Скажут, «Праздник мира» это только первая ступень, это — учеба. Работа над переживаниями героев этой пьесы — душевная гимнастика. Как на учебу, как на гимнастику я только на это и смотрю. Как самоцель, спектакль Студии не имеет никакого оправдания: он не нужен, отвратителен эстетически, чужд всякой театральной прелести. Но где в нем школа для творчества широкого размаха, где материал для развития сценической фантазии? Неужели упражнения в истерических выкриках подготовляет душу для жизни большими чувствами или для усвоения тонких и глубоких переживаний? Именно, задаваясь вопросом: куда ведет такая школа? Уясняешь себе, в каком беспросветном тупике находится пока эта юная отрасль Художественного театра.
11. И. Джонсон <И. В. Иванов>
Студия Художественного театра (Письмо из Москвы)
Киевская мысль. 1913. № 329. 28 нояб. С. 4
Открыла свои двери для публики Студия Художественного театра представлением пьесы Гауптмана «Праздник мира». Но прежде, чем говорить об этом представлении, надо сказать о самой Студии.
Студия, — это действительно студия, не театр, а учебная мастерская, а также, если хотите, и лаборатория. Возникла она тогда, когда К. С. Станиславский, после долгих лет собственного сценического опыта, наблюдений и размышлений, пришел к некоторым новым выводам о сущности сценического искусства и привел эти выводы в более или менее стройную и обоснованную систему для воспитания нового актера.
В двух словах, учение Станиславского сводится к требованию величайшей правдивости и искренности на сцене, к тому, чтобы актер не представлялся только переживающим какое-нибудь чувство, а в самом деле переживал его.
Иначе говоря, учение Станиславского, на место царящего на театральных сценах, искусства представления — ставит искусство переживания.
Я намеренно подчеркиваю: искусство переживания, а не просто переживание. Ибо, во-первых, переживание, покуда оно не является искусством, лишь может возвратить нас к старой, известной русскому театру игре «нутром», а, во-вторых, оно не может быть в распоряжении актера в каждую потребную ему минуту. Нет, искусство переживания есть именно искусство вызывать в своей душе в нужный момент нужное переживание.
Такое уменье вызывать в себе произвольно какое-нибудь переживание требует, конечно, особой техники. Техника вызывания переживаний тоже разработана Станиславским, она учит актера тому, как посредством сознательных приемов вызывать в себе бессознательное творчество.
Искусство переживания, по учению Станиславского, есть забота о внутренних чувствах роли, создающих душу изображаемого лица. Актер должен стремиться создать в себе зарождение и развитие естественных переживаний, соответствующих душевному складу роли, и процесс этого переживания {36} должен быть главным моментом творчества и первой заботой артиста. Тогда как старая школа сценического искусства проповедовала лишь полуусловное переживание роли, т. е. приспособление к сцене «представление переживания», Станиславский требует полного переживания духовного и физического. Он хочет от сценического искусства утонченного реализма, — не реализма быта и внешней правды, а реализма внутренней правды человеческого духа, реализма естественных переживаний, внешне до минимума упрощенного ради духовного углубления. И достижение на сцене такого углубленного реализма он считает возможным только при искусстве переживания.
Но очень трудная задача — научить такому искусству старого актера, т. е. такого, который привык уже к противоположному искусству — искусству представления. Такому актеру отрешиться, отвыкнуть от въевшихся в него, — как выражается Станиславский, — актерских «штампов», т. е. традиционных рутинных приемов для выражения переживаний, заменить переживанием — представление переживания, — это почти, значит, переродиться. Неудивительно поэтому, что главное свое внимание Станиславский обратил на занятия с молодыми, начинающими актерам, которые еще не могли приобрести шаблонных театральных навыков, этих печальных «штампов», которые еще не привыкли представляться, притворяться чувствующими и переживающими, и которых стало быть, гораздо легче научить действительно и чувствовать, и переживать на сцене.
Вот вследствие чего и возникла Студия, т. е. школа, в которой молодые актеры Художественного театра практически проходят разработанную Станиславским систему искусства переживания, а затем, более или менее овладев ею, пробуют приложить ее к делу и ставят для этого спектакли. Эти спектакли — творчество самих молодых актеров и создаются под режиссерством кого-нибудь из них, без помощи К. С. Станиславского и лишь под некоторым наблюдением его ближайших сотрудников по Студии — гг. Сулержицкого и Вахтангова. Так, в прошлом году поставила Студия «Гибель “Надежды”», а теперь — «Праздник мира».
Но первая пьеса была публично показана только в Петербурге, а в Москве шла еще в закрытом спектакле[xxi], так что для Москвы Студия только теперь раскрыла свои двери. И так как вообще с этого времени в ней будут даваться открытые спектакли, то первое представление в ней «Праздника мира» надо считать открытием ее, как особого театра. Но этот театр ничем себя не связывает, и новые постановки будут в нем показываться публично лишь тогда, когда актеры Студии придут к убеждению, что пьеса у них готова и может быть показана.
Студия — это школьное помещение из нескольких комнат и небольшого зала, имеющего всего 160 мест, идущих амфитеатром. В конце зала маленькая сцена без всякой рампы, так что актеры не отделены от зрителей никакой видимой чертой.
Для открытия своего театра в Москве молодые актеры выбрали очень тягостную вещь. Эта пьеса Гауптмана создана в первый период его творчества, когда он был еще чистым натуралистом, — едва ли не единственным чистым драматургом-натуралистом. И оттого, пьесы его этого периода тяжелы всею присущею натурализму беспросветностью. Он гнетет своею слишком земною тяжестью, сквозь них не прозирает никакое небо. Поэтому для школы сценического искусства, стремящейся, как школа Станиславского, не к натурализму, а к утонченному реализму внутренней правды человеческого духа, — выбор такой пьесы нельзя считать удачным. Но то, чего — даже в такой пьесе — достигли ученики Станиславского, приходится признать необыкновенным.
Что сцена Студии не имеет рампы, — это недаром. Нет рампы, т. е. нет видимой, {37} осязательной грани между жизнью и искусством. Жизнь без видимого порога переходит туда, где она уже претворяется в искусство. На сцене как будто сама жизнь, — такая это правда переживания, такая искренность выражения. Но лежит на всем этом какое-то неуловимое «чуть-чуть», — и, потому, это искусство, настоящее и глубокое по силе. В прежних театрах впечатление такой силы можно было получать только от отдельных, очень больших талантов. А здесь его дают молодые, — конечно, талантливые, но вряд ли выходящие из ряда вон актеры. Дают не потому, что они — крупные таланты, а потому, что им самим дали новое великое орудие в руки: научили искусству переживания. И этим искусством они так заражают зрителя, так и его заставляют переживать то, что переживают они сами, — что действительно приближается идеал театра, о котором мечтает Станиславский: театра, в котором зритель был бы не пришедшим «развлекаться» человеком, а настоящим участником представления, третьим творцом совершающегося в театре художественного действа.
В газетных отзывах об этом первом спектакле Студии, между прочим, промелькнула параллель с первым спектаклем Художественного театра пятнадцать лет тому назад. То было настоящее событие в жизни театра, открывшее в нем новую эпоху. Я думаю, что параллель эта законна, и что не меньшего значения событием в жизни театра надо считать и открытие маленького школьного театра — «Студия». И ведь создали его те самые люди, которые пятнадцать лет назад создали Художественный театр.
— Вот, смотрим на молодых, учим, — сказал мне в антракте Вл. И. Немирович-Данченко. И прибавил, что актеры Художественного театра переживают теперь некоторый болезненный перелом. Они уже не могут с прежней свободой «представлять». Они чувствуют фальшь, когда надо притворяться и изображать то, чего в данный момент не переживаешь. А вполне перейти на искусство переживания они еще не могут, потому что слишком сильны в них вкоренившиеся навыки искусства представления.
Указанное совершенно верно, но ничего в нем печального нет, напротив. Уже то чрезвычайно ценно, что актеры Художественного театра чувствуют фальшь прежних форм сценического искусства. А раз чувствуют, то нет сомнения, что эти превосходные актеры в конце концов сумеют уйти от фальши. Тем более, что ведь Художественный театр всегда был наименее «театральным» из всех театров, и его актерам и раньше не было чуждо искреннее переживание на сцене, — только не было до сих пор у них приемов, помогающих вызывать его в себе произвольно в каждый нужный момент. А теперь, значит, дело только за тем, чтобы этими приемами овладеть[xxii].
12. Сергей Глаголь <С. С. Голоушев>
Студия Художественного театра
Голос Самары. 1913. 30 нояб.
Московский Художественный театр давно стремится расширить рамки своей деятельности. Труппа театра очень велика, в ней много молодежи, и часть артистов постоянно остается без дела. Наряду с тремя новыми постановками, предназначенными и для абонементов каждого года, в театре не прекращается постоянная работа {38} над исканием новых сценических приемов. Станиславский создал целую новую теорию сценического воплощения, теория эта требует разносторонней проверки на практике, и, естественно, театр возвратился к своей прежней мысли о необходимости добавочной сцены, которая являлась бы своего рода сценической подготовительной мастерской и лабораторией. Такую именно лабораторию и представляет собою Студия Художественного театра.
Несколько лет тому назад эта Студия искала новых методов упрощенной и стилизованной постановки[xxiii] и приготовляла интересную инсценировку «Смерти Тентажиля» Метерлинка и «Шлюка и Яу» Гауптмана, но ни той, ни другой постановке не пришлось увидеть свет. Студия закрылась раньше, чем закончила свою работу.
Два года тому назад Студия возникла вновь, но уже в новой форме. Она поставила себе задачей не создание новых форм постановки, но выработку новых приемов игры и тренировку молодежи в ее духе.
Поставлена была драма «Гибель “Надежды”». Постановка была низведена до последних границ простоты. Декорации заменила повешенная на сцене холстина с укрепленными в ней окном и дверью — и только. Игра тоже была упрощена, и пьеса шла без всяких затей, а так как «Гибель “Надежды”» и сама по себе пьеса очень простая, с характерами, очерченными грубым и смелым штрихом, то театральная молодежь и нашла в ней прекрасный материал для первого этапа своей лабораторной работы.
В нынешнем году Студия сделала второй шаг и поставила «Праздник мира» Гауптмана, пьесу, в которой все уже не во внешней игре, а в силе самих переживаний, и создала представление, оставляющее неизгладимое впечатление. Сама по себе пьеса едва ли достойна дифирамбов. Это создание того времени, когда увлечение теорией наследственности и вырождения человечества захватило не только Золя, но и целый ряд других писателей. На сцене — обреченная гибели вырождающаяся семья и попытка другой, здоровой, семьи спасти одного из погибающих[6]. Едва ли это художественное произведение в чистом виде. Скорее, это иллюстрация к лекции об ужасе вырождения, но зато в пьесе богатый сценический материал, и действительно, плеяда молодых артистов создает подавляющую картину, от которой остается впечатление не сцены, а настоящей жизни. Публика не аплодирует, и это понимаешь. Нет лицедейства, есть сама жизнь во всем ее ужасе. Чему же аплодировать?
В чем же, однако, дело и что вносит эта Студия нового в историю развития сценического искусства?
Станиславский, как я уже сказал, пришел к созданию своей особой системы игры. Она до сих пор еще не приведена им в окончательный вид и не опубликована, но она уже давно практикуется на сцене Художественного театра, и о ней то там, то сям уже появляются сообщения. Любопытно ее освещение и в статье Немировича-Данченко в имеющейся выйти на днях книжке о «Гибели современного театра»[xxiv].
В сущности, теория Станиславского не представляет чего-нибудь нового и не является открытием нового метода. Это лишь {39} перенесение внимания артиста с одного пункта на другой.
Обыкновенно артист, готовя какую-либо роль, создает в своем воображении изображаемое лицо. Он видит его в известной телесной оболочке, слышит произносимые его голосом слова и затем имитирует созданный воображением образ, подделывает его, нанося на свое лицо соответственный грим и надевая требуемый костюм. Актер как бы существует в двух видах. Он сам как таковой, и рядом он же как изображаемое лицо. И если завтра то же лицо будет изображать другой артист, то он будет всячески стараться до неузнаваемости походить на своего товарища в той же роли.
Станиславский отвергает правильность этого пути. Он требует, чтобы артист прежде всего представил себя на месте изображаемого лица, пробудил в себе переживаемые им настроения и чувства, почувствовал себя тем, кого он изображает. Как только это удастся артисту, он сейчас же перерождается не только внутренне, но и внешне. Лицо его принимает соответственное выражение, мимика и все движения становятся иными, и созидаемый образ [дефект текста]. Он не может быть одинаковым у двух различных артистов, но это и неизбежно, потому что здесь на лице истинное сценическое творчество, которое не может никогда совпадать у двух различных людей. Вместе же с тем создается и наличность у каждого артиста того переживания, которое должно заразить и увлечь зрителя.
Таков путь, которым идет молодая труппа Студии, и идет с большим успехом. Материал, который она берет для своей работы, пока еще довольно груб и подчеркнут, но таков и должен быть материал учащегося. Несомненно, что с каждой новой постановкой он будет тоньше и мягче, и в результате перед нами будет такая передача тончайших настроений, которой не всегда удается достигнуть и на сцене самого Художественного театра.
13. И. С. Крестов
Театр и школа
Новь. 1914. № 33. 21 февр. С. 9
На последнем юбилее в Малом театре[xxv] опять говорили о традициях, в которых, мол, вся сила. А театр-студия дает представления тоже согласно традициям Станиславского.
Учение Станиславского несоизмеримо с традициями Малого театра, о которых мы слышим очень много хорошего, но которых ни в чем хорошем не заметили.
Это учение не говорит о том, что вся сила в актере, что, разумеется и без традиций.
Это учение наставляет искать в себе заданное лицо и сродные ему чувства, не рисуя его со стороны, вообразив вне себя, и после него притворствуя.
Это учение — прекрасное учение, которое каждый артист должен был сам открыть.
Но если и заветы актерского творчества превратятся в некий метод, в неподвижную систему, то «долой их и смерть им», ибо они смерть актеру, смерть, как всякая традиция.
Способы игры через душевное перевоплощение — способы неоспоримые, вечно-истинные. Но если актер, этим способам обучившись, будет слепо их соблюдать, новых, только ему свойственных путей в игре не ища, — его игра станет пресной и тусклой, безвоздействующей.
{40} Все знают, что отличная игра в «Празднике примирения» в театре-студии театральной радости не вызывает. Такой спектакль — мертвое искусство.
Сколько бы мы ни убеждались, что все эти актеры очень глубоко пережили свои роли, мы останемся глухи и равнодушны. Потому что все они играют успокоившись.
Они обучились системе, они знают способы сосредоточить свое творчество, и дальше не идут. Но право же это не творчество, — потому что своего в такой игре очень мало. Способное хождение по чужим путям, без личных сноровок, зрителя не увлекает.
О, мы понимаем, что это спокойствие в игре — сосредоточенное спокойствие, что за ним должна еще более ощущаться углубленная драма, что это спокойствие кроет напряжение, и напряжение это тем сильнее изнутри должно ощущаться.
Мы понимаем, но не ощущаем.
Потому что умирает театр, как только входит в него школа.
Да здравствует школа, но да погибнут школьники. Школа — исток. От него пути, а не к нему. А в театре-студии в этом году («Праздник мира») мы видели отличных школьников, обретших истину, но дальше с нею не пошедших, в познании закосневших, над истоком застывших.
Было тяжко не от драмы, а от того, как тяжко, непрозрачно, одинаково, успокоено ее играют. Это спокойствие не таит в себе остроты. Это спокойствие содержит в себе покой обретения, успокоенность от познания хороших способов, от усвоения несуетливой, невнешней игры.
Это спокойствие — не только снаружи. И внутри — успокоенность, потому что — «больше нам ничего не нужно».
Скажем кратко. В «Празднике мира» все играют так, как будто бы все, что они изображают, они не пережили, а отжили.
Недавно один известный писатель передал в театр-студию схемы для сценических импровизаций[xxvi].
Вот это и должно двинуть артистов Студии на поиски особых свойств своего творчества.
Нет для театра истин неподвижных. Каждый день дальше и каждый иначе.
Учение Станиславского без поправок — для него одного. Все остальные свои поправки, свое претворение вносят и ищут. Кто не сможет сыскать, тот не станет актером-творцом, оставшись полезным выполнителем чужих идей, — актером-школьником, но не актером-студентом.
Надо верить, что после импровизации театр-студия перестанет быть театром-школой, и вместо школьных представлений даст представления творческие, радующие, такие, чтобы за ними не теории, а тайны открывались.
Иначе ему придется повторить слова Малого театра: — Все устои, вся сила нашего театра, это его традиции.
Бегите от устоев. Истина бессмертна, ибо течет. А устои — гниют.
{41} 14. Н. Россовский
Спектакли Студии Московского Художественного театра
Петербургский листок. 1914. № 102. 16 апр. С. 4
Вчера, 15‑го апреля состоялся первый спектакль Студии[xxvii] в театре «Комедия». Несмотря на сильно повышенные цены, сбор был полный.
Нельзя назвать удачным выбор пьесы для первого спектакля Студии. Дирекция Художественного театра и его курсов в этом сезоне не проявила художественного чутья при выборе пьес. Разве можно назвать удачным выбор пьесы Гауптмана «Праздник мира», одного из самых слабых произведений этого драматурга.
«Праздник мира» не давался в петербургских театрах. Если «Призраки»[xxviii] производят тяжелое впечатление, то «Праздник мира», во всех актах дающий патологические, остро нервные сцены, производит кошмарное впечатление.
За исключением двух-трех действующих лиц пьесы, все остальные — нервнобольные люди. У алкоголика отца — дочь и сыновья неврастеники. Между ними происходят такие схватки, такие душераздирательные, патологические сцены, что публика театра поневоле переживает ощущения ужаса, трепетного содрогания и возмущения. Наблюдать на сцене театра то, что происходит в больнице, в клинике для душевнобольных, едва ли может доставить удовольствие для театрала, ищущего в театре полезного и приятного развлечения и удовольствия. В жизни и без того немало горя, скорби, чтобы дополнительно созерцать еще клинические картины в театре. «Праздник мира» — злая ирония на мирную семейную жизнь.
То, что достойно внимания специалистов-психиатров, может даваться на сцене, во всяком случае, не в таком подавляющем количестве, какое дал Гауптман в этой пьесе.
Молодежь Студии добросовестно отнеслась к порученным им трудным, сложным в психологическом отношении ролям и дала приличное изображение больных людей из «Праздника мира».
Нельзя предъявлять к ученицам и ученикам театральной школы такие же требования, как к опытным, обыгравшимся артистам. Если молодые силы сделали «Праздник мира» тяжелым спектаклем для нервов публики, что же было бы с нею при исполнении этой пьесы настоящими драматическими артистами?
Наиболее выдвинулись своей красивой игрой г‑жи Дейкун, Бирман, гг. Хмара, Сушкевич, Болеславский и Чехов.
У г‑на Хмары есть экспрессия в сильно драматических сценах, но дикция его плохо обработана. Он не дает членораздельной речи, а смазывает чистоту ее произношения.
Не ясна речь у г‑жи Поповой, сводящей ее в монологах до невнятного шепота.
Бледна игра у г‑жи Гиацинтовой.
Только г‑жа Дейкун и г‑н Сушкевич, пожалуй, и г‑н Болеславский удачно владеют сценой, мимикой лица, разнообразием интересных переходов в тонировке речей.
Злоупотребление паузами, замедление темпов речей — больное место в игре не только учащихся Студии, но и артистов труппы Московского Художественного театра.
{42} 15. Анчар <В. Ф. Боцяновский>
В Студии Московского Художественного театра
Биржевые ведомости. 1914. № 1410. 16 апр. С. 4
Московский Художественный театр, приезжая в Петербург, привозит, обыкновенно, с собою и свой «питомник», свою Студию, в которой подготавливаются новые, «входящие» его артисты. Таким образом, сейчас одновременно на подмостках петербургских театров подвизаются отцы и дети.
Для первого дебюта детей выбрана пьеса Гауптмана «Праздник мира», еще не шедшая в Петербурге, но не потому, конечно, не шедшая, что ее не знали. Это просто одна из самых слабых пьес немецкого драматурга, любящего разрешать, но, увы, не всегда удачно разрешающего разного рода патологические проблемы.
В данной пьесе показана целая семья неврастеников-детей, происшедших от алкоголика-отца. В течение целых трех действий на сцене творится нечто невообразимое. Все время идут страшные ссоры. Дети ссорятся с матерью, с отцом, друг с другом. Ссорятся так, что поминутно можно ожидать рукопашной. Г‑жа Бирман, играющая роль дочери Августы, старой девы, пускает при этом в ход такую резкую истерику, так кричит, что даже публике, являющейся невольной зрительницей ссор этой семейки, становится не по себе. Остальные члены семьи играют в таких же чересчур уже реальных тонах, и впечатление получается удручающее.
Не нужно при этом, конечно, забывать, что играют «дети», и потому в игре их много неровностей, много такого, что делает эти неврастенические ссоры в их исполнении еще более тяжелыми.
Впрочем, интерес спектакля был не в пьесе, а в самих «детях», в тех «входящих», которые должны в свое время занять место «исходящих» старших членов семьи Художественного театра.
И первое впечатление, которое выносите из их спектакля, это то, что они — дети послушные, детки паиньки. Играют очень старательно, добросовестно. Видна бесспорная, настоящая работа, выучка. Нечего и говорить, что все основное, характерное, «станиславское», находит здесь полное и яркое отражение.
Ученики только больше подчеркивают это характерное стремление к реализму, простоте и воспроизведению действительности.
Тут и паузы, и разработка деталей — все как у старших. Г. Болеславский даже интонациями напоминает Станиславского!..
На всем лежит печать большой работы и выучки. Это, конечно, хорошо, но, с другой стороны, нельзя же не сказать, что эта привычка постоянно следить за режиссерской палочкой учителя и играть по указке, имеет и свою нехорошую сторону. Чувствуется, что она стесняет «детей». Пусть бы они погрешили немного в смысле техническом, но больше выявили себя. У некоторых из них есть кое-что свое. Г‑жа Дейкун, например, сумела дать в роли матери много искренних, живых переживаний. Ряд интересных живых штрихов дал г. Сушкевич в роли Роберта. Чувствуется настоящая сила и темперамент у г. Хмары.
Но самое сильное, запоминающееся впечатление производит М. А. Чехов. Я не знаю, какой это Чехов, имеет ли он какое-либо отношение к Антону Чехову. Говорят, что это — племянник. Но кто бы он ни был, он бесспорно талантливый актер. Каждое его слово, каждый жест были глубоко правдивы, {43} жизненны. Пьяница Фрибэ в его изображении вышел не ученическим этюдом, а совершенно законченным, настоящим, подлинным, живым типом. У него есть настоящий темперамент и художественный вкус.
Поставлена пьеса хорошо, любовно, по «Станиславскому». Публика, переполняющая театр «отцов», с таким же внимание отнеслась и к театру «детей».
16. В. А. <В. А. Ашкинази>
Лаборатория Художественного театра
День. 1914. № 103. 17 апр. С. 4
Вслед за Художественным театром приехала Студия Художественного театра, являющаяся как бы лабораторией, в которой пробуют и закаляют свои дарования для большой «настоящей» сцены сотрудники театра. Художественный театр, вероятно, единственный, имеющий такое филиальное отделение. Это прекрасная идея — параллельная маленькая сцена, где все сокровенно, все интимно, но проникнуто тем же духом, какой веет на «настоящей» сцене: духом серьезного и религиозного отношения к искусству. Между обеими сценами — «настоящей» и пробной — взаимодействие не прекращается. Это два сообщающихся сосуда.
Для начала Студия, приютившаяся в маленьком театре на Моховой, показывала нам тяжелую натуралистическую драму Гауптмана «Праздник примирения», произведение таланта не «жестокого», но мрачного. На сцене разлагающаяся семья, семья дегенератов, обреченных вспышкам ярости и ожесточения. Нет просвета и нет исхода, и праздник примирения кончается общей свалкой.
В этой пьесе, натурализма почти передвижнического, яркие и мастерски выполненные роли, и, думается, для лабораторных занятий театральной молодежи это вещь весьма подходящая. Это тот черный хлеб реалистического театра, который необходим растущему организму. Это настоящая актерская работа.
Молодые силы Студии отлично справились с предложенной им задачей. Прекрасно играл неврастенического Вильгельма г. Болеславский, более, впрочем, принадлежащий Художественному театру, чем Студии. Г. Сушкевич детально разработал роль искривленного жизнью Роберта, человека с кривой улыбкой и вывихнутой душой. Г‑жа Бирман с большой экспрессией воплотила истерическую, озлобленную Августу. Законченный актер — г. Хмара, проявивший в роли старика Штольца способность к самостоятельному творчеству и подлинный драматизм.
На фоне ансамбля столь ровного и столь высокого выделился в роли полуидиота Фрибэ г. Чехов, человек молодой, но несомненно богато одаренный. Ему удалось создать из скудного материала, данного автором, законченный тип, разработанный до мельчайших деталей. Грим, внешность, походка, манера говорить были согласованы у г. Чехова в каком-то общем плане и слились в полный правды образ.
В постановке пьесы (г. Вахтангова) чувствовалась твердая режиссерская рука.
{44} 17. Н. Шебуев
Впечатления
«Праздник мира» в Студии
Обозрение театров. 1914. № 2409. 17 апр. С. 14
Москвичи знакомят нас с теплицей талантов, которые должны заблистать на сцене Художественного театра.
И отчасти уже «возблистали».
Возблистал г‑н Болеславский, г‑жа Дейкун.
Поблескивал (очень, надо признаться, тускло) г‑н Хмара в «Мысли» Андреева[xxix].
Для первого знакомства поставили наиневрастеничнейшую пьесу Гауптмана «Праздник мира».
В публике все время слышалось:
— Ну и семейка!
Выбор однако нельзя не признать удачным, потому что от такой пьесы легко перейти на Достоевского.
А, ведь, Достоевский стал specialité de la maison[7] станиславцев.
В затхлой удушливой атмосфере живет семья Шольцев — отец (г‑н Хмара), мать (г‑жа Дейкун), дочь Августа (г‑жа Бирман), сыновья Роберт (г‑н Сушкевич) и Вильгельм (г‑н Болеславский) и слуга (г‑н Чехов).
В атмосфере этой каждая интонация вызывает раздражение.
Каждое слово — намек.
Каждый намек — обиду.
Каждая обида вызывает оскорбление словом и действием.
Еще за несколько лет до поднятия занавеса Вильгельм оскорбил действием отца и был выгнан из дома.
Теперь он вернулся домой.
Дома елка.
Но острее, чем колючки елки, те иглы, которыми пронизан весь воздух.
И с первых же слов блудного сына достоевщина тучей нависает…
И в середине вечера — новое оскорбление действием — опять сын отца чуть не ударил.
А к концу вечера от раздражения и злобы отец Шольц умирает.
Нет возможности, да и надобности приводить сущность оскорблений. Да, кажется, в том и смысл пьесы, что никто не понимает, в чем именно смысл этих оскорблений.
Ни публика, ни действующие лица…
Все в недомолвках. В каких-то намеках, попреках. Упреках.
И в результате — гроза.
Сотрудники Студии мне понравились.
Были сильные подъемы и у Болеславского, и у Сушкевича.
В хороших бытовых тонах проведены роли Поповой и Гиацинтовой.
Г‑жи Дейкун и Бирман — монотонны.
Переигрывал г‑н Чехов, — излишне шумлив и фамильярен.
Г‑н Хмара в «Мысли» был бледен и тягуч.
Здесь, в роли несчастного, делающего всех несчастными, отца г‑н Хмара сумел возбудить ожидания.
Подожду следующей пьесы, — «Калики перехожие»[xxx], чтобы высказаться о труппе определеннее.
Уж очень сама то пьеса «Праздник мира» исключительна.
{45} В похвалу труппе скажу, что она сумела заставить нас поверить, что такая семейка как Шольцы, существует, возможна и, главное, — типична. А заставить поверить — это одно из главных назначений театра.
18. Любовь Гуревич
Студия Московского Художественного театра
«Праздник мира» Г. Гауптмана
Речь. 1914. № 103. 17 апр. С. 5 – 6
В московской Студии Станиславского работают под руководством его самого и его помощника Сулержицкого те артисты Художественного театра, которые хотят идти вперед, углублять и утончать в себе технику «искусства сценического переживания». И больше всего, конечно, работает здесь молодежь, которой предоставлено право самостоятельно выбирать пьесы для постановок в маленьком, открытом для публики, но очень непритязательном и очень доступном по ценам театре-студии. К числу таких постановок, намеченных и разработанных под режиссурою молодого артиста Вахтангова учениками Студии, принадлежит и только что показанная Петербургу, в театре «Комедии», постановка «Праздника мира» Гауптмана.