Автор назвал «Праздник мира» семейной катастрофой. В рождественский сочельник, этот значительнейший и торжественнейший для всего германского мира день, разыгрывается эта катастрофа в семье Шольц.
Когда-то доктор Шольц вступил в неудачный брак. Трое детей родилось от этого брака. Из них особенно обременен печальными стигматами наследственности старший сын Роберт, циник, озлобление которого доходит чуть ли не до бредовых идей. Другой, Вильгельм, унаследовал от отца его склонность к депрессивным состояниям и мании преследования; но, в сущности, он не лишен и добрых задатков. Сестра озлобленностью напоминает старшего брата.
Печально сложилось детство и юность этих несчастных. В тяжелом труде и неудачах, под шум непрерывных семейных сцен. За шесть лет до начала действия разыгралась катастрофа: сын Вильгельм побил отца за то, что тот без всякого основания обвинял мать в супружеской неверности в присутствии посторонних. И отец, и сын покинули тогда дом. В своих скитаниях сын встретил девушку из другого мира. Нежная и сострадательная Ида Бухнер полюбила его и решила стать его женой. Мысль о его разрыве с домашними ей невыносима. В вечер, когда провозглашается «мир на земле и в человецях благоволение», она решается примирить жениха с родными и вместе с ним и своей матерью появляется в доме Шольца. Случайно в этот же сочельник возвращается в дом после шестнадцатилетнего отсутствия и отец. И здесь, несмотря на добрые намерения Вильгельма, разыгрывается последний акт катастрофы. Озлобленному Роберту и патологическому недоверию старика Шольца удается превратить праздник примирения в новую ужасную ссору. Старик-отец не переживает ее.
Жизнь, прошедшая в озлоблении и непонятости, трагически закончилась. Но смерть отца застает Вильгельма на дороге новой жизни. Как решиться строить новую семью, неся в себе все стигматы наследственности, быть может, скрытый яд грядущего безумия? Таков вопрос, который ставит перед занавесом Гауптман. И приведенная к этому вопросу пьеса кажется какой-то сложной историей болезни, каким-то научным препаратом, наглядным пособием по теории наследственности.
Но если в построении своем пьеса элементарна, схематична, то по выполнению, по живописи это все же типично гауптмановская пьеса. Гауптман открыл для немецкой сцены живую человеческую речь. Ею он заменил царившее до него на подмостках авторское красноречие. Герои Гауптмана подчас бессильны выразить свои муки; неясные намеки, бормотание, прерывистые крики скорби, — вот в чем убедительная сила его персонажей. Гауптман ничего не прибавляет к действительности. Но зато ее, эту действительность, он умеет схватить во всей {26} полноте. И, благодаря этому его творчеству открылась новая, дотоле совсем не интересовавшая драматургов область бессознательного и подсознательного.
Молодые художники сцены, работающие в Студии, очень многого добились в «Празднике мира» и, думаю добились бы большего, если бы выбор пьесы, хотя бы тоже из числа гауптмановских, был более удачен. Во всяком случае артистам удалось дать ту атмосферу больного безволия, в которой по замыслу автора, жуткие силы рока, болезни и наследственности направляют действие с помощью скрытых сил природы.
Почти все исполнители более, чем удовлетворительны. Есть убедительность и трепет внутренней жизни в Вильгельме — Болеславском, и в патологическом образе старика Шольца, данном Хмарой, и в умно найденном г‑ном Сушкевичем тоне и движениях Роберта. Неплохо многое у г‑жи Дейкун (мать) и у г‑жи Гиацинтовой, играющей Иду Бухнер. Г‑н Чехов — бесспорно способный артист, но очень шумит. Г‑жа Попова, придавшая слишком молчаливый вид Марии Бухнер, заставляла думать о любительском спектакле, но не в дурном смысле этого слова. У г‑жи Бирман — своеобразный материал. Спектакли Студии волнуют и захватывают. В них ярко чувствуется два превосходных для сцены качества: талантливость и молодость.
5. Э. Печерский <Э. И. Павчинский>
Студия Московского Художественного театра
Раннее утро. 1913. № 265. 16 нояб. С. 5
Художественный театр открыл зимний сезон «Николаем Ставрогиным». Нас завели в клинику. Молодые питомцы Художественного театра открыли двери своей Студии пьесой Г. Гауптмана «Праздник мира». Нас завели в другую клинику. И даже не в другую, а в ту же самую — только в соседнее отделение. «Праздник мира» — пьеса, в которой нет почти ни одного здорового человека. В ней изображен распад семьи д‑ра Шольца. Все члены этой семьи, начиная с самого доктора и кончая слугой Фрибэ, — люди с кривыми душами. На почве этой кривизны, сдобренной достаточной дозой наследственности, семья приходит к роковому концу и гибнет. Все это совершается вдруг. В пьесе ужасы нагромождены один на другой. Ужасами швыряются, как мячиками. Зрителю даже опомниться не дают. Так много ужасов, что, в конце концов, они перестают производить впечатление.
Маленький театрик Студии, конечно, переполнен. Помещение игрушечное. Впечатление домашнего спектакля у добрых знакомых.
Обычной сцены-эстрады нет. Артистов от публики отделяет только занавес. Но это делает театрик как бы уютнее: зритель как бы сливается со сценой.
В числе зрителей — один из учителей молодых артистов, Немирович-Данченко.
Раздвигается занавес, и вы сейчас же чувствуете опытную руку режиссера. Конечно, тон везде Художественного театра. Пьеса идет без суфлера. Молодые артисты, видимо, волнуются. Но здесь и там вы видите, как мелькают искорки новых дарований. Вернее, вы их чувствуете, так как за холмами ужасов не успеваете ничего увидеть. Дохнуть некогда.
Из исполнителей больше всех понравилась нам г‑жа Дейкун.
{27} Она дала удивительно цельный образ жены доктора, всю жизнь заботившейся о том, чтобы у мужа был хороший ужин и теплые чулки. Она не может вполне обнять всего происходящего и мечется как в бреду, переходя от надежды к отчаянию и цепляясь за всех, чтобы понять:
— Да, что же, наконец, происходит в их семье?..
Выпуклую фигуру дал и г. Хмара (Фриц Шольц).
Местами хорош был г. Болеславский в роли Вильгельма. Подкупала простота исполнения. Но этой простотой он местами злоупотреблял и она переходила в простоватость.
Г. Сушкевич (Роберт) был вполне на месте. У него удачный грим. Злой гений. Человек мефистофельской складки и с мефистофельской гримасой, которой он злоупотреблял также, как г. Болеславский простоватостью.
В общем от постановки «Праздника мира» и от исполнения получилось хорошее впечатление: видно, что все артисты много поработали и очень серьезно отнеслись к порученным им ролям.
Но зачем выбрана была для начала эта патологическая пьеса?..
Неужели нужно молодые артистические силы воспитывать на таких больных пьесах?..
Неужели мы уже так обеднели и Художественный театр так постарел, что в обширнейшей драматической литературе руководители его не находят ничего, кроме образов, над которыми простирает свои руки Безумие и зовет их в дом умалишенных?..
Не слишком ли уж много безумия?..
Как говорил герой одной старой пьесы:
— А ты вздохнуть, хоть вздохнуть немного дай!..
6. Н. К<уров>
В Студии
Театр. 1913. № 1392. 19 нояб. С. 8 – 9
Спектакль молодых сил Художественного театра, объединившихся в Студии, расхвалила вся пресса. На меня же он произвел очень невыгодное впечатление, и вот почему.
Был я в прошлом году на первом спектакле Студии, видел молодежь, проникнутую принципами Художественного театра, исполняющую пьесу не Бог весть каких литературных достоинств, но играющую ярко, сочно, с художественной мерой, с благородством.
Теперь передо мною была уже не молодежь, были актеры, но не законченные, а только «конченые» — второе издание гг. Станиславского, Москвина, Германовой, Лилиной. Куда же делся их молодой порыв, их ошибки, быть может, и свидетельствующие о некоторой неопытности, но в то же время говорившие о несомненном даровании, бьющем ключом, просящемся наружу. Тишь да гладь, да Божья благодать царствовала на спектакле, а местами выглядывала и серая скука.
Я же сравнил прошлогоднее открытие Студии и последнюю премьеру с костром. Тогда ярко горели дрова, и пламя то затихало, то порывом взметывалось вверх, к прекраснейшим звездам. Костер горел. Теперь он потух. Серый пепел покрыл бегающие огоньки, и только изредка, моментами пламя вырывалось наружу, как бы говоря, что еще не все погибло, еще можно раздуть таящийся огонь.
Я сидел на спектакле и думал: «Вон К. С. Станиславский, вон Вл. И. Немирович-Данченко. Неужели не видят они, что перед ними {28} reduction ad absurdum[2]. Что это крушение всей работы театра. Могила. Так играть нельзя. Да и не играют так в Художественном театре. Враги называют его рассудительным театром. Но стоит только пойти туда, чтобы убедиться, что это умный, а не рассудительный театр. Что так, как увлекаются Художественным театром, не увлекаются больше нигде».
Да, сам К. С. Станиславский — творец «системы», по которой препарированы артисты Студии, увлекается всегда больше всех.
По системе или нет, я не знаю, но он меня всегда умеет захватить так, как никто, дать такие наслаждения подлинным художеством, истинным искусством, не знающим трафарета и рамок, как ни один другой актер.
Но почему же погашено дарование артистов Студии? Кем? Во имя чего?
Сидел я на спектакле, а в ушах все время раздавался голос маменьки Поленьки и Юлиньки из «Доходного места»:
— У меня чистота, у меня порядок, у меня по ниточке ходи!
И я видел, как молодые, талантливые (сужу по «Гибели “Надежды”», по тому, какими я видел их в Художественном театре) старались соблюдать тишину и порядок и ходить по ниточке.
Душа рвалась сказать многое, выразить большое, но какой-то штамп мешал, звание обязывало. И вот не выдерживал тот или другой, разрывал цепи, показывал настоящее пламя, но тут же и увядал, не докончив аккорда, словно кто-то вновь затягивал петлю и придушивал порыв.
В Студии, казалось, должна была кипеть работа, производиться изыскания — такое впечатление было у меня в прошлом году, и я писал радостный, довольный, пророчил большую будущность.
Но теперь я видел штамп, стереотип, второе издание — не исправленное и не дополненное, а являющееся плохой копией с хорошего оригинала.
В прошлом году я охотно прощал недостатки, теперь никак не могу умерить своего возмущения «достоинствами» исполнения!
Поймите, господа, это не Художественный театр — там все самобытно, это только копия без оправдывающего ее порыва.
Были хорошие места, не спорю. Они вызывали слезы на глаза, но были они только тогда, когда порывалась связь с Художественным театром.
Опасность усугубляется еще тем, что пресса почему-то восторженно отметила спектакль, так сказать, дала carte blanche[3] продолжению в том же духе, угашению талантов.
Единственно, кто был не в духе игры и играл бесспорно лучше всех, — г. Чехов (Фрибэ). Например, его второй акт, когда он пьяный разговаривает с фрау Шольц, заставлял переживать чувство страха. Фрибэ пьян, и мог бы вызывать смех своим пьяным предчувствием, но г. Чехов нашел настоящий трагизм, заставлявший трепетать сердца зрителей.
Итак, господа, возьмите принципы ваших учителей — они прекрасны. Но бросьте «ниточки», перестаньте копировать — это плохое занятие. Творите смело и вдохновенно, ищите свое. Главный принцип вашей alma mater:
— Вперед, вечно вперед!
Искусство не топчется на месте!
{29} 7. Сергей Глаголь <С. С. Голоушев>
Студия Художественного театра «Праздник мира»
Столичная молва. 1913. № 338. 22 нояб. С. 4
К искусству всегда подходишь с двойным вопросом: что и как?..
Ответ на первый из этих вопросов часто является решающим для судьбы произведения, когда оно выходит из мастерской художника, потому это, разумеется, далеко не все равно, что бросает художник в мир с каждым новым своим произведением: добро или зло. Вот если перед вами не вопросы самой жизни, а лабораторная работа мастерской, если перед вами упражнение художника в своем ремесле и забота о своем самоусовершенствовании, о выработке новых приемов и пробе их в применении на деле, то, разумеется, все внимание не на том, что перед вами, а на том, как оно выполнено.
Эти соображения необходимо иметь в виду при всяком суждении о той или иной работе молодой Студии. Студия — не театр в смысле учреждения, открывающего свой занавес, чтобы показать инсценировку нового любопытного произведения современной драматургии, или для того, чтобы решать в ту или иную сторону какой-либо из вопросов жизни и что-либо проповедовать со сцены. Это именно студия, т. е. лаборатория, в которой работают над приемами сценического воплощения, студия, в которой учатся играть.
Поэтому спектакль этого театра, прежде всего, Studienspiel[4], и только с этой точки зрения к нему и можно подходить.
Пьеса написана Гауптманом в то время, когда в искусстве царило увлечение вопросами наследственности и вырождения.
Перед зрителем обреченная, вырождающаяся семья и попытки другой, здоровой семьи спасти одного из обреченных.
Написана пьеса с большим сгущением красок, ярко, и потому на сцене какой-то бедлам, среди которого безнадежными кажутся попытки попадающей в среду больных здоровой девушки или матери.
Едва ли это искусство, которым следует занимать внимание публики. Скорее это — великолепная иллюстрация к лекции об ужасе вырождения, но как сценический материал пьеса прекрасна. Она и все ее персонажи так же определенны и ярки, как и в «Гибели “Надежды”», которую театр ставил в прошлом году, но это и большой шаг от «Гибели “Надежды”» и шаг вперед.
В «Гибели “Надежды”» все во внешнем проявлении переживаний, в словах и репликах. Это как бы гравюра на линолеуме грубым резцом и окрашенная яркими красками. В «Празднике мира», напротив, все в самих переживаниях, во внутреннем проникновении ими. На вид это как будто самые заурядные люди, но в то же время каждый из них — жертва внутреннего разлада и вспыхивающих в глубине души неудержимых злых порывов. Исполнять эти роли можно только при глубоком проникновении ими, и действительно артисты юного театра дают образцы истинного перевоплощения. Смотря на них, трудно себе представить, что это переодетые и загримированные артисты, а не сам Шольц. Кажется никто и ничего не играл, а просто прошла перед глазами страничка жизни. Только в исполнении {30} Чеховым роли Фрибэ есть как будто пересол. Он дает впечатление слишком пьяного человека, Минна не могла бы кричать: «вы пьяны, Фрибэ», человеку, который едва держится на ногах. Наоборот, болезненная мимика лица особенно удается Сушкевичу. Приятно видеть и крайнее упрощение декораций, хотя все-таки едва ли можно согласиться с этою заменою кулис из набитого на рамы картона занавесями. Холст мнется и производит впечатление тряпки, а не стены, а на фоне сзади подчеркнуто реальных людей это не дает надлежащего впечатления, да и, право, еще вопрос, много ли удобства в этих холстах сравнительно со сквозными ширмами из картона на рамах. Это, впрочем, мелочь. Во всяком случае, можно только приветствовать эту работу не только как работу артистов, но и молодого режиссера Вахтангова.
8. Сергей Кармин <С. Г. Кара-Мурза>
Студия Станиславского
Театральная газета. 1913. № 9. 24 нояб. С. 5
Давно уже ходят слухи, что К. С. Станиславский пишет большую книгу о своей новой теории актерской игры. Что представит собою эта книга, каковы основные принципы новой теории игры и в какие формы отольется практическое исполнение этих теоретических идей Станиславского — большой публике до сих пор неизвестно.
Тем не менее, в печать, время от времени, проникают отрывочные сведения, дающие некоторую возможность судить о том, каковы руководящие начала нового сценического искусства, рисующегося воображению г. Станиславского.
С одной стороны, актерское исполнение, согласно новой теории, будет чем-то вроде импровизации на заданный сюжет, который должен объединить всех исполнителей, участвующих в данном представлении. Был даже слух, что будто бы Максим Горький прислал с Капри одну такую схему драматического сюжета, способного дать актерам возможность в вольных импровизированных ролях олицетворить различные человеческие переживания[xvii]. Кажется, местом действия этой пьесы должна была быть пароходная палуба. Но это не важно.
С другой стороны, насколько это можно понять из кратких газетных заметок, «новым» в теории игры Станиславского должно явиться возвращение актера к художественному реализму, к школе Щепкина.
Вот, например, что мы читаем в «Ежегоднике газеты “Речь” на 1913 год», в главе о драматическом театре:
«Со смерти Щепкина за пятьдесят лет русская сцена пережила длинный период нутряного актерства, прошла через тиски натурализма и ныне изживает период “постановочный” и подходит, наконец, кружным путем, обогащенная, к тому же, чему учил Щепкин. Школа актерской игры Станиславского есть прямое усвоение и продолжение щепкинской школы… Люди, искусство подделывающие, взяли у Станиславского его метод, механику и, доведя их до крайних пределов, омертвили театр. А сам Станиславский в то время давно ушел от “постановки” в область свободного актерского художества. Он создавал новую теорию актерской игры, делал практические опыты… преподавал свою систему своим ученикам»[xviii].
Театр-студия очевидно и основан для упоминаемых выше практических опытов {31} и для преподавания новой системы игры г. Станиславского.
Театр помещается в одной из квартир старинного барского дома Варгиных, против памятника Скобелеву.
Простой холщовый занавес отделяет сцену от зрительного зала, состоящего из одного только амфитеатра на полтораста мест. Нет ни подмостков, ни рампы, ни суфлерской будки. Этим, очевидно, предполагается достигнуть интимности исполнения.
Для открытия сезона была поставлена старая трехактная пьеса Гауптмана «Праздник мира», — одно из самых неудачных и неудобоисполнимых произведений немецкого драматурга.
Официальным режиссером спектакля по афише значится г. Вахтангов, но несомненно, что вся постановка пьесы проникнута духом К. С. Станиславского, следует его новой теории игры и отмечена принципами его нового художественного реализма.
В чем же отличительное свойство и характерные особенности этого спектакля? Нужно думать, что в особой жизненности исполнения, в будничной правдивости переживаний, в тенденциозной простоте движений, в сознательной естественности стиля.
Однако все означенные цели были бы достигнуты лишь в том случае, если бы в спектакле было соблюдено единство исполнения, гармоничность тона и общий стиль. Но когда, с одной стороны, г. Хмара рычит и воет неестественным голосом, г. Чехов кричит и мечется, как суматошный алкоголик, г‑жа Бирман принимает отчаянные вызывающие позы мелодраматической злодейки в стиле Веры Чебыряк[xix], а с другой стороны, гг. Болеславский, Попова и Гиацинтова утрируют исполнение в сторону простоты, в тоне какой-то тенденциозной повседневной реальности, переходящей в вкрадчивую интимность, ни одна из намеченных целей не может быть достигнута.
Вопрос об интимности на сцене — большой и сложный вопрос, имеющий крупное значение для переживаемой ныне стадии театра.
К нему я обращусь в ближайших номерах «Театральной газеты».
Скажу только, что в интерпретации гг. Болеславского и Сушкевича интимная игра превратилась в какую-то ленивую, будничную, комнатную беседу, на областном языке, с весьма южным акцентом, и казалось, что Роберт и Вильгельм — сыновья доктора Шольца — не уроженцы Бранденбургского маркграфства, а два простоватых киевлянина или харьковских полуинтеллигента.
Была в спектакле и импровизация; там, где у Гауптмана, коротенькая ремарка: «Ида и Вильгельм зажигают свечи на елке», гг. Болеславский и Гиацинтова создали целый диалог, о том, что вверху елки свечи зажглись, а внизу не зажглись и т. д. Робкое, но самостоятельное применение новой теории г. Станиславского.
Еще два слова. Неужели нельзя было назвать молодой театр менее манерным словом?
Студия напоминает те старомодные времена начала этого столетия, когда появились новые драпировки на кольцах и без ламбрекенов, мебель с прямыми углами и фотогравюры Беклина и Штука в декадентских рамах.
{32} 9. Юрий Соболев
В Студии
Рампа и жизнь. 1913. № 47. 24 нояб. С. 12 – 13
Студия открылась при необычайно благоприятных ауспициях[5]: яркий успех прошлогоднего спектакля («гибель “Надежды”»), то несомненно глубоко значительное и важное, что лежит в самой основе этой «лаборатории творческих исканий», руководительство К. С. Станиславского, — увлечение самой молодежи, — все это наложило свой естественный отпечаток интереса к выступлениям и работам Студии.
Публичные спектакли, которые эту скрытую от толпы чисто научную лабораторию сценического творчества делают невольно театром, глубоко примечательны. Нам приходится считаться с тем, что это как бы практическая проба того, что найдено теоретически на уроках Станиславского… Как известно, полное освобождение от условной игры «под настоящее», полное отрицание штампованных приемов и возвращение к «душевному реализму», к подлинным, живым, натуральным переживаниям — вот что лежит в основании той «теории» Станиславского, о которой ходят столь фантастические слухи. Благородная простота, полная подчиненность законам природы, глубочайшая искренность и точность самонаблюдения — вот что должно быть перенесено на подмостки. Кстати сказать, этих «подмостков» не существует в театре-студии. Рампа уничтожена, ничто не отделяет зрителя от исполнителя. Еще шаг — актер в публике, еще слово, еще одно душевное движение — и он слился с толпой, заразил ее своим волнением, радостью, испугом. Есть еще одна важная сторона в этих спектаклях: самостоятельность молодежи, которая сама выбирает пьесу, распределяет роли, режиссирует, ведает всем механизмом театра, выполняя и чисто административные функции…
Понятно теперь, почему отнеслись все с таким интересом к первому в этом сезоне выступлению Студии. Мне было бы очень тяжело огорчать эту влюбленную в свое большое дело молодость, мне не хотелось бы писать придирчивой рецензии… Но должно заметить, что выбор пьесы крайне неудачен. Что привлекло участников спектакля к этой «истерике в трех действиях», как назвал бы я терзающую мелодраму Гауптмана?
Что нашли они содержательного для проявления своих подлинных переживаний в «Празднике мира»?
Клинику, больницу для психических больных, кликушество, истерию, патологию вовсе уж не так трудно изображать на сцене. Актер штампа это прекрасно сделает. В провинции это и делали в какой-нибудь «Истории болезни Пытоева»[xx]. Растрачивать подлинный темперамент, живые чувства на изображение клинического случая грешно…
Я не хочу разбирать исполнение каждого участника в отдельности для того внутреннего успеха, которым только и может жить такое дело, одобрения внешнего успеха не нужны. Да, внешний успех был — это ясно по тем отзывам, какие появились в прессе. Да, местами молодежь играла ярко, жила, переживала и волновала зрителей.
Иные и до конца сумели сохранить нужные силы для создания образа. И г‑жи Дейкун {33} и Гиацинтова, Бирман и Попова, гг. Чехов, Сушкевич, Болеславский и Хмара слышали много похвал. Я повторять их не хочу. Думаю, что внутренней значительности этот спектакль не имел не оттого, что плохи были исполнители, а потому, что дурно то, на что истратили они свои силы… Нельзя молодости, технически в своем искусстве не законченной, жить на протяжении трех актов жизнью больных и разлагающихся духовно людей. Никакой искренности на это не хватит.
Следует, однако, с похвалой отметить постановку г. Вахтангова. От Студии мы вправе ждать ярких достижений. Но молодость должна черпать свое вдохновение из источника живого. Пусть минует она клинику — яркое, цельное, сильное ждет ее…
10. М. Юрьев <Ю. П. Денике>
Студия Художественного театра
Кино-театр и жизнь. 1913. № 2. 24 нояб. С. 9 – 10
В прошлом году мне было б очень легко писать о Студии Художественного театра. Неудача их первой постановки («Гибель “Надежды”» Гейерманса) была для меня очевидна. Вопреки всем восторженным отзывам я ясно видел перед собою неумелый, беспомощный спектакль, малоталантливое любительство. Грубый натурализм, совсем не передающий ощущение жизни, грубый нажим в передаче драматических положений, назойливая и очень нежизненная характерность, почти беспрерывный крик на сцене — все это меня сначала раздражало, а потом стало смешить. Не потому было смешно, что уже очень комично стремление выдать такое исполнение за проявление каких-то новых приемов, за применение новой «системы», благодаря которой осуществляется «настоящее переживание» и устраняются старые, истолкованные приемы актерской игры. Было непосредственно смешно воспринимать во всех этих «потрясающих» сценах полное несоответствие между тем, что получалось, и теми намерениями, с которыми это делалось, и с той серьезной убежденностью в том, что выходит как нужно. И в прошлом году я писал бы о Студии жестоко, без всякого сострадания. Так как в ее спектакле была самоуверенность, оскорбляющая развязность: представление «преподносилось» публике. Вот что чувствовалось в спектакле.
Нынче я вынес от поставленного в Студии гауптмановского «Праздника мира» иное впечатление. Я убежден, что присутствовал на антихудожественном представлении, что передо мной демонстрировалось грубое искусство, нужности и ценности которого я никак не могу признать. Но что-то на этот раз останавливает от решительного осуждения, заставляет жалеть молодых артистов и стараться найти положительные стороны в их работе. Потому ли, что главные роли были в руках более талантливых исполнителей, или работа была более сознательной и осмотрительной, но в этой постановке Студии есть уже некоторая удача.
Правда, задача молодых артистов была совсем не трудной. Пьеса Гауптмана изображает, как известно, события в семье истериков и переполнена различными истерическими проявлениями. При наличии известной нервной разложенности — а у нас теперь это почти всеобщее явление — очень легко заставить себя впасть в истерический тон, так что изображать истериков — задача совсем {34} немудреная. Известна заразительность истерических проявлений, благодаря которой опять-таки немудрено создать на сцене истерическую атмосферу, заражающую также истериков и неврастеников в зрительном зале. До середины второго акта истерические выкрики на сцене, действительно, звучали «как в жизни», но затем, стараясь поднять тон, артисты выбились из него и закончили спектакль совсем нежизненно и бессильно. Но было бы несправедливо сказать, что «как в жизни» звучали только истерические выкрики. Артистам Студии удалось на этот раз местами приближаться к копированию жизни, и притом не внешними приемами, но внутренним переживанием. Были фразы, сказанные совсем просто и естественно потому, что были глубоко и искренно пережиты, и эти фразы иногда волновали.
Если признать, что в актерском исполнении простота и искренность, что только они и нужны — тогда следует признать и то, что актеры Студии на пути к тому, чтобы стать настоящими артистами, Но тогда вообще в театре ни к чему дарования, тогда всякий может быть актером — требуется лишь тренировка, чтобы на публике сохранить простоту и искренность, которых добиться может всякий. Но и актеры Студии не ограничивают тем своей задачи: они хотят давать и характер. Некоторые доходят при этом до чудовищного пересола, как например, несомненно, не лишенный способностей к характеристике г. Чехов.
Но что же получается из стремления к характерному изображению? Как общее правило, артисты дают характерные штрихи, но совместить передачу характера с «настоящим» переживанием не умеют, и то выпадают из характера ради искренности, то теряют искренность тона, стремясь к характерности. Такое двойственное впечатление произвело бесспорно отмеченное талантливостью исполнение г‑на Сушкевича (Роберт). Цельнее была в этом отношении игра г‑жи Бирман (Августа), и, пожалуй, выдержала в общем характере своей роли г‑жа Дейкун (старуха Шольц). Хмара (старик Шольц) и особенно Чехов (Фрибэ) злоупотребили всеми сомнительными приемами — «звериными» звуками, мычанием и т. п.: усердие г. Чехова в этом отношении было порою трудно выносимо, и это обидно, потому что, повторяю, способности характерного артиста у него есть. В местах не самых сильных г. Хмара играл недурно по выразительности. Совсем не далась характеристика г. Болеславскому (Вильгельм): стараясь быть истеричным, он тем не менее производил впечатление на редкость здорового, крепкого человека и давал иногда вспышки здорового темперамента на общем фоне своей нудной, неверной по тону игры.
Несмотря на грубый, неприятный характер спектакля, несмотря на проявившееся в выборе пьесы стремление к мучительству публики, несмотря на это я, как сказал, не могу отнестись совсем отрицательно к новой постановке Студии Художественного театра. Но положение ее артистов мне теперь представляется глубоко трагическим. Это люди с данными: у них есть и сценические способности и работоспособность, есть добросовестное отношение, молодое увлечение. Но это в то же время слепые люди: они забрели в тупик, а сами, по-видимому, воображают, что идут светлыми новыми путями. В узких границах своего тупика они постепенно добиваются, чего хотят: научаются держаться на сцене и говорить просто, переживать искренно. Но эти предпосылки одного из типов сценического творчества они считают альфой и омегой всего своего искусства.
Они останавливаются там, где только начинают открываться театру широкие перспективы. Допустим, что «студийцы» приобретут в дальнейшем умение искренно {35} жить ролью, овладев в то же время ее характером. Если они не выберутся из своего тупика, они тогда придут только к старому сценическому натурализму.