Комментарии помещаются после основного корпуса текстов. Том завершается аннотированным указателем рецензентов.
Рецензии и статьи публикуются полностью, за исключением тех частей текста, где рассматриваются спектакли других режиссеров. Тексты приведены в соответствие с современными нормами орфографии и синтаксиса. Написание имен собственных — современное. Слова, введенные в тексты составителями, заключены в квадратные скобки. Постраничные сноски, кроме перевода иностранных слов, принадлежат авторам статей. Очевидные ошибки и описки рецензентов исправлены.
Вахтангов прожил недолгую жизнь и поставил на профессиональной сцене всего десять спектаклей. Почти все они пережили своего создателя. «Праздник мира» держался в репертуаре Первой студии до момента ее преобразования в МХАТ Второй (1924). «Потоп» стал одним из рекордсменов проката в МХАТ Втором и был сыгран последний раз на гастролях в Днепропетровске 24 июня 1933 г., «Свадьбу» же перестали играть после зарубежных гастролей Третьей студии 1923 года. «Чудо св. Антония» выпало из репертуара после парижских гастролей Театра им. Евг. Вахтангова 1928 года. «Эрик XIV» последний раз был показан 15 июня 1928 года на гастролях в Ленинграде. «Гадибук» в вахтанговской редакции шел до 1957 года и имел самую бурную и насыщенную гастрольную историю. «Принцессу Турандот» играли вплоть до начала Отечественной войны. (Тема последующих возобновлений не затрагивается в нашем издании.) Спектакль-праздник, построенный на двуединстве пафоса и иронии, подлинных страстей и насмешки, психологизма и цирковой выучки менялся во времени. Его парадоксальность сглаживалась, режиссерский рисунок академизировался. Но даже в пору борьбы с формализмом, когда Вахтангова едва не записали в формалисты, «Принцесса Турандот» ностальгически свидетельствовала о творческой свободе и сохраняла не только иронию, но и правду чувств.
{16} При оседлом образе жизни труппы рецензенты обычно откликаются на премьерные показы, тогда как гастрольные выступления вызывают все новые и новые рецензии, представляющие интерес в разных отношениях. Во-первых, они связаны с другим национальным и региональным театральным контекстом, что немаловажно для восприятия спектакля. Во-вторых, позволяют выявить множество разных точек зрения. В‑третьих, часто вовлекают в осмысление спектакля значительные интеллектуальные силы. Впрочем, рецензии, которые не отличаются глубиной, на наш взгляд, также представляют определенный уровень понимания.
Характер восприятия и критерии определяются не только индивидуальными особенностями критика, но и общим уровнем представлений о театре, что сложился в той или иной стране. Спектакли отражаются в зеркале критики. Но и критика отражается в зеркале спектакля, иногда беспощадно.
Гастрольная пресса дает возможность проследить жизнь постановки во времени, когда не только меняется контекст, но и сам спектакль обретает биографию. К примеру, московская премьера «Эрика XIV» была встречена весьма сдержанно и вызвала только одну рецензию Ю. В. Соболева в «Вестнике театра», имевшую продолжение в его же общей статье о студиях Художественного театра. Гастроли Первой студии в Петрограде (1921) породили семь рецензий. Примечательно, что за перо взялись авторы, для которых рецензентство не было прямой профессией — режиссеры, художник, поэт. Широкий разброс суждений свидетельствовал о том, что твердая репутация у спектакля еще не сложилась. Перелом произошел во время зарубежных гастролей 1922 года — усилиями, прежде всего, эмигрантской прессы и чешской критики. Основополагающая статья П. А. Маркова о Первой студии МХТ (1925) во многом продолжает именно эмигрантскую рефлексию.
Многочисленные турне «Габимы» (1926 – 1928, 1930, 1937 – 1938, 1948) привели к тому, что на Западе Вахтангов известен более всего как создатель «Гадибука». Сложился огромный корпус критической литературы о спектакле, который представлен в нашем издании далеко не полностью. Не только художественные критерии влияли на восприятие и оценку спектакля. Как в России, так и на Западе, на отношение к вахтанговскому спектаклю влияли внеэстетические факторы и прежде всего противостояние «идишистов» и «гебраистов», по-разному видевших будущее еврейского народа. Но и в трактовке прошлого, еврейской культурной традиции также не было единодушия. А. Кугель считал, «что с театральной точки зрения в “Гадибуке” — гораздо более Вахтангова, чем Израиля, и больше преданий и традиций Станиславского, чем заветов еврейской эстетики и психологии». Но чем дольше шли гастроли, тем больше отодвигалось имя Вахтангова, а спектакль воспринимался едва ли не как самопорождение еврейской культуры. Если советская критика нередко акцентировала социальные мотивы и имела на то основания, то западные рецензенты выдвигали ритуальные, вневременные аспекты спектакля и находили тому подтверждения в структуре постановки.
Гастрольные возможности у Театра им. Евг. Вахтангова возникали лишь эпизодически. Успех «Принцессы Турандот» в Стокгольме, Берлине, Париже не смог изменить того положения, при котором Вахтангов остался развернут одним лицом к Западу, а другим — к России. Надеемся, что публикуемые материалы помогут собрать творческую личность Вахтангова в единое целое.
{17} Чеховская «Свадьба» осталась в истории русского театра исключительно благодаря мемуарным свидетельствам. В советской периодике удалось обнаружить лишь один беглый отклик, и тот появился только во время петроградских гастролей (1923). Несколько больше внимания ей было уделено во время зарубежных гастролей (1923), когда «Свадьбу» играли в один вечер с «Чудом св. Антония». Поэтому пришлось объединить эти спектакли в один раздел.
Издание вряд ли бы удалось подготовить без дружеской помощи и солидарности широкого круга людей. Наша глубокая благодарность М. В. Абышевой, Ж. Абенсуру (Париж), Е. А. Авраменко (СПб.), К. Алберс (Берлин), А. Б. Арсеньеву (Нови-Сад), В. Бакутите (Вильнюс), О. М. Барковской (Одесса), Т. М. Бартеле (Рига), М. Бёмиг (Неаполь), Е. В. Берлин, М. Н. Бубновой, Л. Н. Будаговой, А. И. Городецкой (Осло), Р. М. Доктор (Гамбург), Б. А. Ентину (Тель-Авив), Н. Э. Звенигородской, С. Кайзер (Берлин), И. Клягиной (Бостон), В. Ф. Колязину, А. Котте (Берн), Д. В. Кобленковой (Нижний Новгород), П. М. Лавринцу (Таллин), П. Лебёфу (Париж), М. Р. Литвин, Вяч. П. Нечаеву, К. Осиньской (Варшава), М.‑К. Отан-Матье (Париж), Г. Падегимасу (Каунас), Б. Пикон-Валлен (Париж), Э. Семьяк (Берлин), И. А. Сергеевой, О. Е. Симоновой-Партан (Бостон), А. В. Смириной, В. Смолаковой (Прага), Л. П. Солнцевой, Е. Я. Суриц, Е. В. Тартаковской (Ришон Ле-Цион), А. И. Ускову, О. В. Федяниной, Ю. Г. Фридштейну, И. В. Холмогоровой, И. В. Хубулаве (Тбилиси), Т. К. Шор (Таллин), К. Штреммель (Кельн), А. Эджидио (Салерно), Н. О. Якубовой.
Корпус периодики составлялся на основе коллекций газетных вырезок и газетно-журнальных собраний: Музей Театра им. Евг. Вахтангова, Музей МХАТ, Российский государственный архив литературы и искусства, Центральная научная библиотека СТД РФ, Научная библиотека ГАРФ, Российская государственная библиотека, Государственная публичная историческая библиотека, Российская национальная библиотека, Библиотека Тартуского университета, Библиотека Эстонского Литературного музея, Национальная библиотека Эстонии, Латвийская национальная библиотека, Академическая библиотека Латвийского университета — Библиотека Мисиня, Национальная библиотека Латвии, Национальная библиотека Литвы им. Мартинаса Мажвидаса, Национальная библиотека Украины им. В. И. Вернадского, Одесская национальная научная библиотека им. М. Горького, Национальная научная библиотека Грузии, Театральный архив и музей им. Исраэля Гура при Иерусалимском университете, Израильский центр документации театрального искусства при Тель-Авивском университете, Национальная библиотека Франции, Газетный отдел Государственной берлинской библиотеки, Театральный архив Кёльнского университета, Гарвардская театральная коллекция библиотеки Хоутон Гарвардского университета.
Отдельная благодарность сотрудникам Центральной научной библиотеки СТД.
Сердечная признательность коллегам по Институту искусствознания — А. В. Бартошевичу, В. А. Щербакову, О. Н. Купцовой, В. В. Гудковой, чьи обсуждения рукописи были содержательны и конструктивны.
{18} «Праздник мира»
Г. Гауптмана
Премьера — 15 ноября 1913 г. Пер. Л. М. Василевского.
Режиссер Е. Б. Вахтангов. Декорации М. В. Либакова. Музыка Н. Н. Рахманова.
Действующие лица и исполнители:
Фриц Шольц, д‑р медицины — Г. М. Хмара; Минна Шольц, его жена — Л. И. Дейкун; Августа, их дочь — С. Г. Бирман; Роберт, их сын — Б. М. Сушкевич; Вильгельм, их сын — Р. В. Болеславский; Мария Бухнер — А. И. Попова; Ида, ее дочь — С. В. Гиацинтова; Фрибэ, слуга — М. А. Чехов.
Пьесу Г. Гауптмана «Праздник мира» Вахтангов поставил еще в любительскую пору под названием «Больные люди» в зале Общественного собрания в г. Грозном и сыграл роль Вильгельма. Премьера состоялась 15 августа 1904 г. Н. М. Вахтангова вспоминала о том, что «в этой постановке сказались уже театральные впечатления, вынесенные Евгением Багратионовичем из Москвы, в особенности от Художественного театра, о чем говорят и самый выбор пьесы, и стремление добиться в актерском ансамбле психологической правды и тщательной художественной отделки»[i]. Сам же Вахтангов относился к этому опыту безжалостно. Позже на полях афиши комментировал: «Играли плохо, но нам казалось — великолепно»[ii]. Пьеса, в которой многое напоминало его собственный «семейный ад», его не отпускала. В 1912 г., обсуждая возможность сотрудничества с инициаторами любительского Московского сценического кружка, куда был приглашен как режиссер и педагог, он предлагает «Больных людей»[iii]. Дело с Кружком не сладилось. Но уже в январе 1913 г. Вахтангов начинает репетиции этой пьесы в Студии Художественного театра, которую позже назовут Первой. В Дневнике репетиций «Праздника мира» появляется первая запись о том, что 18 января Станиславский утвердил распределение ролей, которое так и останется незыблемым. Первая репетиция зафиксирована 24 января. Репетиции идут со сбоями. Ведь студийцы входили в труппу Художественного театра и были заняты во «взрослых» спектаклях и репетициях, отчего были вынуждены пропускать студийные занятия. А. И. Попова и Б. М. Сушкевич «на Мольере». Р. В. Болеславский то и дело оказывается «на Федоре». Его частое отсутствие тормозит работу. Вахтангов записывает обращение к Л. А. Сулержицкому, где жалуется на «неэтичное» поведение Болеславского и просит передать свое возмущение Станиславскому. Возможно, что Болеславский, уже имевший определенный режиссерский вес и поставивший первый спектакль Студии «Гибель “Надежды”», не склонен был всерьез относится к опытам Вахтангова. Позже Вахтангов с радостью отмечал перемены к лучшему в отношении Болеславского к работе.
{19} Вахтангов репетирует по «системе», как она тогда ему представлялась. Но иногда фантазия выскакивала за ее пределы. В Дневнике репетиций среди записей неожиданно появляется рисунок античной маски, пришпиленный иголкой.
Л. И. Дейкун вспоминала об этих репетициях как поисках «предельной правдивости»: «Вахтангов добивался правды. Он говорил: “Есть много правд. Но есть неинтересные правды и есть интересные. Так вы берите те правды, которые не истрепаны”»[iv]
3 апреля 1913 г. состоялась публичная репетиция «Праздника мира». Вахтангов фиксирует в Дневнике репетиций: «Присутствуют К. С., Леопольд Антонович и, пожелавшие прийти, по извещению о публичности репетиции, из труппы молодежи театра. После репетиции К. С. делал свои замечания. В общем, одобрил то, что сделано до сих пор, и дал направление для дальнейшей работы»[v]. Станиславский в письме О. В. Гзовской комментировал работу студийцев: «4 апреля состоялась публичная генеральная репетиция “Праздника мира” Г. Гауптмана, под режиссерством Вахтангова. Спектакль прошел хорошо, но сама пьеса тяжела, нудна и этой нудностью — устарела. Все-таки молодцы, — несмотря на “Федора” и Мольера (ежедневные репетиции и спектакли) сотрудники сумели приготовить два хорошо срепетированных и поставленных спектакля. <…> оба спектакля поедут в Петербург и Одессу, и к концу сезона студия окупит себя. Для первого года результат блестящий»[vi]. Вахтангов датирует репетицию 3 апреля, когда Станиславский пишет о 4 апреля. Возможно, репетиция затянулась за полночь. Но в отношении К. С. еще ничто не предвещает ту бурю, что разразится на осеннем показе.
3 сентября 1913 г. газета сообщает о том, что в Студии после летнего перерыва начались репетиции «Сверчка на печи», «Гибели “Надежды”» и «Праздника примирения»[vii].
Состояние работы над «Праздником мира», который пока еще называется «Праздником примирения» вызывает сомнения и обсуждается на Совете Студии на заседании 19 сентября 1913 г. Решение было принято благоприятное, но весьма сдержанное, несколько снисходительное:
«Работа должна быть доведена до конца.
“Праздник примирения” — пьеса с такими достоинствами (и недостатками), какие в ней есть, — может быть включена в репертуар Студии.
В смысле распределения ролей — в пьесе ошибок (грубых) нет.
Исполнение, даже если оно не будет лучше показанного весной, ни со стороны вкуса, ни со стороны толкования не заключает в себе элементов, не допускающих показывания публике.
Закрытой баллотировкой решено открыть сезон “Праздником примирения”»[viii].
Осенью 1913 г. Студия переехала в новое помещение в особняке на Скобелевской площади, где был зал мест на полтораста, но, как и прежде без сцены. Зрительные ряды приподнимались амфитеатром. Здесь не было ни рампы, ни суфлерской будки. Освещение — только верхнее. Дневник репетиций зафиксировал 12 ноября: «Генеральная репетиция в костюмах и гримах. Присутствуют Леопольд Антонович и случайно зашедшие»[ix]. На следующий день последовала еще одна генеральная: «Присутствуют К. С., Леопольд Антонович и труппа. После репетиции К. С. делал общие замечания, не касаясь частностей»[x]. То, что скрывалось за этой сухой записью, можно восстановить по воспоминаниям С. В. Гиацинтовой:
«<…> сказать, что Константин Сергеевич не принял спектакля, — ничего не сказать. Он бушевал так, что сам Зевс-громовержец завидовал, вероятно, ему в эти минуты. {20} Обвиняя нас в натурализме — мы, видно, действительно перестарались в изображении тяжелых и некрасивых моментов жизни, — Станиславский уже не замечал ничего хорошего. На наши бедные головы камнями падали слова “кликушество”, “истерия” и еще какие-то, не менее уничтожающие. Прячась за спины друг друга, мы тихо плакали. Объявив в заключение Вахтангову, что тот может быть режиссером, подготавливающим актерский материал, то есть педагогом, но никогда не станет постановщиком, потому что не чувствует формы спектакля, Константин Сергеевич покинул зал.
Уязвленный, расстроенный Вахтангов обратил на нас вопрошающий взор, исполненный горя и обиды.
— Почему он так определил? Откуда это видно, что я не могу быть постановщиком, объясните мне? Нет, я знаю, что чувствую форму, знаю, — настойчиво повторял он. <…> Правда, мы проявили мужество, упорство и, я бы даже сказала, отвагу — решили испросить разрешения Станиславского показать “Праздник мира” старшим актерам Художественного театра. И когда он внезапно согласился, не знаю, что в нас было сильнее — радость или страх. Снова играть разгромленный спектакль, да еще кому — им, не принимающим нас всерьез! <…>
Успех был полный, настоящий. Качалов говорил Станиславскому, что это один из лучших спектаклей, виденных им. Остальные “старики” его хором поддерживали, утверждая, что мы нашли подход к образам через “систему”, что воздействуем на зрителей раскрытием глубоких человеческих страстей. И Станиславский сменил гнев на милость — разрешил играть на публике»[xi]. Можно предположить, что всеми последующими спектаклями Вахтангов пытался доказать несправедливость приговора Станиславского.
Как спектакль Первой студии «Праздник мира» был сыгран 96 раз. В репертуар МХАТ Второго включен не был.
1. Сергей Яблоновский <С. В. Потресов>
Студия Художественного театра
«Праздник мира»
Русское слово. 1913. № 265. 16 нояб. С. 7
Казенное здание против памятника Скобелеву[xii]; у подъезда вывеска портного и тут же, около, маленькая дощечка с надписью: Студия.
Около входа ни извозчиков, ни толпы, — это потому, что зрительный зал на сто шестьдесят человек. Не зал, а большая комната; пол в ней приподнят амфитеатром, а подмостков нет никаких, и нет никакой линии, отделяющей сцену от зрителей. Когда занавес, серый, парусиновый, раздвинулся, мы с исполнителями в одной комнате. Шагнет он еще раз — будет рядом со мною; шагну я — буду рядом с ним.
И почти нет декораций.
Три стены и потолок — из серой, никем и ничем не расписанной парусины. Две двери, окно, занесенное снегом; железная печка, диван, стол и несколько стульев. Над дверьми и окном — оленьи рога. Лампа. Кажется, все. Только самое необходимое. Играет молодежь Художественного театра. Первый спектакль Студии, на котором присутствует платная публика[xiii].
{21} — Что же, это, так сказать, новый театр, дающий регулярные спектакли? — спрашиваю у К. С. Станиславского.
— Нет, это — проба. Ищут, разучивают. Что более или менее, удалось — покажут.
Раздвинулся занавес.
Я не знаю, может быть, это не искусство.
Ведь, говорят, что искусство должно заставлять нас приятно и спокойно волноваться.
Искусство — эстетика, утонченность; искусство — это всегда «нарочно», всегда несколько эффект, поза, всегда немножко нечестно.
А тут… Взяли страшную пьесу Гауптмана «Праздник мира». Пьеса совсем не немецкая, потому что немец методичен, уравновешен, благовоспитан, а тут — наш, славянский, кромешный ад. Все в семье порядочные люди, и все любят друг друга, и все каждую секунду друг друга мучают, оскорбляют, издеваются друг над другом, нервы выматывают друг у друга. Кошмар, судорога, истерика, анатомический театр.
Может быть, и самая пьеса — не искусство: разве искусство бьет дубиной по голове? Разве искусство истязает? Здесь форменное истязание. Но если не искусство, то каким же образом автор залез и в мою, и в вашу душу, и в душу господина, который сидит направо от вас, и в душу госпожи, которая сидит слева?
Ведь это все он у нас взял, ведь это все мы, надломленные, искалеченные, несчастные, мученики и мучители в одно время.
Взяла молодежь Художественного театра эту пьесу и распластала в ней свои души.
Не знаю, обойдется ли им это даром. Знаю, что этого делать нельзя: себе дороже стоит.
Повторяю: не знаю, искусство ли это, но знаю, что много, много лет не переживал в театре ничего подобного тому, что пережил вчера в Студии.
Пятнадцать лет назад в Москве состоялся спектакль любителей, который поразил Москву свежестью, необычайностью. Родился Художественный театр.
Вчера в крошечном помещении молодежь, ученики и выученики, в продолжение трех актов держали зрителей в таком напряжении, в котором прекрасные, сложившиеся актеры могут держать только мгновениями. В течение вечера никто не кашлянул, не двинулся.
Владимир Иванович [Немирович-Данченко], вы говорили, что для того, чтобы актер мог проявить себя во всю силу, вам необходим Достоевский. Вы сделали чрезвычайно много, но, несмотря на помощь ваших прекрасных актеров и на многообразные средства сценического воздействия, вышел все-таки тяжелый, местами бледный, местами даже скучный спектакль. Ваша превосходная сцена не дала и сотой доли того впечатления, которое Достоевский производит в чтении. А тут молодежь взяла тяжелую, может быть, нудную пьесу Гауптмана и сделала такую достоевщину, такой предел надрыва, что всем хотелось кричать, стонать и в то же время мы чувствовали, что надо иногда перед нами раскрыть наши болячки, повести нас по закоулкам наших окровавленных и гноящихся душ.
Искусство ли?
Но ведь если это достигнуто не криком, не размахиванием руками, не таращеньем глаз, — этого достигли совершенно необыкновенной простотой тона, — такой простотой, которая не достигалась и в Художественном театре, такой простотой, которая страшна и гораздо трудней какой угодно приподнятости.
Люди говорят тихо, буднично, а под этим спокойствием «хаос шевелится».
Бог с вами, господа! Я не знаю, как велики ваши таланты; я не знаю, что у вас ваше собственное, от Бога, и что — от ваших мудрых учителей, но я знаю, что вчерашний спектакль был удивительным спектаклем, и я от всей души желаю, чтобы ваш огонь в будущем, — ведь вы все в будущем, — горел ярко, радостно, прекрасно…
{22} 2. Як. Львов
В Студии Художественного театра
Новости сезона. 1913. № 2749. 17 нояб. С. 12
Вл. Ив. Немирович-Данченко, скромно приютившийся во втором ряду маленького, но удивительно светлого изящного зала Студии, мечтательно говорит:
«Хорошо бы основать маленький, интимный театр человек на четыреста… Вот где можно было бы давать вещи, построенные на переживании актера…
Вообще, хорошо бы иметь два театра: один — огромный на три тысячи человек, а другой — камерный на четыреста человек… Это наша заветная мечта».
Вл. Ив. пристально всматривается в скромный занавес — зеленоватый с черным бордюром…
«Узнаю наш первый занавес, — говорит он, — тот, что висел, когда мы начинали в Каретном ряду».
Вообще, в первом спектакле Студии есть нечто, заставляющее присутствующих проводить аналогию с зарождением Художественного театра…
Есть что-то свежее, что-то волнующее. Нет трафарета, налаженного театрального «дела».
Даже ошибки главарей Студии характерны для этого идейного дела…
Забыли напечатать в афишах и программах, когда начало… Приходится ждать съезда публики…
«Мы нарочно ничего не указывали, — говорит Немирович, — пусть молодежь сама на практике учится и организации дела»…
Спектакль Студии — значительный, интересный… Прежде всего, он интересен с чисто технической стороны… Рампы нет, и сцена ничем не отделена от зала… У артиста г. Сушкевича есть момент, когда он одной ногой стоит уже в зале, и еще крошечный шаг, и он окажется в первом ряду…
Освещение только верхнее… Декорация — смесь примитива и реализма обстановки… Стены из полотна, мебель же, все аксессуары сделаны красиво и стильно… Костюмы выдержаны в духе 80‑х годов… Гримы упрощены…
Разыгрываемая пьеса Гауптмана — вещь тяжелая, нудная, но сильная… Это патологическая картина современной семьи, это нудная иллюстрация к некогда столь модной теме о наследственности… Пьеса, бьющая по темени зрителя, Достоевский без глубины, с примесью пивной сентиментальности…
Играть такую пьесу очень тяжело… Но эту тяжелую задачу молодежь Художественного театра исполняет блестяще… Хвала и честь режиссеру Вахтангову — он прекрасно схватил жуть гауптмановской пьесы, он обвеял ее темными тенями призраков…
Все исполнение основано на переживании актеров. И переживание глубокое, сильное — в Студии придвинуто к зрителю вплотную и волнует до боли.
Я определенно скажу, что давно не видал такого напряженного внимания публики, такой остроты восприятия.
Сцена и зал жили одной жизнью.
Играли все превосходно. Все дали глубину, значительность и столь трудную простоту.
Выделить трудно кого-нибудь: и г‑жа Дейкун, и г‑жи Гиацинтова, Попова и гг. Болеславский, Хмара, Сушкевич — все играли так, что героев Гауптмана нельзя представить вне созданных ими образов.
Но и из этого «ансамбля», выражаясь совершенно не идущим к Студии языком трафарета, выделился г. Чехов, давший в фигуре слуги Фрибэ что-то стихийное, что-то необыкновенно жуткое.
{23} Пожалуй, чуть-чуть выпадала из тона г‑жа Бирман, но тут уж вина данных молодой артистки. В общем, спектакли Студии открывают широкие горизонты. В этих белых стенах, в изысканной простоте есть какое-то очарование. Есть нечто, сулящее в будущем большие завоевания.
3. Ю. С<оболе>в
Открытие Студии
Руль. 1913. № 435. 18 нояб. С. 4
Студия Художественного театра — есть та лаборатория, в которой формируется, воспитывается и крепнет дух будущего актера, не ограниченный и не стесненный в творческих своих исканиях, он находит здесь благодарную почву, на которой развивается его дарование.
Самостоятельный, несущий амплуа и исполнителя, и режиссера, и декоратора, и администратора — молодой актер приучается тут к тому сложному и трудному, что есть «призвание к сцене».
Механизм театра внешний — видимый, и внутренний — ощутимый изучается им детально и полно.
Таковы задачи, которые намечаются Студией.
Но есть еще одна, быть может, и самая важная цель, которой оправдается самое бытие этой лаборатории, и ради которой живет она.
Это те теоретические занятия, которые ведутся в Студии, и на которых раскрывается теория К. С. Станиславского, теория, созданная им личным опытом, путем вечного наблюдения над самим собой, тем путем, который приводит их к подлинным переживаниям, согласованным с природой, и в этом смысле вполне натуральным…
Те спектакли, которые время от времени устраиваются в Студии[xiv], служат как бы практической пробой того, что найдено было в теории. Только надо оговориться: эти публичные выступления — вовсе не экзамен ни для участников ее, ни для его руководителей.
Все, что выливается в этих представлениях — есть результат совершенно самостоятельной работы молодежи, выбирающей пьесу, распределяющей в ней роли и берущей на себя выполнение всех обязанностей.
Так и представление «Праздника мира» — первое за этот сезон выступление Студии перед публикой, — явилось совершенно самостоятельным опытом молодежи.
Какие же впечатления принес этот спектакль?.. Прежде всего, неприятно удивляет выбор пьесы. Почему эта мелодраматическая, построенная исключительно на мотивах патологических, — драма, эта «истерика в трех действиях» привлекла внимание исполнителей?
Не на опасный ли путь стали они, обратясь не к вечным проблемам человеческого духа, а лишь к больным его проявлениям? Если ставить эту гауптмановскую вещь, то ведь найдется оправдание и для возобновления какой-нибудь «Истории болезни Пытоева», пьесы, изобилующей клиническим материалом![xv]
Должен заметить, что подобный материал вовсе не требует ни углубленных переживаний, ни освобождения от «штампованных приемов игры». Именно актер «штампа» сумеет изобразить эту клинику ярче и сильнее, ибо тут будет простор для всего внешнего.
{24} Молодые исполнители «Праздника мира», конечно, мечтали и в интерпретации картины заболеваний, картины патологической — остаться верными правде подлинных переживаний. Но этого достигнуть им не удалось. Конечно, на их долю выпала задача непосильная.
Добавьте к тому же и самые приемы исполнения: рампы нет, рампа уничтожена. Ничто не отделяет актера от зрителя. Зритель должен сейчас же быть введен в круг переживаний тех, кто сейчас на «сцене».
В первом акте чувствовалось еще общение; со второго оно начало исчезать и к последнему пропало совершенно. Исполнители выпали из тона. Я не скажу, чтобы они были плохи. С обычной точки зрения их судить не следует: можно требовать правдивости переживаний на протяжении очень большого времени — только от людей, совершенно в своем искусстве законченных технически. У молодой Студии такой подготовленности еще нет.
Хорошо, что еще хоть минутами прорывалось и бурлило настоящее молодое чувство; но плохо то, что этому чувству дан был такой дурной исход… Не грешно ли настоящий темперамент тратить на сплошную истерику!..
Мы не хотим разбирать игру каждого участника спектакля в отдельности, — мне кажется, что это и не так нужно. Не этого хотят и сами исполнители. Для них самое важное в том: оставляют ли они впечатление; дает ли весь их спектакль ту радость, которую приносит всегда искусство подлинное?
Нет, впечатления они не дают, не потому, что плохи сами, а потому, что плохо то, на что им пришлось затратить духовные свои силы. Не дает и радости это представление, потому что не из живого родника родилось это произведение…
От Студии мы вправе ждать иных впечатлений. Студия может и должна быть лабораторией творческих сил. Но эти силы пусть будут направлены на живое и мощное!
4. Александр Койранский
«Праздник мира» (Студия Художественного театра)
Утро России. 1913. № 265. 16 нояб. С. 6
В прошлом году Студия Художественного театра показала нам свой первый опыт, избрав для него «Гибель “Надежды”»[xvi], мелодраматическую пьесу Гейерманса. Уже этот выбор показывал, что молодые артисты хотят сильных чувств, хотят жить на сцене пылко и напряженно. В добрый час! Время повысить сценический тонус настало. Лень чувств, довольствовавшаяся и в театре и в других искусствах блеклыми красками, полутонами, полушепотом, как будто бы проходит. Пришло время сильных, темпераментных слов, бодрой действенности, сильно выраженных и крепко окрашенных чувств.
Думается, что и это желание сильных чувств, пылкой сценической жизни руководило молодыми художниками сцены в выборе пьесы для второй постановки. Понимая и принимая их намерения, с самим выбором согласиться однако не могу.
Выбранный ими «Праздник мира» — одна из наиболее неудачных пьес Гауптмана. Если я не ошибаюсь, это одно из самых ранних произведений талантливого драматурга, написанное чуть ли не в 1890 году. В эту раннюю пору своего творчества {25} Гауптман под сильным влиянием Ибсена и Золя склонялся к научной драме, к демонстрации на сцене выводов науки о наследственности и вырождении. В «Празднике мира», как и в предшествовавшей ему пьесе «Перед восходом солнца», изображены психопатические семьи, страдающие под бременем наследственности. И там, и тут — с подчеркнутостью пьесы «à thèse»[1] ставится вопрос о возможности для свежего, здорового человека, вступив в эту семью, принять опасность участия в ее дегенерации. Там, в «Перед восходом солнца», этот вопрос разрешает мужчина и разрешает его в отрицательной форме. Здесь, в «Празднике мира», женщина отвечает положительно: «Да, надо попытаться». Вспоминаются слова Ницше: «Женщина хотела бы думать, что для любви все возможно».