А Сезанна потеряли. В Эстаке он больше не появился. По словам хозяина дома, в котором жил Поль, тот вроде бы уехал в Лион. Золя ни на минуту не поверил в это. Но какую же он совершил глупость, послав Сезанну письмо в Эстак! Если его переправят в Жа де Буффан, то Луи Огюст сможет прочитать его. Да, он был таков, этот Луи Огюст, он читал письма, адресованные его сыну, а это послание Золя содержало недвусмысленные намёки на Гортензию. Золя кусал себе локти, но в начале июля получил от Сезанна новости. Художник и не думал покидать родные места. У Золя отлегло от сердца: жизнь вроде бы начинала налаживаться. «Сегодня, — писал он Полю 4 июля, — я как ни в чём не бывало, словно очнувшись от дурного сна, вновь пребываю в своём квартале Батиньоль… Никогда ещё я так сильно не надеялся на лучшее и так не рвался работать. Париж возрождается. Как я тебе не раз повторял, наступает наше царство. […] Мне становится немного жаль, когда я вижу, что не все дураки погибли, но я утешаю себя тем, что мы не потеряли никого из наших. Мы сможем снова ввязаться в бой».
«Не потеряли никого из наших»? Золя забыл о Фредерике Базиле, погибшем в 1870 году в бою при Бонла-Роланде.
РОЖДЕНИЕ СЫНА
Летом 1871 года Поль и Гортензия вернулись в Париж и нашли его в ранах, нанесённых войной. Они временно остановились на улице Шеврёз у Солари, этого пламенного коммунара, вместе с Курбе принимавшего участие в низвержении Вандомской колонны[134]. Курбе уехал в швейцарский Веве переждать, пока о нём забудут.
Сезанн вернулся в Париж без особой радости. Он был мрачным и вёл себя как бирюк: ни с кем не общался, даже с Золя. Причина подобного настроения угадывалась довольно легко: живот Гортензии изрядно округлился, она была беременна. Поля это совсем не радовало. Во-первых, он считал, что его загоняют в ловушку. Мысль, что на него пытаются «наложить лапу», не давала ему покоя. И потом, на что они будут жить? Он до сих пор не продал ни одной своей картины, а того мизерного содержания, что выделял ему отец, едва хватало ему одному. А тут ещё семья… Правда, он не собирался уклоняться от ответственности, это было не в его характере. Он не гнал от себя Гортензию, она оставалась с ним, всё та же, и что случилось — то случилось, это даже не обсуждалось, пусть и шло вразрез с его желаниями, с его страстным стремлением к свободе, с его потребностью в оргиях, экстазе, вакхическом разгуле страстей, продолжавших бередить его душу. Гортензия с её спокойным нравом никак не могла удовлетворить эти желания. Но она была его Гортензией, его женой, и он от неё не откажется. Съехав от Солари, Поль и Гортензия поселились в крошечной квартирке на улице Жюсьё. Глядя в окно, Сезанн писал свою картину «Винный склад. Вид с улицы Жюсьё». Мрачное полотно, выполненное в серых и коричневых тонах, скучный зимний пейзаж, передававший тоскливое настроение художника. Он не изобразил ни одной человеческой фигуры под зловеще нависшим над улицей небом — в квартале, где обычно не протолкнуться от народа. Это взгляд ипохондрика, бодлеровский взгляд на жизнь, в котором нет места живописным фигурам парижан, населявших картины Моне, Ренуара, Писсарро. Живопись — не слепок с реального мира, а его воспроизведение, пропущенное сквозь призму внутреннего мира художника.
Четвертого января 1872 года Гортензия родила мальчика, которого Сезанн сразу же признал своим сыном и записал под именем Поль. Вот он и стал отцом. Удивительная вещь!
Счастье, как и несчастье, никогда не приходит в одиночку. Сезанн получил письмо от Ахилла Амперера, который просил приютить его на некоторое время. Заскучавший в одиночестве коротышка решил вернуться в круг друзей-худож-ников, обретавшихся в столице. Сезанн великодушно распахнул перед приятелем двери своего скромного жилища. «Вам будет не очень комфортно у нас, — писал он Ампереру, — но я с радостью приглашаю вас разделить со мной кров». Сезанн, правда, попросил Ахилла прихватить с собой постельные принадлежности, поскольку «мы вам их предложить не можем за их отсутствием». Амперер недолго пользовался гостеприимством Сезанна. Его квартирка была слишком маленькой, раскинувшийся за окном винный рынок — слишком шумным, а Поль Сезанн-младший — слишком крикливым. Ахилл же приехал в Париж не для того, чтобы попусту тратить время. Он уходил из дома на целый день, из мастерской частенько отправлялся в министерство, где бегал на своих коротеньких ножках из кабинета в кабинет, пытаясь нащупать нужные ходы. Он хотел выставляться на Салоне и считал, что любые средства для достижения желаемого результата хороши. Он даже подумывал обратиться к Виктору Гюго. Амперер слишком много суетился и слишком много говорил. Всё закончилось тем, что он стал сильно раздражать Сезанна. Спустя месяц после приезда Ахилл съехал от него. «Я ухожу от Сезанна, — писал он эксским друзьям. — Так надо. Я вынужден разделить судьбу, постигшую до меня многих других. Я нашёл его всеми покинутым. У него не осталось ни одного умного, доброго друга. Ни супруги Золя, ни супруги Солари, ни все прочие среди его друзей больше не числятся»[135].
В 1872 году Поль даже не думал выставляться на Салоне. Нельзя всю жизнь сдавать экзамены, особенно если экзаменаторы даже в подмётки вам не годятся. Писсарро и Моне тоже разделяли эту точку зрения. Впрочем, их картины уже начали продаваться, так что вопрос официального признания потерял для них остроту, хотя время для такого признания было самое благоприятное. Разве не произошла смена политического строя в стране? Разве республика не поощряла всё новое? Не пора ли было покончить со старой практикой и в живописи? Многие наивно в это верили. Но смена правительства отнюдь не означала смены аппарата и людей на местах: коль скоро они всё это пережили, не убивать же их. Курбе, который во время Парижской коммуны возглавлял Федерацию художников, ликвидировал Школу изящных искусств и Академию. Но как только этого опасного смутьяна сместили, всё вернулось на свои места. Третьей республике нужен был порядок. А порядок — это Академия. Nihil novi sub sole[136]. Революция, пусть и закончившаяся неудачей, никогда не способствовала тому, чтобы народ становился более интеллигентным, а чиновники — более просвещёнными. Салон в тот год являл собой столь же жалкое зрелище, что и во времена империи.
* * *
Писсарро — скала, оплот спокойствия. Он был единственным учителем, которого Сезанн когда-либо в своей жизни признавал. Ведь совсем не обязательно быть учителем и учеником, можно быть просто друзьями. Писсарро был ему другом — надёжным и верным, был для него авторитетом с неизменной улыбкой на лице. Сезанн никогда с ним не ссорился, хотя со всеми остальными, даже самыми близкими людьми, делал это с лёгкостью, заставляя их страдать из-за своего невыносимого характера. На Писсарро вспыльчивость Сезанна не действовала, а лишь забавляла его. Он прекрасно понимал, что Поль с его обнажёнными нервами очень дорожит дружбой, но из-за своей неловкости, излишней раздражительности и незрелости порой умудряется вредить ей. Писсарро любил Сезанна, любил вспышки его гнева, его брюзжание, его безграничный талант, который сразу распознал, его мощь. Он никогда не сомневался: Сезанну уготована участь великого художника.
Во время войны, пока Писсарро жил в своём убежище в Лондоне, пруссаки разграбили его дом в Лувесьенне. Камиль не стал возвращаться в это осквернённое врагами жилище, а поселился чуть дальше от столицы, в Понтуазе. Он уговорил Сезанна присоединиться к нему, уехав из Парижа, где рассчитывать было особенно не на что. В Понтуазе же были чудесная природа и много света. Они могли бы там вместе работать на пленэре. Пленэр — вот оно, будущее. Живопись в мастерской изжила себя. Нужно быть ближе к природе, чтобы открыть для себя новые ощущения, увидеть эти трепещущие и ясные потоки света. Воздуха и света там было более чем достаточно. Пришло время распрощаться с чернотой, зловещими похоронными настроениями, грустными сюжетами, что разыгрывались в мрачных декорациях в бозе почившего романтизма. (Ещё одна деталь, которая на первый взгляд может показаться малозначительной, но на самом деле сыгравшая довольно важную роль: были изобретены краски в тюбиках, а их легче, чем банки, брать с собой на этюды; так уж получается, что великие достижения в искусстве порой обязаны своим появлением маленьким техническим усовершенствованиям.)
Сезанн внял доводам друга. Собрав свой инструмент и домашний скарб, он вместе с семьёй покинул Париж и вскоре присоединился к Писсарро в Понтуазе. Впрочем, это приглашение оказалось для Сезанна как нельзя более кстати: он даже помыслить не мог о том, чтобы вернуться в родной Экс и предъявить Луи Огюсту своего новорождённого сына. Значит — Понтуаз.
Сезанн принял верное решение: с переездом в Понтуаз у него начался один из самых благополучных периодов жизни. Тёплый, сердечный приём, который оказали Сезанну Камиль и его супруга, благотворно сказался на нём. Столь же благотворно действовали на него пейзажи Вексена, так не похожие на природу Прованса с её резкими контрастами. Писсарро взял Сезанна под своё крыло и опекал его со снисходительностью старшего брата. Они вместе ходили на мотивы и ставили рядом свои мольберты. «Наш Сезанн подаёт большие надежды, — писал Писсарро Гийеме в июле, — я видел его за работой, его живопись замечательна по силе и мощи. Если, на что я очень надеюсь, он останется на некоторое время в Овере, где собирается поселиться, он удивит многих художников, поспешивших осудить его».
Дело в том, что Сезанн внял советам Писсарро: отказаться от своих навязчивых идей, от своего ненавистного «я», обратиться к объективной действительности, пристально вглядеться в окружающий мир. Характер художника, его темперамент сами проявят себя в его произведениях, для этого не нужно никаких специальных приёмов. Сезанн услышал своего учителя. Он был согласен с ним. Он и сам понимал, что должен обуздать своих демонов, отказаться от этакого «искушения святого Антония», чтобы увидеть мир таким, каков он есть на самом деле. Его сила всегда будет при нём. Надо только научиться управлять ею. Писсарро был идеальным контрапунктом[137]для бурных всплесков сезанновского темперамента. Камиль писал лёгкими мазками, стараясь изобразить то, что видел, передать цвет и свет, ибо свет является первейшим элементом природы, меняющим предметы, расцвечивающим их тени множеством оттенков. Нужно только увидеть этот свет и суметь перенести его на холст. Сезанн старался следовать этим советам, но временами срывался. В то время как Писсарро кропотливо выписывал пейзаж, Сезанн ваял его жирными шлепками краски, густым слоем ложившейся на полотно. Но он не топтался на месте, он явно прогрессировал: не каждому дано думать и рисовать вопреки собственному «я». Работая бок о бок с Писсарро, он словно рождался заново. У него рос сын. Самому ему было 33 года. Он вступил в возраст Христа. В возраст зрелого мужчины.
ДОКТОР ГАШЕ
Недалеко от Понтуаза находится деревенька Овер-на-Уазе. Вот уже несколько месяцев как в ней обосновался удивительный персонаж — доктор Гаше. Неординарная личность этого милейшего человека увековечена не только в истории искусства и литературе, но и в кинематографе. Доктор Гаше занимался врачебной практикой в Париже, в предместье Сен-Дени. Ему было 44 года. В 1868 году он женился, в семье родилась дочь. Теперь его супруга вновь была беременна, но дело осложнялось тем, что она страдала чахоткой. Именно ради неё, ради того, чтобы увезти её подальше от Парижа с его миазмами, доктор и купил в Овере-на-Уазе этот просторный, окружённый садом дом, в котором раньше располагался женский пансион. Доктор надеялся, что деревенский воздух поможет его жене избавиться от недуга, трудно поддающегося лечению. Гаше был большим оригиналом: страстным поклонником искусства и приверженцем самых крайних взглядов в медицине. Он с большим интересом следил за развитием абсолютно нового направления — гомеопатии, которую вовсю хаяли подвизавшиеся в медицине Диафуарусы[138]. Гаше был антиклерикалом и исповедовал идеи социализма. Его эксцентрический внешний вид приводил в недоумение местных жителей. Волосы он красил в жёлтый цвет. Летом прятался от жарких солнечных лучей под белой парасолькой[139]с зелёной бахромой. Филантроп по натуре, он верил в светлое будущее человечества и старался приблизить его, сея вокруг добро: бесплатно лечил бедняков, ссужал деньгами нуждающихся. В своём доме он устроил приют для бездомных животных, по всей округе собирая брошенных собак и кошек. А ещё он писал картины и занимался гравюрой. В Овере он быстро сошёлся с Добиньи. Сразу став поклонником нового искусства, он посещал места, где мог встретить представителей молодой школы живописи: Мане, Ренуара, Моне. И конечно же он общался со своим соседом Писсарро. Именно благодаря Писсарро он познакомился с Сезанном и его творчеством и сразу был покорён. Подобные картины может писать только очень одарённый художник, чьё творчество достойно того светлого будущего, в которое Гаше так верил. Доктор принадлежал к редкой породе людей, умеющих реально оценивать масштабы собственного таланта (свои картины он подписывал как Ван Риссель, что по-фламандски значит «из Лилля») и реализующих свои мечты опосредованно, через тех, кем они восхищались и кого избирали себе в кумиры. По странному стечению обстоятельств доктор Гаше был знаком с семейством Сезаннов, тому есть документальное подтверждение — письмо. За несколько лет до описываемых событий он был в Эксе по своим врачебным делам и познакомился там со старым банкиром. Он даже попытался ходатайствовать перед Луи Огюстом за Поля в надежде на то, что тот увеличит сыну содержание, но успеха не добился.
Гаше предложил Сезанну снять в Овере дом и перебраться туда из Понтуаза, где он теснился с семьёй в крошечной комнатушке. Цены на дома в Овере были невысокими, а пейзажи вокруг — красивейшими; покоя художника там никто не нарушит, а сюжетов для своих картин он найдёт предостаточно. Сезанн поддался на уговоры Гаше. Той же осенью он переехал в небольшой домик по соседству с доктором. Между ними сложились добрые отношения. Писсарро, по всей видимости, предупредил Гаше об особенностях характера художника: обычном для него сумрачном настроении, нелюбви к физическим прикосновениям, отвращении к любому посягательству на его покой. По правде говоря, Сезанн вздохнул с некоторым облегчением: его семья обрела уютное жилище, Гортензия выглядела вполне довольной жизнью, Поль-младший рос в здоровой деревенской обстановке. Ничто не нарушит мирное течение их жизни в этой глуши. Сезанн проведёт там два счастливейших года, окружённый любовью и вниманием близких ему людей. Да, он делал вид, что ему всё равно, как окружающие относятся к его творчеству. Да, он частенько скрывал свои эмоции, прячась то под маской насмешника, то под маской сумасшедшего. Но как бы он мог продолжать писать свои картины без тех одобрительных и доброжелательных взглядов друзей, которые порой ловил? Творчество Сезанна начало вызывать интерес. Протекция и поддержка Писсарро, чья популярность набирала обороты, заставили многих посмотреть на Сезанна другими глазами. Даже Добиньи, случайно наткнувшийся на Сезанна, когда тот работал на пленэре, пришёл в изумление: «Я только что видел потрясающий этюд молодого, незнакомого мне художника, некоего Сезанна». Дюре, которого Золя, несмотря на его настоятельные просьбы, отказался познакомить с Сезанном, возобновил свои попытки встретиться с ним. Он всегда искал «белых ворон». А по словам Писсарро, Сезанн как никто другой подходил под это определение.
Овер — новый рай? Холмистая местность, сады, фермерские хозяйства, река Уаза, несущая свои спокойные воды под сенью тополей. Как передать все нюансы, всю неисчерпаемую палитру оттенков зелёного и коричневую гамму осени, в которые окрашен этот уголок Иль-де-Франса — точная антитеза Прованса? Писсарро настойчиво советовал Сезанну уходить от «локального» цвета изображаемых предметов, пытаться передать обволакивающий их свет; рекомендовал использовать только три базовых цвета[140], манипулировать которыми можно до бесконечности, и писать всё, что видит глаз, подчиняя своей воле многообразие оттенков и форм и создавая новую реальность не посредством формы или линии, а посредством цвета. Именно с помощью цвета можно было передать на холсте движения воздуха и света.
Начало славного 1873 года ознаменовано созданием первого из истинных шедевров Сезанна — «Дома повешенного». Художник установил свой мольберт над дорогой, лицом к домам под соломенными крышами, один из которых действительно назывался «домом повешенного» за то, что навевал неподдельное чувство беспокойства. Это полотно отнесут к «импрессионистической» серии художника. Оно выполнено мазками светлых тонов с преобладанием бледной охры и зелёного; чёткие, раздельные мазки сближают живописную манеру Сезанна с манерой Писсарро и Моне. Но только на первый взгляд. Поскольку внимательный наблюдатель сразу обнаружит, что Сезанн и здесь не отказывается от своего излюбленного приёма, заключающегося в наложении друг на друга всё новых и новых слоёв краски и создании с их помощью рельефного изображения предмета — приёма, который Моне возьмёт на вооружение в своей серии соборов. Казалось, что посредством этой техники пространство словно сгущалось и застывало. Отсутствие на картине человеческих фигур ещё больше подчёркивало своеобразие изображённого на ней пейзажа, пронизанного светом, но словно какого-то ископаемого: заброшенное, проклятое место, навевающее мысли о совершённом преступлении. Сезанн вроде бы остался доволен этой своей работой. На следующий год именно её он выберет для первой выставки импрессионистов и продаст графу Дориа. При жизни художника эта картина будет множество раз переходить из рук в руки.
Как-то во время беседы с Гаше о творчестве Эдуара Мане, которым они оба восхищались, но постоянные упоминания о котором вскоре стали не только раздражать Сезанна, но и обижать его, у него появилось желание переписать созданную тремя годами ранее «Современную Олимпию». Ту свою «Олимпию» он сотворил буквально на одном дыхании и вот теперь взялся повторить эксперимент. В последнее время Поль здорово набил себе руку. Почти столь же молниеносно написанная, эта новая «Олимпия» продемонстрировала, насколько выросло мастерство Сезанна, насколько он стал самостоятелен и не похож на Мане, насколько пошли ему на пользу «уроки» Писсарро: лёгкая, воздушная, яркая и вызывающе дерзкая, эта Олимпия словно парит на своей огромной кровати, похожей на белое облако или взбитые в крутую пену сливки, перед наблюдающим за ней мужчиной — типичным представителем Третьей республики, напоминающим самого Сезанна, только очень прилично одетого; в руке у него трость, шляпа небрежно брошена на край канапе; чернокожая служанка широким грациозным жестом срывает со своей госпожи последний покров. Это отдаёт дурным вкусом, это эротично, это элегантно, это очаровательно, это романтично, как растворяющееся в воздухе сновидение, и вместе с тем весьма фривольно. А ещё это очень по-бодлеровски: отполированная годами, мягко поблёскивающая на свету мебель прекрасно подходит для спальни; подобный интерьер должен быть напоён ароматами амбры и мускуса и наводить на мысль о разврате. Видимо, Сезанн — уверенный в себе, почувствовавший себя настоящим мастером, владеющим кистью, как хороший фехтовальщик шпагой, — очень позабавился, делая этот набросок. И шутка его была отнюдь не безобидной. Он словно говорил: «Мане? Вот что я могу сделать с вашим Мане и его красоткой с идеальной грудью. И вот как я теперь могу писать».
Гаше пришёл в полный восторг. Впрочем, он был в восторге от всего, что делал Сезанн. Он купил у художника эту картину, он и раньше покупал его работы — так элегантно и ненавязчиво он помогал Сезанну сводить концы с концами, поскольку других источников существования, кроме скудного пособия, выделяемого отцом, у того по-прежнему не было. Поль не менял свои привычки, а отец не видел смысла менять свои. Вечно заросший и лохматый, в затасканной одежде, Сезанн вёл себя порой весьма эксцентрично. В доме у Писсарро часто собирались коллекционеры и тонкие ценители живописи, которым хозяин с всё большим успехом продавал свои картины. Однажды к ужину туда явился Сезанн, он был в своём обычном виде и яростно почёсывался, лукаво усмехаясь в бороду. «Не обращайте внимания, это всего лишь блохи», — обрадовал он госпожу Писсарро, заставив Камиля расхохотаться. Поди объясни гостям, что этот странный тип на самом деле сын богатейшего банкира, который держит его на грани нищеты. Благодаря протекции Гаше деревенские лавочники отпускали Полю товары в долг, а когда сроки платежей совсем уж неприлично затягивались, бакалейщик под нажимом доктора соглашался брать в счёт оплаты картины Сезанна. «Придёт день, когда они будут стоить больших денег», — уверял Гаше. Подобная вещь уже произошла с картинами Писсарро, цены на которые резко пошли вверх, за них стали платить по две-три тысячи евро, если перевести на современные деньги.
Писсарро был ангелом-хранителем Сезанна или «чем-то вроде доброго боженьки», как говорил сам Поль. Через этого своего наставника Сезанн вскоре сведёт знакомство с человеком, который многое сделает для популяризации его творчества. Речь идёт о папаше Танги. Этот бывший рабочий-штукатур, разделявший социалистические идеи Писсарро, не обладал особым богатством. В Париже он обосновался несколько лет назад, приехав из своей родной Бретани, где торговал сосисками в колбасной лавке жены, в столице же занялся продажей красок. Он даже открыл собственный магазинчик, но ещё и разъезжал со своими товарами по округе, что позволило ему свести знакомство с многими художниками, работавшими на пленэре, в том числе с Моне и Писсарро. Папаша Танги чуть было не расстался с жизнью после разгрома Парижской коммуны, когда его бросили за решётку вместе с другими коммунарами, а потом этапировали в Брест, где он ожидал смертной казни. Чудом избежав расправы, он вернулся в Париж и вновь занялся своей торговлей. Его приятель Писсарро стал посылать к нему в лавку клиентов из своих друзей-художников. Таким образом Танги и познакомился с Сезанном. Он сразу же признал талант художника, чья манера письма отличалась от всего того, что ему приходилось видеть ранее. Мятежник Танги умел довольствоваться малым и ценил это в других. «Человек, который тратит на жизнь больше пятидесяти сантимов в день, настоящая каналья», — любил он повторять. Он привечал всё то, что шло вразрез с официальным искусством, искусством буржуев-толстосумов. Он жаждал революции, жаждал прекрасной, светлой живописи, изображающей природу, настоящую жизнь, истинную суть вещей; жаждал живописи, обращённой к народу, умеющей тронуть простую и открытую душу обыкновенного человека. Танги стал «официальным поставщиком» Сезанна, он никогда не отказывал ему в кредите, принимал в качестве платы за холсты и краски его полотна, которые выставлял в своей лавке. Это была королевская щедрость. Сезанн всегда почтительно склонял голову перед своим благодетелем, а тот величал его не иначе как «господин Сезанн».
Но выставить картины в лавке папаши Танги ещё не значило снискать всеобщее признание. Салон по-прежнему оставался для Сезанна неприступной крепостью. Опять возникла идея проведения собственной выставки. Вся батиньольская группа вновь задумалась об этом. Шесть лет назад, в 1867 году, им не удалось воплотить эту идею в жизнь из-за недостатка средств, но теперь ситуация изменилась. Многие из этих художников окрепли и встали на ноги, они даже начали потихоньку продавать свои картины. Но им не хватало единства, до сих пор они так и не смогли оформиться в движение, способное противостоять ненавистной диктатуре жюри Салона, по-прежнему правившего бал. Ведь даже такой известный торговец картинами, как Дюран-Рюэль[141], вынужден был отказаться от приобретения их полотен: это стало вредить его репутации, консервативная публика никак не могла взять в толк, как можно торговать работами таких мазил, как Моне, Сислей и Писсарро. Им опять перекрывали кислород. Если они не смогут быстро сорганизоваться и защитить себя, их задушат, утопят, у них не останется ни единого шанса выплыть. 27 декабря они создали «Анонимное кооперативное общество художников-живописцев, скульпторов, гравёров и прочих». Пришло время предпринять новую попытку покорить Париж.
ВЫСТАВКА
Сезанн вернулся туда в начале 1874 года, покинув Овер, где по соседству с доктором Гаше и Писсарро провёл несколько счастливых лет. Перед отъездом, расплачиваясь по счетам с понтуазским бакалейщиком, он оставил ему в счёт долга одну из своих картин. Можно только позавидовать теперь счастливым наследникам этого лавочника.
Поль поселился на улице Вожирар. Его семья в Эксе нервничала: вот уже почти три года он не появлялся в родительском доме. Письмо, которое он послал в ответ на упрёки родственников, по сути было сродни слову Камбронна[142], а по форме являлось льстивым, витиеватым и даже содержало мелкий шантаж. Да, Сезанн явно повзрослел:
«В своём последнем письме вы спрашиваете меня, почему я никак не соберусь в Экс. Я уже говорил вам, что вы даже представить себе не можете, с какой радостью я вновь оказался бы подле вас, но стоит мне появиться в Эксе, как я больше не чувствую себя свободным: каждый раз, когда у меня появляется желание вернуться в Париж, мне приходится за это бороться; хотя вы и не запрещаете мне ехать, я чувствую ваше внутреннее сопротивление и сильно переживаю из-за этого. Самое страстное моё желание — быть свободным и поступать по своему усмотрению; будь я уверен, что никто не станет мне в этом препятствовать, я с радостью ускорил бы свой приезд к вам»[143].
Закончил он письмо просьбой к отцу увеличить на 100 франков его месячное содержание, естественно, без объяснений, зачем ему нужны деньги.
Подготовка к кооперативной выставке шла с грехом пополам. Денег опять не хватало, они нужны были на аренду выставочного зала и другие организационные расходы, которые превосходили возможности большинства художников. Располагавший некоторыми средствами Дега был готов авансировать их совместное предприятие. А Мане категорически отказался от участия в выставке. Он вёл себя совсем не по-дружески, этот Мане. С тех пор как его допустили на Салон, а его «Кружка пива» снискала успех у публики, хотя была далеко не самой лучшей его работой, он стал смотреть свысока на своих менее удачливых собратьев. Он отказывался выставлять свои полотна рядом с картинами Сезанна и Ренуара, первого из которых считал «каменщиком, создающим картины с помощью мастерка», а второго — «славным малым, но случайным человеком в живописи». Кроме того, время шло, все они старели и начинали бояться реакции публики. В марте доктор Гаше обратился к Писсарро с просьбой организовать благотворительную распродажу картин в пользу Домье[144], прекрасного художника, иллюстратора и карикатуриста, который неожиданно начал слепнуть. Члены «Анонимного общества художников» приняли в ней активное участие.
В результате после разных отсрочек и проволочек выставка, задуманная друзьями-художниками, пройдёт с 15 апреля по 15 мая 1874 года. От неё устранился и Гийеме: его положение упрочилось, и он не хотел рисковать им, выставляя свои картины в одном ряду с всякими нечёсаными голодранцами. Участники выставки ставили целью любой ценой избежать даже намёка на создание некой новой школы или нового движения, поскольку на самом деле речь шла просто о том, чтобы под одной крышей собрать работы разных самобытных художников. Место для этого нашлось: художник Надар[145], который только что переехал из своей просторной мастерской на бульваре Капуцинок, согласился предоставить её под выставку. Договорились о графике её работы и постановили, что входной билет будет стоить символическую сумму — один франк.
На выставке будет экспонироваться 165 картин двадцати семи художников, среди них, в частности, фигурировали Моне, Ренуар, Сислей, Дега и Берта Моризо[146]. Сезанн представит там «Дом повешенного», «Современную Олимпию» и один из видов Овера-на-Уазе.
Немногие события в мире живописи оставили такой яркий след в истории и вызвали такое количество самых разных комментариев, как эта первая кооперативная выставка, которую пока ещё никто не называл, и по праву, выставкой импрессионистов. Она сразу же вызвала скандал, причём ещё более громкий, чем тот, которым сопровождался Салон отверженных. Возмущённая толпа буквально ломилась на неё, изощряясь в грубых шутках, насмехаясь, заходясь в злобной истерике и демонстрируя свой страх, беспокойство и непонимание. Кто сказал, что искусство безобидная штука? Ведь это же пульс общества, его зеркало, барометр его настроения и духовности, а в какой-то мере и его мечта. Публика, одновременно восторженная и возмущённая, в основном толпилась перед полотнами тех, кого называли «непримиримыми», всех этих порвавших с академизмом художников, всех этих революционеров, не хотевших по примеру Мане и Гийеме разбавлять своё вино водой и не желавших слушать доводов рассудка. Если прав Пикассо, что за один день перед выставленной напоказ картиной говорится столько глупостей, сколько нигде больше не услышать, то данная выставка в этом смысле побила все рекорды. Ужас, грязь, бунт! Эти художники всё видят не так, как нормальные люди, они просто психи, извращенцы, шарлатаны. Они пишут свои картины наобум, швыряя краску на холст как придётся (кстати, когда в следующем веке некоторые художники действительно возьмут на вооружение эту технику, публика воздержится от буржуазно-реакционных выкриков, чтобы не показаться отсталой: великая хитрость глупости заключается в умении мимикрировать).
Луи Леруа, репортёр сатирической газеты «Шаривари», сам того не подозревая, обеспечит себе место в истории и предстанет перед потомками в неблагодарной роли того самого «придурка», что выдумал слово «импрессионизм». Правда, ему не совсем справедливо приписывают первенство в этом вопросе, поскольку если не само слово, то, во всяком случае, понятие уже существовало до него. Мы находим его у Теофиля Готье, выражавшего сожаление по поводу того, что Добиньи довольствуется впечатлением[147]и пренебрегает деталями. А Одилон Редон[148]даже называл Добиньи «главой школы впечатления». Эдуар Мане использовал это слово применительно к собственным работам. Но истории всегда требуются козлы отпущения, и в данном случае выбор пал на Лepya.