Тяжелая, мучительная пьеса эта — одна из первых пьес натуралистического немецкого театра, ломавшего в 90‑х годах прошлого столетия традиции условного театра, искавшего для сцены новых тем, новых образов из современной жизни и в то же время стремившегося передать настроение изображаемой среды. Все особенности натуралистического театра, являющегося в то же время и «театром настроения», ярко выражены в этой пьесе. Перед нами гнездо людей с исковерканною жизнью, с издерганными больными нервами, людей, у которых все человеческое, нужное, сердечное глубоко спряталось куда-то, а на поверхности души — только боль, раздражительность и нервическая злоба, готовая ежеминутно прорваться в самых страшных, уродливых формах. Так измучили они сами себя и друг друга своею несдержанностью, что всякое веяние тишины, всякое благодатное движение сердца уже вновь до невыносимости напрягает их больные нервы и вновь взрывается что-то в их темных душах, вновь мятется в них хаос темных и злых чувств. Гауптман — не Достоевский, и его пьеса не достигает последних глубин человеческого существования, не приближает нас через откровения психологические к высшим тайнам жизни. В ней есть много характерной для Гауптмана нежности, но нет яркого духовного света, преображающего страшную, выхваченную из жизни картину человеческого мучения и человеческого безумия, придающего этой картине художественную прозрачность и высший художественный смысл. Оттого так тяжело ложится на душу этот спектакль, все время волнующий, захватывающий силою удивительно переданного болезненного настроения, но не приносящий собою художественного просветления.
Натурализм самой пьесы толкал молодых артистов к натурализму исполнения. Нервическая несдержанность изображенных Гауптманом людей сообщалась в некоторых местах самому характеру их игры. Передать с художественною сдержанностью безудержные движения человеческих душ — это {46} высшая трудность сценического искусства и высшая грань его, не достигнутая в данной постановке. Но есть нечто большое, важное, что здесь достигнуто и что придает огромное художественное значение этому несовершенному спектаклю. Так проникать в изображаемое, так заражаться чувствами действующих лиц и заражать ими зрителя способны, в обычных театрах, только большие артисты с яркими сценическими темпераментами. Студия Художественного театра в самом деле отыскала секрет приводить в движение души артистов и зажигать в них творческие очаги. Не все участвующие в пьесе Гауптмана одарены значительным сценическим талантом; не все нашли себе в этой пьесе роли, действительно подходящие к самому характеру своего дарования. Но сценическое творчество, стремление и способность передавать чувства роли в правдивых, свежих, заново найденных образах, движениях, интонациях — вне каких-либо сценических образцов — чувствуется во всех. И тот, кто бесчисленное число раз бывал в театрах и невольно изучил все эти образцы, все эти избитые, постоянно повторяющиеся даже у лучших актеров приемы сценического изображения тех или других чувств, тех или иных драматических положений, — не может не ощущать творческой силы этого молодого театра. В исполнении таких ролей, как Франц Шольц — этот вернувшийся домой после долгой отлучки полоумный старик, погубивший жизнь жены и детей, как Минна Шольц, когда-то одаренная музыкальным талантом, но выдохшаяся, в конец замученная семейными сценами и домашними дрязгами, как полная добрых намерений фрау Бухнер или старый алкоголик Фрибэ, — повсюду, рядом с неровностями игры и некоторыми резкостями в переходах, улавливались чудесно найденные, художественные черточки. И если какой-нибудь тихий, теплый свет мерцает все-таки на сцене в этой тяжкой, удушливой пьесе, то лишь благодаря тому, что молодые исполнители сумели передать не только ужас болезненно-расходившихся страстей, но и проблеск нежности в душе этого взъерошенного, дико-мстительного старика Шольца, его несчастной жены и детей, и чарующую сердечную доброту фрау Бухнер, которая в обычном исполнении вышла бы скучной, сентиментальной немкой, и горячую, чуткую любовь к несчастному Вильгельму молоденькой Иды Бухнер, и какую-то животную, собачью преданность своему старому господину еле держащегося на ногах алкоголика Фрибэ.
19. <Без подписи>
<Без названия>[xxxi]
На представлении «Праздника мира» в Студии Художественного театра зала скоро утомляется. И не потому, что то, что представляется, очень тяжко, а потому что это очень тяжко представляется. То есть, беспросветно, безвоздушно, в направлении удушающего бесплодного натурализма. Творчеством в широком смысле для того и направлены Богом все люди, чтобы освобождать жизнь от духа тяжести, от дьявола, и чтобы просветлять ее, побеждая дух тьмы. Молодые актеры, играющие в Студии в представлении «Праздника мира», заметно удерживались, чтобы не свалиться в ту яму, откуда не видно солнца и где нечем дышать, — но не удержались. Произошло это потому, что в «Празднике мира» они должны были играть особо тяжкие, особо темные душевные движения, представлять души истощенные и потому трудно способные сопротивляться тяжести {47} и темноте, души больные так же, как бывает болен и тогда трудно способен сопротивляться ядам, ищущим погубить его, организм человеческий. Как в больном организме, так и душах больных, истощенных в моменты крайние, собираются все творческие силы, что сохранились в них, и вспыхивают ярко. Тогда их все видят. Но не видят того все, что они все время тлеют малоприметные. Потому что это не видно глазу холодному, не творческому, как человеку невежественному незаметна в человеке жизнь, когда не слышно, как бьется у человека сердце, и не ощутимо тепло от того, что в нем движется кровь.
Не то в художнике. В художестве, — для того оно и существует в мире, — недостаточно показать души темные и тяжкие такими, какими они представляются холодному, не творческому глазу, а надо так их показать, чтобы все увидали за ним свет и почувствовали воздух, творческой волей художника проявленные. Не может быть в искусстве изображений безвоздушных и не просвечивающих, потому что никогда немыслим без лика светлого человек, а назначение искусства в том, чтобы обнаруживать лик светлый в человеке и небо за ним.
Представление «Гибели “Надежды”», которое было прежде «Праздника мира», первой постановкой Студии, было воздушно и светло. Это вышло потому, что актеры стремились чувствовать за тех людей, которых изображали, сами оставаясь собою, то есть художниками, то есть людьми, которым открыт особо дар прозревать светлое и ощущать воздушное во всех — и в самых темных и тяжких — переживаниях людей. Так что не старались актеры подделаться под чувства тех простых людей, которых играли, а чувствовали так, как будто бы сами стали простыми людьми — рыбаками, рыбацкими женами, — и страдали теми страданиями и радовались теми радостями, которые им выпали на долю. И потому, что актеры, сделавшись рыбаками, остались художниками, — в страданиях и радостях рыбаков, которых они представляли, было ясно и всем виден светлый лик: страдания сделались освященными, и очищенным сделался смех. Получилась подлинная рыбацкая жизнь, но жизнь, так раскрытая для всех в художестве, как может ее увидать человек не всегда, когда будет смотреть на нее (и тем более сам в ней участвуя), а в минуты особенные, в минуты прозрения творческого, заложенного в каждом человеке. Когда для человека все в жизни и в себе, и в других вдруг по-иному раскрывается, освобождается от тяжести и темноты, мешающих смотреть.
В представлении «Праздника мира» актеры подделали то, как видят все в минуты сырые нетворческие противного пьяного, противных неврастеников, озлобленных людей… Притом не всех подделали искусно, а некоторых как, например, злого Роберта — весьма плохо. Так что это вышел такой же демонический человек, поджимающий губы, каких на театрах представляют дурные актеры. Подделка пришла не сразу к актерам Студии, которым известны тайны техники душевного актерского искусства, раскрытые Станиславским. То, что подделка пришла не сразу, чувствуется по тем моментам в представлении, которые сохранились от того времени когда актеры пытались подставлять свои чувства на место чувств людей, которых представляли. В эти моменты представление очищалось и облегчалось, но потому что у актеров не хватало уверенности так продолжать, актеры, чтобы приподнять представление, после этого начинали еще злобнее представлять.
Впечатление на непосредственную публику спектакль «Праздник мира» производил крайне тяжкое. Но это не художественное впечатление, за таким нечего ходить в театр, на такое в жизни каждую минуту рискует сбиться человек. Сорваться в яму, откуда не видно солнца и где нечем дышать.
{48} Будничная зала смотрит спектакль с великим вниманием и уважением к работе молодых актеров. В зале никто не шелохнется во время представления. В антрактах все ходят с серыми лицами, на которых нет света, какой бывает от пережитых художественных впечатлений.
20. Зигфрид <Э. А. Старк>
Эскизы
Петербургские ведомости. 1914. № 85. 17 апр. С. 1
Во вторник начались на Моховой в театре «Комедия» спектакли Студии Московского Художественного театра, интересного учреждения, с характером деятельности которого мы имели возможность ознакомиться еще в прошлом году по единственной постановке, драме Гейерманса «Гибель “Надежды”». Успех был столь значителен, что побудил Студию и в этом году приехать в Петербург, на этот раз уже с тремя постановками[xxxii].
Первою явилась драма Гауптмана «Праздник мира». Разыграна она была великолепно, и, тем не менее, меня все время точно что-то кололо… Рождалось какое-то неприятное чувство, в котором не удавалось сразу разобраться… Наконец я понял, что это чисто субъективное ощущение всецело должно быть отнесено на счет Гауптмана и театра, основою художественной деятельности которого могут быть пьесы, подобные «Празднику мира». Какой безотрадный реализм! Это — настоящий концентрированный, химически чистый раствор реализма. Лик жизни дан здесь без всяких попыток к приукрашению. Смотришь и думаешь: вот чертова семейка! И чего им неймется? Не могут двух минут провести без того, чтобы не перегрызться, да ведь еще как! Люди, у которых напряжен каждый нерв… Довольно самого ничтожного повода, чтобы вывести их из равновесия! Люди, которым надо бы жить врозь, совсем отдельно друг от друга… да что это! — совсем бы врозь и с чужими людьми, ибо, очевидно, у них атрофировано чувство доброжелательства, самое простое элементарное чувство, — а как жить без него, как общаться без него мужу с женой, отцу с детьми, брату с сестрой? Невозможно! Отсюда — конфликты, потрясающие недоразумения, ссоры, оскорбления, тысячи мелких проявлений чисто злобного начала в человеке. Все эти люди (старый Шольц, его жена Августа, Роберт, Вильгельм) прежде всего злы, — сначала по природе, потом в силу нелепого воспитания. Старый Шольц — дикий самодур, хотя возросший на немецкой, казалось бы, культурной почве; но ему мог бы позавидовать любой Кит Китыч из мира Островского. Вся эта необыкновенно сгущенная атмосфера моральной разнузданности, где, кажется, ни на одну минуту не может пронестись веяние добра, а если это и случается на мгновение, потому что вот сегодня сочельник: старый Шольц вернулся после долголетнего отсутствия домой, и дети вот собрались, елку зажгли, поют светлый гимн Рождеству, все утихомирилось, — то только для того, чтобы в тишине мог созреть страшный грозовой удар; вся эта мрачная атмосфера совершенного могильного склепа изображена Гауптманом без малейших прикрас и во всей своей реалистической сущности. Впечатление получается необычайно мрачное, так что, когда закрывается занавес, некоторое время чувствуешь себя точно пришибленным.
{49} Людям со слабыми нервами нельзя порекомендовать смотреть эту драму Гауптмана. Она написана с какой-то неумолимой и прямолинейной жестокостью. И невольно рождается в душе чувство протеста против такого искусства, против такого театра. Рождается вопрос: к чему? Если это сделано с определенной дидактической целью, то это — публицистика, а не искусство. Цель тут, конечно, есть. Морализировать Гауптман всегда был не прочь. В этом направлении у него имеется еще более характерная пьеса: «Перед восходом солнца», к которой так и тянет приписать подзаголовок: «или о вреде пьянства». И та оставляет на сцене такое же жуткое впечатление. Это все — произведения искусства, направленные к тому, чтобы научать и исправлять, причем забота автора прежде всего о научении, как первой цели его творчества, — между тем как, совершенно обратно, целью творчества должно быть прежде всего стремление создать красоту, из которой могут вытекать какие угодно последствия. В закоснелой душе возможны просветления от созерцания красоты, и это чрезвычайно важно как определенный идейный результат, — но тут вовсе нет необходимости показывать порок во всей его неприкрытой наготе или какие-нибудь душевные извращения или психические ненормальности, как это любят делать авторы-реалисты чистой воды, в том числе и Гауптман. В этих случаях моральное воздействие искусств может приводить даже к нежелательным последствиям, ибо человек, пришедший с угнетенной душой смотреть «Праздник мира», выйдет из театра в состоянии еще худшем, — в особенности, если он увидит эту пьесу в исполнении Студии Художественного театра, оставляющем очень сильное впечатление. Хотя нужно заметить, что и режиссеры, и артисты в данном случае, может быть, слишком дали волю своему воображению, подсказавшему им общий колорит исполнения и множество отдельных частностей, проникнутых еще пущим реализмом, чем у Гауптмана. Относясь без всякого личного удовольствия к этому спектакля, я все же не нахожу слов, чтобы достаточно похвалить крайне сложную работу, обдуманную до мелочей и до такой степени совершенную технически, что можно лишь удивляться… Сколько было потрачено труда, чтобы достичь такой стройности ансамбля, такой выпуклости интонаций, таких содержательных пауз! Самой лучшей похвалой может служить факт захвата зрительного зала до такой степени, что, когда окончился 2‑й акт, в зале продолжалась та же тишина, как и во время спектакля, и лишь спустя довольно длительное мгновение начались аплодисменты.
21. Зигфрид <Э. А. Старк>
Студия Художественного театра
Петербургский курьер. 1914. № 86. 18 апр. С. 4
В театре «Комедия» начались спектакли Студии Художественного театра. Это нечто вроде лаборатории при этом театре, хотя в очень ограничительном смысле, потому что обычно в лабораториях производятся разные опыты, между тем, как тут опыты совершаются лишь в одном направлении: в реалистическом и даже с уклоном в натурализм. И пьесы выбираются соответствующие: в прошлом году была «Гибель “Надежды”», определенно бытовая драма Гейерманса, нынче «Праздник мира» Гауптмана, тоже {50} чисто бытовая драма, вдобавок начерченная крайне резкими штрихами с какой-то беспощадной прямолинейностью. Это одна из неприятнейших пьес, какую я знаю: а главное, в ней все время чувствуется неправдоподобие. Несомненно, семьи, где каждую минуту все готовы переругаться, существуют, но я почти убежден, что нет во всей вселенной семейки, подобной нарисованной Гауптманом и сам он такую не наблюдал, а просто хватил через край, стремясь обрисовать отношение людей, лишенных сердечной теплоты, по его мнению.
Играют «Праздник мира» ученики Студии, образующие в то же время кадр молодежи Художественного театра, соответственно. Основной стиль пьесы совершенно верно угадан, что и должно быть всегда при постановке всякой пьесы. Но найдя основу, в данном случае чисто реалистическую, следовало ли еще больше усугубить ее в чертах внешнего воплощения — это вопрос. Театр — всегда увеличительное стекло. Драматический пафос, который в чтении ощущается, как нечто совершенно естественное и для данного произведения насущно необходимое, сплошь и рядом на сцене звучит нестерпимо, если, выявляя его в тоне и жесте переступили какую-то чуть заметную черту. И так бывает с любым приемом театрального воплощения. Везде нужна осторожность, нужно то великое чувство меры, которого вообще не хватает нам, русским, всюду, где выражается наш дух, причем это чувство вовсе не обозначает собою золотой середины, но просто является признаком высшей культуры, пока еще нам несвойственной.
Сказанное приложимо к исполнению «Праздника мира». Грубость автора, — а в конце концов она-то и есть основа пьесы, — отнюдь не следовало подчеркивать. Хотя тут чувствуется руководящая мысль в постановке такая: «прямолинейную пьесу — прямолинейно играть». Если грубит, — грубите во всю; если выкрикивают истерически, кричите так, чтобы в голосе человеческом слышалось нечто звериное. В таком духе и проводится все исполнение, и, конечно, допуская объективно подобный метод, следуете сказать, что техника этого исполнения при некоторой сухости и резкости доведена в Студии до высокого совершенства. Это может нравиться, или не нравиться — дело вкуса, мне лично претит такой реалистический театр, освобожденный от всех покровов красоты и поэзии, но нельзя не уважать работу, которая ведется со столь беспредельной любовью к своему искусству, невиданной ни в каком другом театральном деле. У актеров Студии есть чему поучиться в смысле сценического переживания, проникновения настроением и выдерживания его, манеры вести диалог, где не теряется ни один штрих; вообще нюансировка речи представляет собою в смысле тонкости и значительности глубокого внутреннего содержания нечто замечательное. Ансамбль слит и спаян так, точно это один кусок какого-то огромного и страшно живучего организма выделять актеров: каждый исполняет свою роль со всей возможной выпуклостью.
{51} 22. Б. Г<ейе>р
Студия Московского Художественного театра
Театр и искусство. 1914. № 16. 20 апр. С. 361
Для открытия своих ученических публичных упражнений, ученики «станиславцев» поставили пьесу Гауптмана. «Праздник мира». Нудная, и скребущая по нервам пьеса требует особенно тонкого, чуткого исполнения, так как иначе она переходит в грубую душераздирающую драму. И правда, будущие Щепкины и Мочаловы старались насколько могли. Раздельная, в полутонах, речь. Чуть посильнее сцена — пауза. И какая! Минуты полторы-две. Совсем как в настоящем Художественном театре. Один пальцами барабанит — изображает душевное волнение, другая носовой платок мнет — признак приближающейся истерической сцены, третий медленно проходит сперва в правый угол, потом в левый, потом ломает коробку спичек и бросает их на пол, хватается за волосы и бессильно отпускается в кресло. Напряженность, предварительная точная рассчитанность, чуть ли не по секундомеру, лезет отовсюду самым нескромным образом. Конечно, не ученики здесь виноваты, а те, которые стоят на репетициях, и как метрономы отщелкивают выдуманный темп, не давая актеру развернуться, загореться огнем вдохновения.
Постановка, конечно, такая же, как у учителей, только немного похуже. Занесенное снегом окно, лестница справа, чугунная печь с удивительной трубой и настоящим углем, слева. Горит жарко и мигает натурально. А когда там что-то не заладилось, одна из участвовавших всунула в самое пекло печи руку и поправила что следует.
Публика не знала, как относиться к исполнителям, если как к проверочному ученическому спектаклю то, в общем, неплохо, а исполнитель роли Роберта г. Сушкевич обещает в будущем даже многое; если же как к артистам, да еще приехавшим на гастроли, — то наступает полнейшее недоумение.
И результат быль тот, что после первого действия слегка похлопали, после второго дружно пошикали, а после третьего разошлись молча с досадой.
23. Е. Янтарев
Первая студия МХТ
«Праздник мира»
Театральный курьер. 1918. № 30 – 31. 22 – 23 окт. С. 3
Как-то незаметно, бесшумно Первая студия Художественного театра возобновила давно, кажется, с начала войны, снятую с репертуара пьесу Гауптмана «Праздник мира»[xxxiii]. Я, к сожалению, не видел ранее этой пьесы; кажется, тогда были другие исполнители. Давно это было, все основательно забыли эту постановку, и можно ее смело рассматривать как премьеру.
И первый вопрос: почему собственно Студия возобновила «Праздник мира»? Может быть, на утре дней это и могло показаться достижением значительным, но теперь, после многих столь блистательных успехов, {52} возобновление этой неврастенической ультра-мелодрамы мало чем оправдано.
Я не думаю, что выигрышность и эффектность ролей прельстила энтузиастов Студии.
Будничный спектакль. «Праздник мира» — это немецкие «Дети Ванюшина», на вечную тему разлада отца и детей.
Все несчастье семьи Шольца — от взаимного непонимания, от бестактности каждого в отдельности и всех вместе. Ссоры вспыхивают из-за пустого повода и разгораются в бешеный пожар.
Отца Шольца играет Хмара. Он дает рисунок резкий, широкими мазками, размашистыми.
Опустившийся, непонятый, нежно любящий отец.
Его страдания и тоска по несбывшемуся семейному уюту и глубокая любовь к детям — для всех этих сильных переживаний Хмара нашел верный тон.
Мина Шольц, его жена, простенькая и недалекая, всю жизнь упорно не понимавшая ни мужа, ни детей, не совсем удалась г‑же Дейкун. Подчеркнув недалекость свою, г‑жа Дейкун затушевала главное: любовь к детям, свое одиночество.
Дети Роберт (Сушкевич) и Вильгельм (Болеславский), в особенности последний — были живыми людьми, братьями, каких много. Августа (г‑жа Бромлей) была злой, но трудно было верить, что она — старая дева.
Чересчур молода для матери взрослой дочери и г‑жа Попова (Мария Бухнер).
Не удалась Ида Бухнер высокоталантливой Гиацинтовой; впрочем, и у Гауптмана это наиболее тусклый образ. Но Гиацинтова была вовсе неубедительна в глубокой жертвенной своей любви к Вильгельму и не трогали ее банальные слова о подвиге.
Превосходен Чехов в небольшой роли слуги Фрибэ.
24. М. Кузмин
«Праздник мира»
Малый театр[xxxiv]
Жизнь искусства. 1919. № 137. 15 мая. С. 1
Вчера мы снова увидели лица, которых не забудешь, не выгонишь из памяти. Опять видели постановку и исполнение, о которых даже не знаешь, хороши ли они, до такой степени они жизненны, естественны, необходимы, другими действующие лица пьесы Гауптмана с этой минуты даже не представляются, не могут быть. Опять было чудо чужой подлинной жизни, чужой трепещущей души.
На этот раз жестокое чудо, так как «Праздник мира» одна из самых тяжелых пьес. Несмотря на раздирательность положений, натурализм Гауптмана не позволяет довести пьесу до настоящей мелодрамы и, следовательно, лишает ее разрешения, успокоения в виде пресловутого, но психологически необходимого торжества добродетели; нет и очистительной трагической гибели; душа остается растерзанной и неопределенной. Натурализм делает эту пьесу несправедливой и неправдоподобной, слепо останавливаясь на косной и невыразительной внешности.
Если «Праздник мира» жил (хотя и жестоко) на сцене, имел убедительность и просветление — это всецело заслуга артистов московской Студии. Особенно трудны и неблагодарны были роли людей добродетельных, Марии Бухнер и дочери ее Иды, {53} исполненные с такой теплотой, любовью и прелестью, что, действительно, казалось, что свет и мир входят с появлением этих женщин в неврастенический ад докторского дома. Г‑жа Попова (Мария Бухнер) воочию показывала всю прелесть и очарование «добрых» людей, от ее улыбки, звука голоса становилось так тепло, что по-детски хотелось, чтобы она дольше не уходила, что при ней все будет хорошо, не сорвутся жалкие и жестокие демоны. Г‑жа Гиацинтова показала себя разнообразной артисткой, дав после веселой, шутливой Марии («Двенадцатая ночь») трогательный, свежий и милый образ Иды.
Типы отрицательные, конечно, легче воплощать, но сделать их незабываемыми и как-то единственно возможными доступно только отличному, великолепному исполнению Дейкун, Болеславского, Хмары, Сушкевича.
Передан был прекрасно и немецко-буржуазный дух этой пьесы, и эпоха 80‑х годов, и рождественские вечера в неуютной, недружной, нескладной семье.
Правдоподобие, жизненность и приемлемость, хотя бы какую-нибудь, придали этой неприятной по неестественному и бесцельному натурализму пьесе исключительно талантливость и жизненность исполнения.
{56} «Усадьба Ланиных»
Б. Зайцева
Премьера — 26 марта 1914 г. Постановка Е. Б. Вахтангова.
Художник Ю. М. Романенко. Действующие лица и исполнители:
Ланин Александр Петрович, помещик — Ю. М. Корепанов; Елена, старшая дочь — Н. П. Шиловцева; Ксения, младшая — К. И. Ланина (Котлубай); Николай Николаевич, муж Елены, инженер — Б. И. Вестерман (Вершилов); Тураев Петр Андреевич, немного земец — Н. О. Тураев; Наташа, дочь Елены от первого брака — К. Г. Семенова; Фортунатов Диодор Алексеевич, магистрант — В. К. Валерианов (Улович); Мария Александровна, его жена — Х. К. Евдокимова; Евгений, студент — Б. Е. Захава; Коля, гимназист, родственник Ланиных — Н. И. Энша (Шпитальский); Михаил Федотович, помещик, приятель Ланина — Г. С. Тарасенков; Сиделка — Т. М. Кроткова; Слуга Ланина — М. И. Бойнов; Горничная — К. И. Дворецкая; гости: Дама в пенсне — Е. И. Апраксина, Молодой помещик — И. Л. Львович, Распорядитель — А. В. Языков, Кадет 1 — А. Н. Поляков, Кадет 2 — А. М. Волжский, Гимназист — К. Г. Мозылев, Соня — Е. А. Касторская, Катя — Е. А. Алеева, Барышня — Т. С. Игумнова.
27 ноября 1913 г. состоялось общее собрание учредителей и соревнователей Студенческой студии, которое приняло решение пригласить Е. Б. Вахтангова для руководства занятиями. На том же собрании «один из членов Студии предложил познакомиться с только что напечатанной в одном из “толстых” журналов пьесой Бориса Зайцева “Усадьба Ланиных”. Пьесу прочитали, и всем стало ясно, что удалось найти именно то, чего так хотелось, о чем каждый втихомолку мечтал»[xxxv]. Первое собрание с участием Вахтангова состоялась 23 декабря 1913 г. Студиец записывал: «Приехал он с опозданием, пьесу прочесть не успел, а поэтому и начал с чтения 1‑го акта. Скоро устал и попросил читать понемногу каждого»[xxxvi]. Продолжение этой встречи так запомнил Б. Е. Захава: «После второго акта он остановил чтение и к превеликой неожиданности и полному недоумению собравшихся подверг полупрочитанную пьесу резкой и беспощадной критике: пьеса лишена действия, лишена театральности, нет динамики, слишком много разговоров, и т. д. и т. д. Трудно описать тот взрыв протеста, который обрушился на голову бедного Евгения Багратионовича»[xxxvii]. По свидетельству Б. Е. Захавы, энтузиазм и увлеченность студийцев были для Вахтангова важнее художественных достоинств сочинения Зайцева. Вскрывая содержание пьесы, он говорил «Основное, что нужно сыграть {57} в этой пьесе, — это опьянение, опьянение от весны, от воздуха, от аромата только что распустившейся сирени»[xxxviii]. Репетиции были вытеснены занятиями, где преобладали педагогические задачи, приобщение к миру театра, понятому строго по «системе». Уже на первой встрече студиец записал: «В области первой (дикция, голос, жест, мимика, грим и пр.) Вахтангов не специалист и заниматься ею не будет. Цель его занятий — усовершенствование внутренней техники»[xxxix]. «Однако, три месяца, отведенные для работы над пьесой, подходили к концу, роковой день назначенного спектакля приближался: уже был заарендован зал в Охотничьем клубе на Воздвиженке, были заказаны афиши, принимались все меры к наиболее широкому распространению билетов… Вахтангов, наконец, спохватился и стал наскоро устанавливать мизансцены, пытаясь со своими неумелыми и неопытными “артистами” создать хоть что-нибудь похожее на театральное представление»[xl]. После спектакля Вахтангов весело сказал: «Вот мы и провалились. <…> Теперь можно и нужно начинать серьезно учиться»[xli].
1. W. <Н. Н. Вильде>
Спектакль в Охотничьем клубе «Усадьба Ланиных»
Голос Москвы. 1914. № 71. 27 марта. С. 6
Я не буду подробно разбирать пьесу г. Бориса Зайцева. Она дана в любительском исполнении. Всякая пьеса требует, прежде всего, настоящего тона. Оперу ли, драму ли нельзя петь вполголоса, не в тех темпах, которые нужны для музыкального или драматического рисунка, без колорита, без необходимых оттенков.
Любительское исполнение, прежде всего, растянуло пьесу г‑на Зайцева неимоверно, а она и сама по себе страдает разговорностью, очень малым запасом действия, лиризм же ее мне кажется в достаточной мере использованным, набившим оскомину на русской сцене.
Есть какое-то изнурительное словесничество, топтанье на одном месте в пьесах русских драматургов чеховского и послечеховского периода. Топтанье, сиденье на месте, обывательское философствование, чтение каких-нибудь стихов, игра на инструментах, чтобы на что-то настроить зрителя, и в результате — книжка, а не жизнь. У Чехова-то подлинная жизнь хмурых и никчемных людей, хотя à la longue[8], тоже скучная, а у подражателей только игра в настроение. Ах, как давно бы нужно это бросить и перейти к театру с выдумкой, действием и отсутствием всего лишнего в архитектуре пьесы.
Я бы не судил совсем игры любителей, будь это любители без претензии. Но мне говорят: это спектакль первой студенческой драматической студии. Он репетировался под руководством артиста Художественного театра г. Вахтангова три с чем-то месяца. Позвольте, — говорю я тогда, — считаю долгом это сказать: репетировать три с чем-то месяца, это что-то такое «под Художественный театр». И так плохо исполнить!
Даже со стороны простого выговора русского языка. Нельзя же говорить «вериятно» вместо «вероятно», «поет» вместо «поэт».
{58} Просмотревши такой любительский спектакль с претензией, необходимо сказать правду без всяких любезностей.
Если вы думаете быть актерами, вы глубоко ошибаетесь, вы смотрите на драматическое искусство чрезмерно по-любительски, понимая это слово в кавычках, а не в настоящем его смысле. В общем, женский персонал был, во всяком случае, выше мужского.