2. Ард. А. <А. С. Ходоровский>
В Студенческой студии
Раннее утро. 1914. № 71. 27 марта. С. 6
Вчера в помещении Охотничьего клуба пьесой Бориса Зайцева — «Усадьба Ланиных» — открыла свою деятельность Студенческая студия.
Студия поставила себе задачей отнюдь не эпизодическую деятельность, и потому спектакль заинтересовал публику. К тому же шла новая пьеса Бориса Зайцева, которую обещано было поставить по типу постановок Студии Московского Художественного театра.
Уже первый акт пьесы показал, что из Студии Художественного театра группа студентов-любителей сцены взяла разве только… сукна, на фоне которых разыгрывалась пьеса. Чуть ли не с первых шагов исполнители растерялись, взяли неверный тон и с него уже не сходили весь вечер.
И сама пьеса Бориса Зайцева содействовала слабому впечатлению. Недурной беллетрист, с искренним художественным пером, нежно, лирически всегда настроенный, Борис Зайцев принес и в пьесу свои обычные особенности пера. Но одного этого для пьесы оказалось мало. Необходимо еще знание сцены, техники ее. А этого-то у автора и не оказалось. Отдельные красивые места пьесы ослаблены длиннотами и пустотами, которыми автор обильно наделил все четыре акта.
Публика вследствие этого скучала весь спектакль. Получилось впечатление, что в провинциальном театре «любителями драматического искусства» разыгрывается «Трагедия Отелло» или «Смерть Дездемоны у врат монастыря». Ведь нет ничего труднее, как разыграть пьесу, где все, по выражению автора, «захвачены силой любовного тока», который одним приносит радости, а другим горе.
Несмотря на слабые в общем ансамбль и постановку, автор был тепло встречен публикой, в большинстве состоявшей из студенческой молодежи.
Чувствовалось, что учащейся молодежи хочется иметь «свой театр».
Было бы, однако, желательно, чтобы молодежь не спешила с постановками слабых пьес, которые трудно разыгрывать даже опытным актерам. Иначе симпатичная в общем попытка создать «свою студию» может заглохнуть в самом начале.
{59} 3. В. А<шкинази>
«Усадьба Ланиных»
Русское слово. 1914. № 71. 27 марта. С. 7
Вчера в Охотничьем клубе на спектакле Студенческой драматической студии впервые увидела свет рампы пьеса Б. Зайцева «Усадьба Ланиных».
«Усадьба Ланиных» — произведение, очень типичное для Б. Зайцева. Она проникнута той же тонкой и немного вялой нежностью, иногда впадающей в сентиментальность, тем же пассивным оптимизмом, странно мешающимся с какой-то хрустально-прозрачной грустью, той же покорностью Высшему Началу, «Божьей воле», как сказали бы в старой Руси, что и большинство сочинений этого писателя.
Сильно слышатся в ней Тургенев и Чехов, но счесть ее простой реминисценцией «Месяца в деревне» или «Вишневого сада» невозможно. Одна отличительная черта резко отграничивает Б. Зайцева и от Чехова, и от Тургенева. Тургенев рисовал «деревенских людей», Чехов — также «деревенских», только напоследок, так сказать, эпигонов, последних «язычников» русского «рустицизма». Персонажи же Зайцева — прежде всего, горожане. Правда, их драма разыгрывается в старой помещичьей усадьбе, правда, они остро чувствуют красоту русской деревни, но все-таки они — дети города, и «усадьба» для них — только летний отдых.
Играть «Усадьбу Ланиных» страшно трудно, ибо это произведение не столько драматическое, сколько повествовательное.
Пьеса, зрелище, театральный элемент в ней почти отсутствует, и не случайно сам автор разделил ее не на действия, а на главы.
Быть может, поставить ее под силу лишь Художественному театру, великому мастеру превращать в зрелище именно такие драмы «без драмы». Но в детски неумелом, извинительном лишь как первый опыт, исполнении Студенческой студии от «Усадьбы Ланиных» отлетело самое главное — ее тонкое, весеннее настроение.
Одна только госпожа Семенова (исполнительница роли гимназистки Наташи) хоть несколько приблизилась к замыслу автора. Остальные заученно и робко читали назубок выученные роли.
Народу было много. Пьеса имела успех, и автор был вызван после 3‑го и 4‑го актов.
4. Изгой <псевдоним не раскрыт>
«Усадьба Ланиных»
Театр. 1914. № 1479. 27 марта. С. 4
Бориса Зайцева и музу его — такую красочную, элегическую и вдумчивую знают и любят в Москве, но… «нет пророка в своем отечестве» и пьеса его — «Усадьба Ланиных» увидела впервые свет рампы в Охотничьем клубе, при более чем убогих декорациях, в исполнении более чем любительском. Сугубая ирония, — если принять во внимание повсеместный крик об отсутствии пьес и наличность в Москве пяти больших драматических театров! В факте этом, по-моему, сказалось переживаемое нами безвременье.
{60} Ценится и воспринимается лишь все кричащее, ультра-уродливое и патологическое, как андреевская «Мысль» и арцыбашевская «Ревность».
«Усадьба Ланиных» написана в чеховских и тургеневских тонах. Это ощущается сразу.
Никаких проблем, — кроме одной извечной — любви, никаких сценических ухищрений и дешевых эффектов — все разыгрывается на фоне радостной и лучезарной природы.
Основная мысль ясна до чрезвычайности: живем мы для любви и через любовь. Вне ее все преходяще и, если хотите, случайно, за исключением лишь смерти еще.
И, очерченная мягкими, нежными тонами, проходит перед зрителем вереница жертв этого всесильного и единого бога.
Милая Наташа, с ее трагедией чуть распустившейся девичьей души, — души страстной и несдержанной, Мария Александровна, бросающая мужа, чтобы еще и еще испить из кубка любви, Ксения, мечтающая отдать любимому человеку «всю себя», Елена, забывающая о дочери, игнорирующая ее трагедию, и все с того момента, когда вновь в ней вспыхнуло чувство к «нему».
Великий Пан владеет не только женщинами, — он поработил и мужчин. И земец, и инженер, и магистрант, — все одинаково грезят изменить свою жизнь через любовь, все счастливы, лишь только озарит она их ответным светом, все жалки и беспомощны, лишь в сумерках оставит она их.
Пьеса безусловно сценична; такое впечатление она произвела, несмотря на отмеченное уже убожество постановки.
Правда, действующие лица «говорят» чуть больше, чем это нужно, но элемента действия все же достаточно.
Длинноты эти объяснимы вполне, если вспомнить, что пьеса является одним из первых опытов г. Зайцева на поприще драматургии, и вполне искупаются исчерпывающей обрисовкой характеров, стройным завершением интриги и прекрасным языком.
Надо быть признательным г. Вахтангову. Он бросил вызов московским театрам.
И хочется думать, что вызов этот достигнет своей цели и «Усадьба Ланиных» предстанет перед москвичами при условиях, более ей подобающих.
Судя по приему, оказанному пьесе вчера, гг. режиссерам жалеть об этом шаге не придется. Много и долго аплодировали и дружно вызывали автора.
«Усадьба Ланиных» может быть украшением современного театрального репертуара.
Из исполнителей хочется и должно отметить только г‑жу Семенову (Наташа).
5. И. Дж<онс>он <И. В. Иванов>
«Усадьба Ланиных»
Утро России. 1914. № 71. 27 марта. С. 6
Здесь много любви, в этой пьесе Бориса Зайцева. Деревенская усадьба весною, полная расцветающей жизни, вызывает и цветение сердец у ее обитателей. И они, кроме стариков, все говорят о любви и живут любовью. Этим усадьба, впрочем, издавна отличалась — недаром в саду ее стоит старая статуя Венеры, ставшей как бы патронессой усадьбы. Она кружит головы, зажигает кровь — и вот жены влюбляются в чужих мужей, мужья — в чужих жен, падчерицы — в отчимов, гимназисты — в дам.
Не все проходит благополучно: два супружества разрушаются и входят в новые {61} комбинации, шестнадцатилетняя девушка едва не гибнет от любви к своему отчиму кончается пьеса смертью главы усадьбы — старика Ланина.
Но это не кладет на пьесу мрачного оттенка: она остается светлой, несмотря на печаль, и примиряющей с жизнью, которая богата не только горем, но и счастьем, и наряду с печалью знает и радость.
И если бы эта пьеса была поставлена в хорошем театре, она могла бы быть очень приятным и художественным представлением. Но она, к сожалению, попала в руки молодых и неопытных любителей и вышла вещью мертвой и томительной. Эта Студенческая студия, которая ее разыгрывала, может быть, и имеет в своей среде несколько человек, способных к сценическому искусству.
Например, недурной Еленой была бы г‑жа Шиловцева, если бы ей немного больше жизни. Недурной Наташей, хотя и не той, какая в пьесе, была г‑жа Семенова. Кое‑что не плохое можно было местами заметить и в г‑же Ланиной в роли Ксении.
Но все это — скорее намеки на будущие возможности, да и эти намеки тонули в мертвом исполнении других участников спектакля. Все они были связаны крайней неопытностью и испугом, все, кроме, может быть, г‑жи Семеновой, ничего не чувствовали, кроме, вероятно, страха и в этом страхе потопили пьесу. Пусть, если им это нравится, они развлекаются игрою в театр, но пусть делают это пока для себя, а от публичных выступлений им еще надо воздержаться.
6. В. Волин <В. Г. Шмерлинг>
«Усадьба Ланиных» (Охотничий клуб)
Театральная газета. 1914. № 13. 30 марта. С. 7
Единогласное, кажется, мнение всех прикосновенных к театру вне зависимости от различия во вкусах и эстетических взглядах, что современная драматургия — бездарна и пошла. И совершенно непонятно, каким образом при тщательных поисках новой пьесы могли руководители театров не заметить поэтичной, талантливо написанной пьесы Бориса Зайцева.
«Усадьба Ланиных» не лишена, конечно, недочетов, и первый из них, кстати сказать, самый существенный, неопытность Зайцева в драматургии. Отсюда беспомощность автора в завершении пьесы: и попытки самоубийства Наташи, и смерть Ланина, все это слишком стремительно, попросту «пристегнуто» без нужного, необходимого нарастания действия. Есть у Зайцева и другой важный недочет: отсутствие четкости, определенности в некоторых ролях его пьесы, особенно в мужских. Женские образы, вообще, гораздо более удались автору, из мужских, пожалуй, только у старика Ланина необходимая для сцены индивидуальная яркость. К недочетам пьесы, многие, может быть, отнесут и те бесконечные реминисценции, которые сопутствуют этой пьесе. Чехов слышится, отчетливо слышится, почти в течение всей пьесы: то «Дядя Ваня» (заключительная сцена Елены Александровны и Наташи), то «Три сестры» (обращение, подобное кулигинскому во втором акте профессора Фортунатова к своей жене), то «Вишневый сад» (весь третий акт), причем это только первые, при беглом воспоминании приходящие на память сопоставления. Но право же, {62} такие реминисценции были только приятны, только радостны. Борис Зайцев, ведь, не является рабски подражающим Чехову своей художественной сущностью, своей поэзией. Но соприкасаясь с Чеховым, Зайцев в то же время глубоко отличен от него в синтетических выводах своей пьесы: пессимизму Чехова нет места в «Усадьбе Ланина», вся пьеса проникнута бодростью духа, гимном жизни.
После «Вишневого сада» Чехова впервые появится на сцене пьеса, завещанная русскому театру творчеством Чехова. «Усадьба Ланиных», конечно, не имеет ничего общего с безвкусными, приторно лживыми «пьесами настроений», в изобилии переполнившими русскую сцену после успехов Чехова. И подобные пьесы охотно ставились, да и сейчас ставятся театрами; пьесы же, где есть яркость индивидуальности автора, воистину, поэтические настроения (без всяких кавычек!), ни один театр не заметил.
И досталась она любителям, какой-то «студенческой студии». Бедный Борис Зайцев, от его пьесы при «благосклонном участии» сих любителей остались только «рожки да ножки».
Ведь и любители же выискались. Ни одного с дарованием, почти все до курьеза смешные, по-ученически рапортующие свои речи. Особенно смешны были мужчины, а среди них некий г. Вестерман, игравший Николая Николаевича; он даже ходить умудрялся как-то спиралью. Менее смешны были любительницы, но и они ограничивались рапортом; две‑три искренние нотки, хотя совершенно не соответствующие образу, проскальзывали у г‑жи Семеновой, игравшей Наташу, да еще у г‑жи Ланиной — Ксении.
В полном соответствии с игрой была и постановка пьесы. Красота ланинского имения, его запущенные парки, «тургеневщина» его сада — все было заменено грязными, мятыми, серыми тряпками (что означает на театральном жаргоне новаторов «играть в сукнах»). И режиссер г. Вахтангов проделал дыру в одной из этих грязных тряпок и заставил исполнителей, смотря в эту дыру, восхищаться роскошью природы. Эта же дыра служила входом и выходом для действующих лиц. Додумался г. режиссер!
Тон у исполнителей, у всех без исключения, г. Вахтангов донельзя понизил, всех превратив в ходячие мумии. Итак, дружными стараниями «артистов» и «режиссера» пьеса Бориса Зайцева провалена. А жаль, она заслуживает совсем другой участи. Это хорошая, поэтическая, лучезарная пьеса.
7. Н. <псевдоним не раскрыт>
«Усадьба Ланиных»
Рампа и жизнь. 1914. № 13. 30 марта. С. 10
Старая барская усадьба Ланиных вся пронизана, таинственно наполнена жизнью прошедших поколений.
В темном парке, где стоит мраморная красавица-Венера, привезенная в XVIII веке прадедом из Франции, по вечерам становится жутко и сладко — будто по всем аллеям зашептались влюбленные былых столетий, перемешивая ласкающие слова с горячими поцелуями. Из пустых аллей поднимаются испепелившие не одну человеческую душу страсти, в пруду, где теперь ловят рыбу, оживает утопившаяся в нем барышня — какая-то Pelagie
В этой усадьбе Ланиных живут современные люди. И все они захвачены силой {63} любовного тока, который крутит их, сплетает, расплетает, одним дает счастье, другим горе.
Таково в общих чертах содержание пьесы «Усадьба Ланиных» Бориса Зайцева.
Прекрасный лирический писатель-беллетрист по своим данным не драматург.
Стихия действенно-борющейся жизни чужда его созерцающей душе.
Поэтому и пьеса его, лишенная внутреннего драматического напора и устремления, все время склоняется к описательно-статическому рассказу, окутанному дымкой нежности и грусти.
Нетеатральное произведение поставила для своего дебюта Студенческая драматическая студия, под режиссерством артиста Художественного театра Е. Вахтангова.
Нам кажется, что главной задачей сценического воплощения «Усадьбы Ланиных» является создание чувства любовного тока, ощущение мистической связи людей с мировой основой, божественной любовью, бледно-зеленое апрельское весеннее настроение.
Этого не дали ни исполнители пьесы — технически беспомощные, за малым исключением (Наташа), абсолютно неискренние, лишь добросовестно знавшие слова, но не изживавшие чувств, ни режиссер.
Его безвкусная «стилизованная» постановка упустила из числа действующих лиц одно из самых главных — саму усадьбу, которая по Зайцеву служит таинственным спутником людей и для которой надо было найти соответствующее выражение.
{64} «Потоп»
Ю.‑Х. Бергера
Премьера — 14 декабря 1915 г. Пер. В. Л. Бинштока и З. А. Венгеровой. Режиссер Е. Б. Вахтангов.
Декорации М. В. Либакова и П. Г. Узунова.
Действующие лица и исполнители: Стрэттон — Б. М. Сушкевич, А. И. Чебан; О’Нэйль — Г. М. Хмара, А. Э. Шахалов; Бир — А. А. Гейрот; Фрэзер — М. А. Чехов, Е. Б. Вахтангов; Лицци — О. В. Бакланова, О. И. Пыжова, Е. В. Измайлова; Чарли — В. С. Смышляев; Гюго Гиггинс, актер — А. П. Бондырев; Нордлинг, изобретатель — И. В. Лазарев; Клиент — Д. А. Зеланд, С. Б. Васильев.
К «занимательному сюжету» «Потопа» Ю.‑Х. Бергера присматривался с вялым интересом К. С. Станиславский еще в 1908 г., но ставил пьесу невысоко, «по четвертому разряду»[xlii], т. е. последнему, о чем писал Вл. И. Немировичу-Данченко. Ответом было: «А вот совсем не согласен с Вами насчет пьес второго разбора, как Шницлер, “Потоп” и т. д. Этих пьес нам нигде не надо, ни у сотрудников, ни в школе. Просто они совсем не должны входить в наши стены»[xliii]. Тем не менее, в декабре 1908 г. в прессе мелькнуло сообщение о том, что «кружок молодых артистов Художественного театра готовит к постановке другую, еще не шедшую в Москве пьесу “Потоп” Бергера. Режиссирует этой пьесой И. М. Москвин»[xliv]. Судя по тому, что сообщение о премьере так и не появилось, постановка не была осуществлена. Деятельность кружка замерла, чтобы, возобновившись, снова связать себя с «Потопом»: «В текущем сезоне возродился “Кружок молодых артистов”, в прошлом году устраивавший свои спектакли в Художественном театре и как-то заглохший. 17 ноября им устраивается спектакль в Охотничьем клубе. Под режиссерством К. А. Марджанова идет пьеса Бергера “Потоп”»[xlv].
В записях Вахтангова «В Москве видел и слышал» за 1910 г., где перечисляются увиденные спектакли, «Потоп» не значится.
Марджанов был приглашен в Художественный театр в феврале 1910 г. Первоначально был в числе режиссеров, работавших над «Гамлетом» (постановка Г. Крэга, К. С. Станиславского и Л. А. Сулержицкого). На нем, главным образом, лежала организация технической стороны спектакля. Вахтангов помогал ему. Правда, их прямое общение относится к следующему 1911 году. В сентябре 1910 года К. С. Станиславский писал Л. А. Сулержицкому: «одной из целей приглашения Марджанова, с моей стороны, было учреждение параллельных спектаклей молодежи и актеров для их упражнения, так как Вы сами как педагог знаете, что значит актер, не видящий света рампы»[xlvi]. В том же {65} письме Станиславский горько поминает и прежние попытки работы с молодыми актерами: «А спектакли Румянцева и Москвина — чем они кончились?»[xlvii]
Именно в качестве «параллельных спектаклей молодежи» и был показан марджановский «Потоп». Трудно представить, что Вахтангов, уже страстно увлеченный «системой», о которой в 1910 году узнал от Л. А. Сулержицкого, мечтавший о Художественном театре, мог не знать о «Кружке молодых артистов», эту «систему» осваивавших.
Сохранились и свидетельства, позволяющие хотя бы пунктирно проследить вахтанговский интерес к пьесе. Л. И. Дейкун, вспоминая о «вылазках» адашевцев в Шую, Ковров, Вязьму (1910 – 1912), писала: «Ставили “Потоп”, “Пустоцвет” и массу водевилей»[xlviii]. Вахтангов довольно тщательно собирал афиши и программы спектаклей, поставленных с любителями и «адашевцами». Позднее часто комментировал на полях. Но признаков «Потопа» в этих пухлых папках, хранящихся в Музее театра им. Евг. Вахтангова, не обнаружено. Хотя вполне возможно, что не все афиши сохранились.
Существует еще одно свидетельство раннего появления «Потопа» в поле зрения Вахтангова. Н. В. Петров, друживший с Вахтанговым еще по Курсам драмы А. И. Адашева и получивший в конце 1910 года приглашение в труппу Александринского театра, вспоминал: «Расставаясь с друзьями, я подарил Жене Вахтангову приложение к журналу “Театр и искусство”, который я выписывал. В этом приложении была опубликована пьеса Бергера “Потоп”. На экземпляре я написал: “Дарю тебе на прощание, Женя, эту пьесу. Если поставишь ее, то, я убежден, войдешь в историю русского театра”»[xlix]. В библиотеке Вахтангова экземпляр пьесы с дарственной надписью не сохранился. Но, так или иначе, эта история возвращает к осени 1910 г., когда Н. В. Петров, входивший в «Кружок молодых артистов», покидал Москву. Возможно, что его экземпляр свидетельствовал о предполагаемом участии в постановке Марджанова. Эфемерный «Кружок молодых артистов» был предтечей той студии, что впоследствии получила название Первой студии Художественного театра, и «Потоп» Бергера был получен от нее в наследство.
Возможность ранней редакции вахтанговского «Потопа», поставленной «адашевцами», представляется правдоподобной, если учесть, что подобная практика была характерна для Вахтангова. Так «Празднику мира» предшествовали «Больные люди» на любительской сцене. «Чудо св. Антония» и «Свадьба» известны в двух редакциях. Но ни об одной ранней редакции не известно так мало, как в случае с «Потопом».
Спустя почти год после премьеры «Праздника мира», 30 сентября 1914 г., состоялась первая читка «Потопа». Тогда же Вахтангов объявил распределение ролей[l], что обозначает, что, по крайней мере, в общих чертах концепция спектакля ему уже виделась. Протокол репетиций зафиксировал на следующий день «знакомство литературное с Америкой»[li].
Открывая американскую тему в русском театре, Вахтангов знал об Америке немногим больше Колумба. В поисках материала, дополняющего шведскую пьесу, он обратился к книге Дэвида Мэкри «Американцы у себя дома», вышедшей в России еще в 1874 г. Выписывает в тетрадку наблюдения, касающиеся особенностей американского образа жизни, «суетливости и лихорадочной поспешности жизни», предприимчивости, способности извлечь выгоду из самых бесполезных предметов и проч.[lii] С 12 января репетиции «Потопа» идут почти каждый день утром и вечером.
Постепенно характеристики персонажей обостряются, становятся все более жесткими и достигают кульминации в записи от 19 января 1915 г.: «Все — друг другу волки. {66} Ни капли сострадания. Ни капли внимания. У всех свои гешефты. Рвут друг у друга. Разрознены. Потонули в деле»[liii]. Сулержицкий видел в «Потопе» продолжение линии «Сверчка на печи». Ему виделись иные акценты в спектакле. Вахтангов вспоминал о расхождениях позже, после смерти Сулержицкого, сгладившей остроту разногласий: «Ах, какие смешные люди! — говоришь ты после просмотра. — Все милые и сердечные, у всех есть прекрасные возможности быть добрыми, а заели их улица, доллары и биржа. Откройте их доброе сердце, и пусть они дойдут до экстатичности в своем упоении от новых, открывшихся им чувств, и вы увидите, как откроется сердце зрителя. А зрителю это нужно, потому что у него есть улица, золото, биржа… Только ради этого стоит ставить “Потоп”»[liv].
Л. А. Волков вспоминал: «Его увлекал “Потоп” тем, что там люди, обреченные на гибель, перестают уже играть, как делают это в жизни, а человек становится самим собой со всеми своими положительными и отрицательными качествами»[lv].
А накануне премьеры «Потопа» Вахтангов записывает: «Пьеса, которой страдал, которую любил, которой горел, которую чувствовал и главное — знал, как подать ее публике. Пришли другие люди: Сулержицкий и Станиславский, пришли, грубо влезли в пьесу, нечутко затоптали мое, хозяйничали, не справляясь у меня, кроили и рубили топором. И равнодушен я к “Потопу”»[lvi]. Но позже (3 сентября 1917 г.) Вахтангов сделал запись, где косвенно признает правоту Сулержицкого: «Я люблю театр во всех видах, но больше всего меня влекут моменты не бытовые (их я тоже люблю, если есть в них юмор или юмористический трагизм), а моменты, где особенно жив дух человеческий». В качестве примера приведет «Мир и ссора у елки — в “Празднике мира”. Сцены 2 акта “Потопа”»[lvii].
Как спектакль Первой студии «Потоп» был показан 443 раза. С преобразованием Студии вошел в репертуар МХАТ Второго. Последний раз (577‑й) был сыгран на гастролях в Днепропетровске 24 июня 1933 г.
1. Юрий Соболев
«Потоп»
Театр. 1915. № 1785. 15 дек. С. 7
Новая постановка Студии — и новая победа. Радостно говорить о большом успехе премьеры. Признаться, меня, как, думаю, и многих, тревожило одно опасение: а вдруг после того, что мы видели в «Сверчке», — нас ждет сегодня разочарование?..
После прекрасных надежд, которые навеяны прошлым сезоном, разочарование было бы слишком тяжело! Но, к счастью, и после этого спектакля растет уверенность в том, что Студия — эта маленькая сценическая лаборатория, — настоящий большой театр. Театр огромной внутренней значительности, основывающий свое бытие на высоких принципах той «теории» Станиславского, которая положена в основание сценического воспитания молодежи, работающей в Студии.
Теория эта — в утверждении глубокой правды внутренних переживаний.
В «Сверчке» эта правда торжествовала на протяжении всего представления.
{67} «Потоп» не оставляет впечатлений, сходных с теми, что владели зрителями диккенсовского рассказа, ожившего на сцене и победившего со сцены любовью, верой, нежностью и мудростью простого сердца.
Злая комедия Бергера этого не дает. Она вся в одной плоскости. Она не любовь, а сарказм. Не кроткое, а озлобленное сердце. Не нежность, а резкая, почти сатирическая картина.
«Потоп» очень внешен.
Один чуткий критик верно отметил его «кинематографичность»[lviii].
Но за резкими и, быть может, несколько нарочито грубоватыми очертаниями, — в пьесе есть значительное внутреннее содержание, дающее отличный материал исполнителям.
И этот материал в той же области «внутренних переживаний», которыми было так важно овладеть для «Сверчка».
Вот почему «Потоп» займет по праву принадлежащее ему место в репертуаре Студии.
Пьеса из «американской жизни».
Но эта «бытовая окраска» не так, пожалуй, существенна. Дело не в американской, а вообще в человеческой душе, рисуемой автором в самых неприглядных красках.
Правда, та «материализация духа», то принижение души, ради жизненных материальных благ, которое властно владеет героями пьесы, — ярче всего может проявиться действительно в Америке. Но сотрите этот авторский нажим в сторону «национализации» — и вы с успехом замените американцев представителями какой угодно страны…
Люди ненавидят друг друга, друг другу чужды, друг другу изменяют, обманывают, грызутся между собой, но вот наступает грозная опасность. Перед лицом возможной гибели все эти люди «друг другу волки» — вдруг постигают, что они все идут «по одной дороге», что они могут быть друг другу братьями… И вот они простили обиды, измены, обманы, неравенство… Все они в «общей цепи», все помогают друг другу, каждый в союзе со всеми.
Но вот опасность миновала. Ничто уже не угрожает больше. И недавние друзья, спаянные меж собой общностью возможной гибели, опять стали врагами. И снова измена, обман, подлость… Вот «идея» «Потопа».
Идея не нова. Но она вылилась в форме ярко очерченной и смелой. Автор зол и саркастичен. Он не допускает и мысли, что его герои могли после пережитых страданий, хотя на время, почувствовать друг к другу истинно человеческие чувства!.. Но в них он отказывает своим американцам. Вряд ли много правды, а главное, любви, в таком отказе!..
Исполнителям удалось быть правдивыми даже и в неправдивом финале.
Я не знаю, можно ли оценивать то, что мы видели на этом спектакле, как актерскую «игру».
«Игры» — «актерства» — того, что названо Станиславским «штампом», — как раз и не было. Была на сцене человеческая жизнь. И, порой, не верилось, что она на сцене.
Правда, разбираясь в впечатлениях спектакля более детально, мы сможем указать на отдельные недочеты исполнения. Скажем даже, что двое исполнителей (г. Гейрот и г‑жа Бакланова) показались нам слабыми.
Г. Гейрот играл очень внешне — и это было именно только игрой, — а в г‑же Баклановой чувствуется неуверенность. Она, например, плачет и плачет настоящими слезами. Но слезы до зрителей не доходят. Ибо г‑жа Бакланова еще не овладела мастерством. Она умеет ярко чувствовать, но передавать чувствования еще не научилась.
Остальные исполнители владеют большим искусством. Но это искусство не плод выучки, не создание «головного творчества», — а проявление настоящего мастерства, которое умеет душе дать телесную оболочку. В особенности, замечательна в этом отношении передача г. Чеховым роли Фрэзера, — это и внешне ярко и внутренне очень значительно и глубоко. Играл г. Чехов как настоящий большой художник.
{68} Радостно приветствовать и гг. Сушкевича, Лазарева, Бондырева, Смышляева, Хмару.
Это было превосходное мастерство, тонкое и правдивое. Среди зрителей этого прекрасного спектакля был и Станиславский… Он смотрел на сцену с какой-то трогательной и любовной улыбкой. Он казался счастливым, радуясь победе своих учеников.
И действительно — это была победа.
Но она достигнута, прежде всего, тем, что Студия живет по заветам Станиславского.
Торжество учеников — победа их учителя!..
2. Э. Бескин
«Потоп» Студия Художественного театра
Раннее утро. 1915. № 288. 15 дек. С. 6
Вчера Студия показала публике так долго подготовлявшуюся пьесу Бергера «Потоп».
Что сказать о спектакле?
Он — интересный. Если этого достаточно для отзыва о плодах долгой работы над пьесой, можно, не кривя душой, сказать — интересный спектакль.
Если же подойти к нему строже, как к большой «премьере», придется отметить и много, весьма много недочетов, и в общем, и в частности.
Прежде всего, на спектакле сказалась сама длительность подготовки его. Исчезла свежесть, непосредственность. Он уже весь сделан, весь как-то назубок. Он идет точно не на сцене, а на шахматной доске, с какой-то жесткой аккуратностью, с неумолимой педантической размеренностью.
Это ансамблевый спектакль, в котором все принесено в жертву идее ансамбля. Идея ровного, подстриженного исполнения в линейку. И в этом смысле режиссер Вахтангов достиг больших результатов. Налаженность огромная. Все, как в Художественном театре, только не так пышно, не так богато.
И гром гремел изумительно, и шум дождя, совсем похожий на настоящий. Но душа пьесы, ее психологический мотив, ее внутреннее «я» осталось в стороне и не достигло зрителя. Захвата, подъема нервов — вот чего в огромной мере недоставало в спектакле.
Небольшую группу людей наводнение застает в баре. Прорвало плотину, и вода приближается к ним. Заливает подвал, тухнет электричество, перестает работать телефон. Еще час‑два — и их не станет.
Жуть надвигающегося потопа, ощущение непредотвратимого крыла смерти, кошмарные переживания обреченных, — этих моментов вчерашний спектакль не дал.