сезанн мог более или менее сносно пережить эту зиму 1862 года в родном Провансе, тогда как его друг Золя стучал зубами от холода в своей жалкой каморке в Париже. Зато, когда в своих романах ему придётся описывать нищету, он не понаслышке будет знать, что это такое: «Я даже думаю, что страдания закалили меня. Я стал лучше видеть и слышать. Стал понимать то, чего раньше понять не мог»[56]. Он тоже на свой лад продвигался к избранной цели, расплачиваясь за это очень дорогой ценой — собственным здоровьем.
В поисках работы Золя прибился к группе начинающих журналистов, издававших сатирический листок «Лё Травай», в котором они клеймили позором империю, за что даже попали под надзор полиции. Руководил группой молодой человек крайне левых взглядов Жорж Клемансо[57]. Этот честолюбивый уроженец Вандеи, печатавший в своей газете самые сальные шутки и не чуравшийся злобных выпадов и двусмысленностей, уже тогда был неисправимым ловеласом и имел задатки лидера, способного повести за собой массы. Он был убеждённым атеистом, поэтому идеалистические стихи Золя порой вызывали у него усмешку. Но, будучи человеком великодушным и прозорливым, он сразу разглядел у этого присюсюкивающего новичка темперамент. Золя же не привередничал: пусть «Лё Травай» далеко не лучшее издание и его не жалуют власти, но ради известности и славы нужно использовать любые средства. Сезанна Эмиль вырвал из своего сердца: Поль отрёкся от идеалов их юности, стал благоразумным малым, все его прекрасные мечты развеялись как дым, оказались капризом избалованного ребёнка. Ну как можно быть такой посредственностью, как можно в 20 лет предавать свои идеалы? Золя не знал, что Сезанн вновь рьяно взялся писать картины. В январе 1862 года — о чудо! — Эмиль получил от друга письмо: Поль собирался в марте опять приехать в Париж. Золя тут же хватается за перо, чтобы выразить Сезанну свою радость, свои дружеские чувства. У Эмиля нежное, любящее сердце. Он думал, что потерял друга, но тот возвращается, и Золя растаял: «Дорогой мой Поль, я так давно не писал тебе, сам даже не очень понимаю, почему. Париж ничего не дал нашей дружбе; может быть, чтобы весело жить, ей необходимо солнце Прованса? Охлаждение наших отношений, по всей видимости, произошло из-за какого-то злополучного недоразумения…»[58]
В любом случае, Сезанн всё про себя понял. Его больше не удастся поймать, взывая к разуму. Теперь-то он себя знает. Он трусливый, нервный, неотёсанный, он ни в чём не может достойно проявить себя, у него вредный характер и малопривлекательная внешность, ему вряд ли уготовано стать сердцеедом, как какому-нибудь завзятому щёголю. И что же ему остаётся? Быть самим собой и писать картины. Он вернётся в Париж, но никогда, никогда не отречётся от Экса. Это он тоже понял: ему был необходим Экс с его светом, резкими, контрастными очертаниями предметов, яркими красками, обретающими на полотнах нужную форму, когда он накладывал их толстым слоем на холст. Ему требовался ад, чтобы он мог лучше оценить рай: рай и ад — это Экс и Париж, Париж и Экс. Он всё оттягивал свой отъезд из дома. Пока не был готов к нему, собирался с силами. Он не вынесет нового провала.
Золя терпеливо ждал. Его финансовое положение слегка поправилось. Он устроился на работу к издателю Ашетту упаковщиком в экспедицию. Вскоре, по заслугам оценив способности Эмиля, его перевели в отдел рекламы. Это была хорошая школа для человека, желающего подняться по карьерной лестнице. Но труд скромного наёмного работника не приносил Золя особого удовлетворения, он навёрстывал своё по вечерам: писал, писал свои книги. Он начал работать над «Исповедью Клода», это ещё не очень зрелое и несовершенное по форме произведение было во многом автобиографичным и несло на себе отпечаток пережитой Золя нищеты. Летом 1862 года Эмиль провёл несколько недель в Эксе подле Сезанна, который работал над картиной (чтобы сделать приятное другу?) «Вид на Инфернетскую плотину», построенную по проекту отца Золя.
Сезанн готовился к новой поездке в Париж вопреки сопротивлению семьи. Мать, сёстры, отец — все были против отъезда Поля. Но он держался молодцом. Он едет сдавать вступительный экзамен в Школу изящных искусств. Тему конкурса уже объявили: «Витрувия взывает к сыну своему Кориолану[59]». Сюжет вполне в духе «старых крабов», поборников официального искусства. Как же всё это было далеко от сочных красок и яркого света Инфернетских гор, но, коль скоро это необходимо… В ноябре 1862 года Сезанн вновь в Париже.
ПРОВАЛЕННЫЙ ЭКЗАМЕН
Да, Поль всё понял. Уж теперь-то он не позволит Парижу подавить себя, не позволит тоске, ностальгии или отчаянию взять над собой верх. Третьей попытки у него не будет. Настоящая жизнь — она сейчас. Он снял комнату рядом с Люксембургским садом и первым делом помчался записываться в академию Сюиса. Каждое утро он будет усердно работать в её мастерской. Естественно, он опять начал встречаться с Золя и Байлем, который тоже стал парижанином. Троица воссоединилась, забыв про обиды и разные дурацкие мысли, донимавшие их во время разлуки. Такая дружба не могла умереть.
Что касается Золя, то он, кажется, поймал за хвост удачу. Рекламный отдел издательства Ашетта, в котором он занимал скромную должность, оказался местом, куда частенько захаживали многие известные литераторы. Золя увидел там толстого Сент-Бёва, пописывавшего свои пресловутые «Понедельники», увидел Мишле — самого Мишле, чьи сентенции об идеальной любви стали для «неразлучных» неиссякаемым источником сладких грёз. Встречал он там и Ренана — одного из умнейших людей своего времени, сравнивавшего религию с сектой, сумевшей удачно использовать свой шанс. Видел старика Ламартина[60], которому давно всё осточертело: и поэзия, и политика, да и сам себе он тоже осточертел. Золя быстро понял, что поэзия плохая кормилица, а времена героических поэтов давно прошли. Даже Гюго, великий Гюго, писал в своей эмиграции на острове Гернси отнюдь не стихи. Что же он писал? Романы! Его «Отверженные», только что вышедшие в свет, имели оглушительный успех. Именно по этому пути и следует двигаться: показывать мир таким, каков он есть, заставлять читателя переживать и даже плакать. Золя взялся за сочинение новелл: придёт время, и их непременно напечатают.
А что в это время происходит в живописи? Сезанн признаёт авторитетом только Делакруа: он нашёл своего героя. Но Делакруа был постоянной мишенью для критики. Его картины слишком жестоки, натуралистичны, пестры — в них всего чересчур. Противопоставляли ему (естественно, речь идёт об этих скопцах от официального искусства) Энгра, которого Сезанн считал «очень сильным, но скучным художником», изображавшим чахлую плоть, тщательно прикрытую одеждой, и разные пустяки, не оскорбительные для общественной морали. И если бы таким был только Энгр! Официально превозносимая живопись походила на бледную, анемичную девицу без живости и блеска в глазах, разряженную и увешанную безвкусными безделушками. Да, Сезанн сильно изменился: он перестал наивно и безропотно преклоняться перед достижениями официальной школы. Что-то в нём противилось этому. Всеми этими хлорозами[61]его больше не возьмёшь. Да, он будет подавать документы в Школу изящных искусств; но внутренний голос ему подсказывал, что ему это совершенно ни к чему, что вся эта тошнотворная приторность не для него. Строптивец и мятежная душа — уже тогда он был таким. «Но как же хороша природа!» — бурчит он себе под нос. И изобразить её можно совсем не так, как общепринято. Ведь природа — это не только деревья, камни, небо, но ещё и женщина, эта абсолютная тайна, этот источник страха, этот объект желаний. Он нутром чует: если художник не в состоянии передать это посредством своего искусства, ему вообще не стоит браться за кисть. И он бьётся над этим, одновременно пытаясь найти себя самого. Пример Делакруа вдохновляет его на эксперименты с цветом, что так близко его натуре. Он грунтует холст, накладывает на него слой за слоем краску, а затем принимается её соскабливать. Получается не очень хорошо. Густо наложенные краски, кричащие тона, мрачный фон — он словно выплёскивает на полотно то, что творится у него в душе, все свои страхи и подспудные желания. Его неумелый реализм мешает создавать новые формы, к чему, собственно, он так стремится. Он бьётся над линией, усердно работает шпателем, грубо моделирует объёмы, подчёркивая их игрой светотени. Он разрывается между желанием быть ближе к реальности и мучительной жаждой идеала, к которому рвётся его душа. Вот и получается, что темперамент в его работах бьёт через край, а умения и так называемого «мастерства» не хватает. Над этим ему ещё корпеть и корпеть.
Но нельзя сказать, что это выбивает его из колеи — нет, он отлично себя чувствует. «Я спокойно работаю, а потому нормально ем и сплю», — пишет он Нуме Косту. Он возобновил свои прогулки с Золя — на сей раз по окрестностям Иль-де-Франса. Почти каждое воскресенье они садятся на утренний поезд. «У Поля с собой всё необходимое, чтобы писать картины, у меня только книжка в кармане», — расскажет позже Золя. Они выходили на станции Фонтенео-Роз и пешком добирались до Валео-Лy, где всё напоминало о Шатобриане[62].
«Однажды, — писал Золя, — бродя по лесу, мы заплутали и вышли к болоту, затерянному в самой глуши. Густо поросшее камышом, оно было затянуто зелёной ряской, за что мы, не зная настоящего названия, окрестили его “зелёным”… Это зелёное болото вскоре превратилось в конечный пункт наших прогулок. Мы, поэт и художник, черпали там своё вдохновение. Мы влюбились в это место и проводили там чуть ли не каждое воскресенье, расположившись на поросшем шелковистой травой берегу. Поль начал писать там этюд, на переднем плане которого изобразил водную гладь среди высоких, колышущихся на ветру камышей; за ними торжественно выстроились деревья, похожие на театральные декорации, сквозь их сплетённые меж собой и образующие подобие занавеса ветви проглядывали голубые окошки неба, исчезавшие при малейшем дуновении ветра. Тонкие солнечные лучики прошивали листву золотыми пульками и отбрасывали на траву яркие блики, кружочки которых медленно скользили по поверхности земли. Я часами мог находиться там, не испытывая ни тени скуки, время от времени перекидываясь словом со своим товарищем, а то смежая веки и подрёмывая в затоплявшем меня зыбком розовом свете»[63].
Очень «импрессионистская» зарисовка, совершенно в духе того времени: тут вам и природа, и вода, и игра света, вдохновлявшие некоторых художников, с которыми Сезанн лишь отчасти был солидарен — он уже тогда начал упрямо торить свой собственный путь. Несмотря ни на что, начало 1863 года было одним из счастливейших периодов его жизни. Весна радовала хорошей погодой, девушки — красотой и обаянием. У Сезанна появились новые друзья, и первый среди них — Камиль Писсарро, милейший Писсарро, тихо и мирно писавший свои пронизанные светом пейзажи. Этот человек отличался удивительной мудростью, он свято верил в то, что красота спасёт мир, и считал, что каждый должен внести свою скромную лепту в это дело. Другого звали Гийеме, он был человеком абсолютно другого склада: молодой, беззаботный, богатый — его отец, процветающий виноторговец, не скаредничал и положил сыну щедрое содержание, — при этом весельчак, бабник и бонвиван; ему не хватало оригинальности, чтобы оставить заметный след в искусстве, но вполне достойную академическую карьеру он в будущем сделал.
Сезанн провалил вступительный экзамен в Школу изящных искусств. Один из членов экзаменационной комиссии недовольно бросил: «Он пишет с излишествами». Подмечено было точно. Сезанн пришёл в ярость, испытал отвращение, возмущение, но ещё и беспокойство. Что скажет Луи Огюст? Вдруг он решит урезать и без того скудное содержание сына? В январе отец приезжал в Париж, 30 часов он трясся в поезде из Экса, чтобы уладить в столице кое-какие дела, а также напомнить Полю, что ждёт от него успешной сдачи экзамена и поступления в художественную школу. Если уж тот собрался стать художником, пусть пройдёт через чистилище официального искусства, походит под кавдинским ярмом[64]. Сезанн не оправдал надежд отца и был удручён этим.
Писсарро, как мог, утешал друга. Камиль никогда не впадал в крайности, его суждения были серьёзны и взвешенны: он считал, что учёба в Школе изящных искусств стала бы для Сезанна пустой тратой времени и даже могла бы нанести вред, убив его самобытность.
* * *
В живописи, как в любом другом виде искусства, идёт ожесточённая борьба за главенство и диктат. В искусстве с его стилями и вкусовыми пристрастиями, как, впрочем, и во всём остальном, торжествующая буржуазия потеснила старую аристократию, которая сама себя изжила своим зубоскальством и непониманием собственной никчёмности, но которая, имея за плечами тысячелетнюю историю, обладала — во всяком случае, самые просвещённые её представители — необходимой широтой взглядов, чтобы мириться с новыми веяниями, а порой и поощрять их. Ведь во Франции именно аристократия стояла у истоков Просвещения. От духа этой эпохи остался лишь низменный материализм, желавший низвести высокое искусство до уровня прикладного, декоративного, с налётом назидательности, на чём можно было и поиграть. Дети творцов революции 1789 года превратились в толстосумов-буржуа, поставивших искусство под строгий контроль. Одержимая желанием облагородиться и приобщиться к «вечным ценностям», буржуазия обратила свой взор на античность. Искусству была отведена роль служанки нового класса, в чьи обязанности входило воспевать дутое величие буржуазии и украшать «приличными» картинами жилища нуворишей. Эпохе демократии требовались картины, которые нравились бы и были бы понятны широкой публике, а посему художникам надлежало тиражировать до бесконечности одни и те же сюжеты, выполненные в раз и навсегда установленной манере и никоим образом не оскорбляющие общественной нравственности. Ежегодная выставка художественного Салона как раз и была тем ситом, которое отсеивало всё, что выбивалось из этих рамок. Жюри Салона наподобие некоторых нынешних учреждений культуры или средств массовой информации с воинствующей некомпетентностью навязывало обществу свои вкусы. Члены жюри, словно пауки в банке, поедали друг друга, удовлетворяли свои амбиции, келейничали, ловчили. Как некоторые современные жюри присуждают литературные премии книгам, которых даже не читали, так и члены жюри Салона порой отбирали на выставку картины за глаза, руководствуясь лишь групповыми интересами. Во избежание разного рода неприятностей они беспрекословно принимали работы членов академии и работы художников, удостоенных наград на предыдущих Салонах. Члены жюри придерживались крайне консервативных взглядов и чувствовали себя словно в осаждённой крепости, ибо диктат всегда порождает недовольство. Отбирая картины на весенний Салон 1863 года, они дошли в своей реакционности до полного абсурда, дали от ворот поворот стольким художникам (отвергли более трёх тысяч полотен, в том числе и работы Писсарро, выставлявшегося на Салоне четырьмя годами ранее), что терпение последних лопнуло и в конце апреля, перед самым открытием выставки, назначенной на 1 мая, разразился скандал. Шуму было столько, что отголоски его дошли до самого императора. Баденге лично проследовал из Тюильри во Дворец промышленности, чтобы воочию убедиться в том, что возмущение художников не беспочвенно: он потребовал предъявить ему отвергнутые жюри работы и вынес вердикт, в очередной раз продемонстрировав свой либерализм: пусть публика увидит и эти картины тоже. Император считал себя тонким политиком: они задавят назревающий бунт в самом зародыше, а это власти на руку. «Выставка непризнанных» откроет двери для посетителей 15 мая в противоположной от залов официального Салона части Дворца промышленности.
Решение о проведении «Салона № 2» спровоцировало ещё один скандал. Многие сочли это издевательством над жюри официального Салона и попранием его авторитета. Тут и сами мятежные художники засомневались в своей правоте. «Выставляя наши работы вопреки мнению жюри, — говорили самые робкие, — мы рискуем тем, что публика примет его сторону». Стоила ли игра свеч? Они боялись насмешек и язвительных замечаний и даже не представляли себе, насколько оправданны были их опасения.
Однако самые решительные отбросили прочь все сомнения. Этот шанс нельзя упускать, другого может больше не представиться; и пусть это подарок ненавистного им императора, отказываться от него неразумно. Сезанн представил на эту выставку две картины, которые остались практически незамеченными, но он был среди самых активных сторонников проведения альтернативного Салона. Открытие выставки сопровождалось такой шумихой, что народ сразу же хлынул в её залы: уже в первый день там побывало семь тысяч человек. Количество её посетителей превысило количество посетителей официального Салона. Из трёх тысяч картин, отвергнутых жюри, на «выставке непризнанных» было представлено шестьсот. Люди приходили посмеяться целыми семьями. Организаторы Салона, оскорблённые решением императора, постарались развесить картины мятежников так, чтобы на самых видных местах оказалась разная мазня (а её было предостаточно, ведь среди отвергнутых авторов отнюдь не все были гениями). В залах стоял неумолчный гул, посетители изощрялись в остротах, то тут, то там слышались возмущённые возгласы. Кавалеры приглашали на эту выставку дам, как на «клубничку». Пресса неистовствовала: санкционированный императором Салон — это не что иное, как выставка изгнанных, побеждённых, комичных, отверженных. Отверженные — это придуманное кем-то определение так и останется в истории.
Естественно, что среди множества посредственных работ Сезанн сразу же выделил те, что, фигурально выражаясь, стали громом среди ясного неба современной ему живописи. Первой в этом ряду стояла картина Эдуара Мане «Купание», которой досталось больше всего сарказма шокированной публики, вошедшей в раж глумления и уже не способной остановиться. Смеха ради её тут же переименовали в «Завтрак на траве». И что же мы на ней видим? На переднем плане двое одетых мужчин сидят на траве в расслабленных позах рядом с обнажённой женщиной, словно взирающей на публику с равнодушным и слегка вызывающим видом. Остатки трапезы в левом углу картины изображены в стиле натюрморта. На заднем плане ещё одна женщина, на сей раз слегка прикрытая, плещется в мелком ручейке. Чистые краски без полутонов, теней и чётко очерченных форм подчёркивают реалистичность сцены и придают ей характерное сияние. Возмутительный сюжет, лишённая благородства нагота, показанная в своей обыденности, но с налётом сладострастия, который придаёт ей шокирующий контраст между одетыми мужчинами и их обнажёнными спутницами. Чем занимаются эти две пары? Что они только что делали? Что собираются делать? Даже император, общепризнанный эротоман, назвал эту картину «непристойной». Но даже больше, чем сюжет, шокировала манера, в которой было выполнено это полотно. Мане упрекали за грязные тона и расплывчатость контуров, коим следовало отмечать «естественные границы цвета». Ему даже ставили в упрёк банальность композиции, будто бы выстроенной на скорую руку, не замечая, что центральная группа картины только что не списана с гравюры Рафаэля или одного из полотен Джорджоне[65]. Но, задавшись целью утопить щенка… Что касается Сезанна и Золя, то они сразу же по достоинству оценили работу Мане. Особенно Сезанн. Он был потрясён этой новой манерой видеть и изображать, этой техникой, одновременно простой и утончённой, построенной на противопоставлении, на контрасте, на пренебрежении условностями академизма, этой вибрирующей сдержанностью. А как художник изобразил женское тело! Оно такое настоящее, такое живое! А какая «нежная и правдивая мелодия красок…». Что до Золя, то он отметил «гармонию и мощь» картины, темперамент, «могучий и неординарный ум, а также сильный характер автора, прекрасно владеющего натурой и умеющего без прикрас донести её до нас такой, какой он видит её сам». Конечно, художественные воззрения Золя далеко не всегда отличались тонкостью и профессионализмом, но в искренности ему не откажешь. В Мане он нашёл своего героя. Уходило в прошлое время исторических, мифологических, поучительных или глуповато-сладеньких сюжетов. Пришла пора, чёрт побери, изображать реальную жизнь и чувственную плоть, пусть и не отличающуюся идеальной красотой, зато волнующую кровь…